WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

Сказанное здесь позволяет сделать один вывод принципиальной важности. До тех пор, пока существовала единственная (ренессансная) система перспективы, эстетика не имела к ней прямого отношения. Что бы не писал художник, система научной перспективы не изменялась.

Художник мог, исходя из решавшейся им задачи, повысить или понизить горизонт, приблизить или удалить передний план, но система научной перспективы оставалась той же.

Введение перцептивной научной системы перспективы резко меняет дело. Теперь художник располагает набором математически эквивалентных перспективных систем, имеющим в то же время совершенно различный облик. Теперь используемая художником научная система перспективы зависит не только от психологии зрительного восприятия и математики, но и от эстетического начала: решаемая художественная задача, влиявшая ранее на такие сравнительно второстепенные факторы, как выбор положения точки зрения, стала определять саму систему перспективы. Так в казалось бы связанную только с естественнонаучными дисциплинами сферу научной системы перспективы вторгается эстетическое начало.

Развиваемая новая теория перспективы имеет значение не только для будущего. С ее помощью можно, например, глубже понять и искусство XIX века. Как хорошо известно, многие художники (особенно в конце прошлого столетия) отклонялись от строгих правил ренессансной системы перспективы, которая их явно не удовлетворяла.

Теперь становится понятным, что в ряде случаев они интуитивно приближались (иногда с поразительной точностью!) к одному из вариантов перцептивной системы перспективы. Но это означает, что к их искусству нельзя приклеивать ярлык "разрушающего научную систему перспективы"; эти художники ничего не разрушали, а просто интуитивно следовали другому варианту научной системы перспективы, ничуть не менее научному, чем ее ренессансный вариант. Так, анализ пейзажей Сезанна показывает, что он нередко строго следует варианту системы перспективы, правильно передающему горизонтальные поверхности (ренессансная система перспективы не в состоянии дать этого). Поленов, во время своего путешествия по Ближнему Востоку, написал серию этюдов, показывающих интерьеры древних храмов. Он тоже не следовал обычным академическим правилам, а интуитивно пользовался тем вариантом перцептивной научной системы перспективы, которая правильно (в согласии с естественным видением) передает вертикальные поверхности (ренессансная система и в этом случае не в состоянии передать их безошибочно). Этот выбор Поленова совершенно закономерен - именно своды, колонны, богато украшенные стены привлекали ее особое внимание.

Опираясь на теорию перцептивной системы перспективы, можно прояснить и другие стороны истории изобразительного искусства. Как известно, античное и средневековое искусство не знало рисования с натуры.

Предметы (в основном предметы обстановки) изображались такими, какими они сохранялись в зрительной памяти художника. При этом геометрическая проблема изображения целостного пространства обычно не ставилась, дело ограничивалось изображением совокупности отдельных объемных предметов. Естественно допустить, что художник передавал предметы обстановки в основном такими, какими их видел ежедневно в своей комнате, т.е. с очень близких расстояний. Так возникает задача выбора варианта системы научной перспективы, наиболее точно передающего облик отдельных предметов обстановки, видимых с малых расстояний. Анализ, основывающийся на перцептивной системе перспективы, показывает, что этим условиям удовлетворяет параллельная перспектива (аксонометрия) и слабая обратная перспектива (выраженная не сильнее чем 10о), но тогда Андрей Рублев в своей "Троице" показал подножия ангелов совершенно верно. Ренессансный вариант дает в этих условиях особенно большие ошибки (это хорошо известно портретистам). Поэтому средневековых и античных мастеров не следует упрекать в незнании законов перспективы. Наоборот, они их интуитивно знали. Законы перспективы, наиболее подходящие для изображения близких предметов обстановки, не знают те искусствоведы, которые считают ренессансный вариант незыблемой основой научно-правильного изображения.

Приведенных примеров достаточно, чтобы проиллюстрировать плодотворность нового подхода в теории перспективы. Однако при искусствоведческом анализе наряду с выявлением варианта научной системы перспективы, к которой близок художник, не менее важным является оценка того, насколько художник близок к естественному видению человека. Художник вовсе не обязан исповедывать иллюзионистскую доктрину, он вправе, если это ему необходимо для получения нужного художественного эффекта, отходить от протокольно точного следования зрительному восприятию, например, преувеличивать размеры некоторого объекта изображения, чтобы подчеркнуть его значимость. Так, Сезанн в своих пейзажах нередко преувеличивает размеры горы Св.Виктории на горизонте.

Здесь существенно то, что речь идет о преувеличении по сравнению с естественным видением. Искусствоведы, специально занимавшиеся особенностями перспективных построений в пейзажах Сезанна (Новотный, Лоран), указывает на то, что он всегда преувеличивает дальние планы. К этому выводу они пришли, сравнивая картины Сезанна с фотографиями изображенных на них пейзажей. Но ведь фотография не может быть эталоном правильного изображения, поскольку она дает изображение в ренессансной системе перспективы, которой свойственно значительное преуменьшение удаленных объектов сравнительно с естественным зрительным восприятием человека. Поэтому и в тех случаях, когда Сезанн никаких преувеличений удаленных объектов не допускал, ему эти преувеличения приписываются, поскольку фотография считается правильным изображением. Представляется важным различать случаи, когда Сезанн действительно преувеличивал дальние планы (или прибегал к другим деформациям изображения), от тех, когда он этого не делал, а исследователи тем не менее приписывают ему такие деформации, основываясь на прямом сравнении его картин с фотографиями.

В тех случаях, когда в распоряжении искусствоведа есть фотография натуры, переданной художником на картине, по фотографии можно расчетным путем восстановить естественное зрительное восприятие человека, смотрящего на эту натуру. С этим восприятием и надо сравнивать картину. Прямое же сравнение фотографии с картиной является, как правило, грубой методической ошибкой.

Проведенное сопоставление обычной ренессансной системы перспективы с более общей перцептивной системой показывает важную роль той математической модели, которую кладут в основу изучаемого явления. Хотя используемые математические методы безупречны в обоих названных случаях, получаемые результаты кардинально различаются. Более совершенной схеме процесса зрительного восприятия соответствует и более глубокое раскрытие сущности изучаемого явления. Таким образом, методы точных наук становятся тем более эффективными, чем точнее математическая модель явления, к которой эти методы прилагаются. Несовершенство модели (случай ренессансной системы перспективы) может даже приводить к ошибочным выводам (проблема преувеличений Сезанном дальних планов пейзажей, проблема тяготения к аксонометрическим методам изображения предметов в античности и в средние века и т.д.).

Но даже весьма совершенная математическая модель процесса зрительного восприятия, положенная в основу перцептивной системы перспективы, не в состоянии перевести теорию перспективы из вспомогательных искусствоведческих дисциплин в основные. В конце концов анализ численного соответствия естественному видению размеров изображения предметов на разных планах картины или численная оценка правильности передачи глубины на ней может способствовать более правильному анализу художественного произведения, но не может заменить эстетический анализ этого произведения. Любые объективные данные о перспективных приемах, которыми пользуется художник, как бы подробны и правильны они ни были, не могут заменить анализ художественного образа.

С другой стороны, неточная математическая модель, положенная в основу анализа тех вопросов, которые поддаются математическим методам исследования, может "сбить с толку" искусствоведа, изучающего художественное произведение. Абсолютное доверие к ренессансной системе перспективы, которое испытывали (а частично испытывают и сейчас) исследователи, заставляло их искать объяснение "странностям" перспективных построений художников даже в тех случаях, когда ничего "странного" их картины не содержали. Классическим примером этого служит средневековая обратная перспектива, которая, если верить теории ренессансной системе перспективы, никогда не может иметь естественного происхождения, но которая (если следовать более точной теории перцептивной системе перспективы) при известных условиях правильно отражает естественное видение человека.

Господствовавшее столетия убеждение, что единственным правильным методом передачи на картинной плоскости пространства и заполняющих его объемных тел, является ренессансная система перспективы, сильнейшим образом мешало, например, изучению такого своеобразного изобразительного искусства, как древнеегипетское.

Анализ древнеегипетских рельефов и живописи показывает, что их авторы вовсе не стремились к передаче видимой картины мира, их целью была передача объективных свойств этого мира. Поэтому объективно парал лельные прямые нужно было передавать параллельными же линиями на изображении, хотя на самом деле они видятся сходящимися в точку на линии горизонта и т.п. Следовательно, математической моделью древнеегипетского искусства не могла быть ни одна система научной перспективы, оно должно было опираться на такой метод изображения, который передает объективные свойства передаваемых предметов. Такой метод существует, он хорошо известен и строго обоснован математически - это техническое черчение.

Сравнение методов изображения, которыми пользовались древнеегипетские художники, а сегодня пользуются инженеры, показало их поразительную близость. И дело вовсе не в том, что в обоих случаях в основе методов лежат ортогональные проекции. Техническое черчение разработало целый ряд условных приемов, без которых оно немыслимо, и удивительным является то, что по сути теми же условными приемами пользовались и древнеегипетские художники. Образно говоря, создается впечатление, что мастера Древнего Египта детально изучили современные промышленные стандарты на чертежи и строго следовали им.

Приведем один пример. В черчении при изображении некоторого предмета разрешается показывать часть его при виде спереди, а часть - при виде сбоку. Но тогда изображение человека в древнеегипетской живописи и рельефе - голова и ноги при виде сбоку, а плечи при виде спереди - совершенно естественно и чертежно-разумно.

Древнеегипетское изобразительное искусство по сути является художественным черчением, и его эстетический анализ надо вести с этих позиций. Тогда очень много его "странностей" перестанет быть странностями, требующими какого-то (обычно надуманного) объяснения, и внимание исследователя не будет отвлекаться на такие вопросы. Иными словами, адекватная математическая модель явления (правила технического черчения) помогают эстетическому анализу, а неадекватная (теория перспективы) лишь запутывает искусствоведа.

Таким образом, можно утверждать, что методы точных наук носят в эстетике вспомогательный характер. Их применение при эстетическом анализе художественных произведений вполне оправданно и может оказаться весьма полезным. Однако эффективность применения этих методов в сильнейшей степени зависит от совершенства (полноты) математической модели, положенной в их основание. Несовершенная математическая модель, лежащая в основе применяемых методов точных наук, может приводить к ошибочным заключениям и объективно не только не помогать эстетическому анализу, но даже вредить ему.

Примечания 1 Подробнее см.: Раушенбах Б.В. Закон сохранения ошибок в изобразительном искусстве//Природа.

1983. №9. С.86-95.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.