WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 31 |

Как точно писал о такого типа структуре медиатекстов В.П.Демин, «эпизод произведения, где фабула не главенствует, позволяет себе всевозможные вольности. Он довольно откровенно тяготеет к тому, чтобы стать всем. Он забывается, претендует на особенную роль. Он не хочет быть связующим звеном, ступенькой в общей лесенке действия. Он непрочь вообще это действие остановить. … концепция фильма «В прошлом году в Мариенбаде» прихотлива и капризна. Все смутно в этом фильме, неуловимо, неотчетливо. Зрителю все время приходится догадываться, что это за сцены разворачиваются перед ним, что им предшествовало, а что еще только случится и показывается сейчас только по какой-то отдаленной ассоциации. Догадки эти иногда выглядят основательными, подкрепляются дальнейшим ходом событий, но чаще всего берутся под сомнение. … это постоянное запутывание зрителя, озадачивание его, раскрепощение в его глазах разворачивающихся событий от временной и всякой другой обусловленности. Основным приемом, без которого фильм не мог бы состояться, стал прием «неполноты информации». Нас все время интригуют: сначала сокрытием существенных моментов происходящего, а потом даже и переосмыслением тех крупиц понимания, которое мы как-то успели ухватить» [Демин, 1966, с.69, 209, 211].

На мой взгляд, размышления В.П.Демина хорошо соотносятся с мнением самого писателя и режиссера.

- Фильм «В прошлом году в Мариенбаде», - писал А.Роб-Грийе, - из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченной любви, забвения, воспоминания. Видевшие фильм задумывались охотнее всего над такими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщина встретились и полюбили друг друга в прошлом году в Мариенбаде Вспоминает ли молодая женщина о том, что было, делая вид, будто не узнает прекрасного иностранца Или же она на самом деле забыла все, что произошло между ними и т. п. Надо сказать четко: эти вопросы полностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждое мгновение самодостаточен, и он постепенно исчезает. Эти мужчина и женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат [РобГрийе, 2005, с.597].

Экспериментируя, Ален Роб-Грийе заменяет привычную сюжетную схему фильма фабулой, где замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей. Таков, на первый взгляд, «сюжет» «Трансъевропейского экспресса». Но классическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала [Роб-Грийе, 2005, с.233].

Такими же открытыми для бесчисленных трактовок аудитории были и все остальные аудиовизуальные тексты А.Роб-Грийе, где отчетливо намеренное отстранение от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей.

Вместо традиционного повествовательного сюжета на экране создается видимость, иллюзия тех или иных событий, представление о рациональности и логичности которых разрушаются при малейшей проверке на прочность [Акимова, 2001, с.7]:

- иллюзия любовной драмы в «Бессмертной» (1963);

- иронично-игровая иллюзорность пародии на детективы и триллеры в «Трансъевропейском экспрессе» (1967);

- «сновиденческая эфемерность «психологической» военной драмы в «Человеке, который лжет» (1968);

- сюрреалистическая игровая зыбкость криминально-эротической детективной драмы, приперченная изрядной дозой пародийности, фрейдизма и мазохизма в фильмах «Рай и далее» (1970), «Постепенное скольжение к наслаждению» (1974), «Игра с огнем» (1975), «Прекрасная пленница» (1983) и «Вас зовет Градива» (2006).

Схематично особенности жанровой модификации, иконографии, этику персонажей, проблематику кинематографического наследия А.РобГрийе можно представить следующим образом:

Исторический период, место действия. Хотя медиатексты А.РобГрийе и содержат какие-то ссылки на исторический период и места действия, в целом они никоим образом не привязываются напрямую к политическому или социальному контексту. Действие фильмов разворачивается в условных западных или восточных странах XX или начала XXI века, и хотя персонажи говорят на французском языке, вовсе не значит, что они именно французы.

Обстановка, предметы быта. Лучшей иллюстрацией того, какую роль в медиатекстах А.Роб-Грийе играют предметы быта и обстановка в целом, могут быть цитаты из его романов: «Поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева, очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно или чуть отклоняясь от контуров темных сучков — круглых, овальных, иногда даже треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела. … На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то время - несколько часов, дней, минут, недель - находились куда-то потом переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени отчетливо рисуются на поверхности стола - круг, квадрат, прямоугольник или иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой. … В витрине напротив еще одно отражение хозяина медленно тает в рассветных сумерках. Наверное, именно этот расплывчатый силуэт только что привел зал в порядок; теперь ему остается лишь исчезнуть. В зеркале подрагивает совсем искаженное отражение этого призрака; а куда-то в глубину уходит бесконечная, все менее и менее различимая вереница теней.... За стеной идет снег. Ветер гонит на темный асфальт тротуара мелкие сухие кристаллики, и с каждым порывом они оседают белыми полосами - параллельными, раскосыми, спиральными, - подхваченные крутящейся поземкой, они тут же перестраиваются, замирают, снова образуют какие-то завитки, волнообразные развилки, арабески и тут же перестраиваются заново. … [РобГрийе, 1996, c.28; 1999; 2001, с.14].

Так и в аудиовизуальных текстах А.Роб-Грийе обстановка и предметы быта изменчивы, подвержены постоянным вариативным повторениям. Снова и снова все это кажется порождением авторских фантазмов, сотканных из наших страхов и наслаждений. А персонажи и зрители погружаются в мир лабиринтов, ночных дорог, загадочных вилл, зеркальных отражений, фальсификации и пародийности.

К примеру, действие фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) происходит в отеле, «этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино...), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в тех снах, где ты себя чувствуешь ведомым какойто фатальностью, попытки изменить в которой хотя бы самую малость были бы тщетными» [Роб-Грийе, 2005, с.440]. «Декорацией» фильма «Бессмертная» (1963) становится мистический старый Стамбул/Константинополь с его полуразрушенными дворцами, полутемными лабиринтами (центральный образ искусства барокко) комнат и пустынным берегом морского залива. В «Человеке, который лжет» (1968) снова возникает лабиринт комнат в неком условном европейском городке военных и пост-военных времен. В фильме «Рай и далее» (1970) А.Роб-Грийе выстраивает декорацию ультрамодного по тем временам студенческого кафе из стекла и металла. В «Постепенном скольжении к наслаждению» (1974), «Игре с огнем» (1975), «Прекрасной пленнице» (1983) и «Градиве» (2006) возникают таинственные виллы, спальни с садомазохистскими аксессуарами… И снова все это представлено в театрально-иллюзорном, зыбком ключе сюрреалистических сновидений, где царствуют блуждания в лабиринте, топтания на месте, повторяющиеся сцены (даже сцена смерти, которая уже никогда не завершится), нетленные тела, безвременье, многочисленные параллельные пространства со внезапными срывами в сторону, наконец, тема «двойника» — «является ли все это отличительными признаками и естественными законами вечных заколдованных мест» [РобГрийе, 2005, с.14].

Вот список любимых предметов аудиовизуальных медиатекстов А.РобГрийе: лабиринт, вода, огонь, зеркало, хрустальный бокал или иной стеклянный сосуд (как правило, падающий и раскалывающийся на тысячи осколков), ключ, отрывающаяся дверная ручка, веревка (для связывания женских рук), туфелька, статуя, фотография/картина… Всё это своего рода знаки без означаемого, связанные с перманентным процессом уничтожения/воссоздания.

Аудиовизуальные приемы, иконография. Р.Барт, на мой взгляд, очень точно подметил, что «в творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере, в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением.

Отсюда особую важность в произведениях этого писателя приобретают оптические описания» [Barthes, 1993, p.1241]. При этом изысканнопричудливый визуальный ряд фильмов А.Роб-Грийе вопреки классическому реализму всегда порождение «вселенной, с которой сталкивается и которую одновременно порождает наше подсознание и наше бессознательное (сдвиг и замещение значений, смешение и путаница в мыслях, сумятица и замешательство, парадоксальные, противоречивые образы, рожденные воображением, сны, грезы, мечты, сексуальные фантазии и фантазмы, ночные страхи и кошмары при пробуждении)», а не фальшивого, искусственного мира повседневности, мира «так называемой осознанной и сознательной жизни, которая является всего лишь безвкусным, пресным, бесцветным, пошлым, успокоительным результатом всех видов нашей цензуры, то есть различных запретов: морали, разума, логики, почтения к установившемуся порядку вещей» [Роб-Грийе, 2005, с.231-232].

Одним из важных проявлений игрового начала в романах Роб-Грийе становится также то, что в текст помещаются готовые куски массовой продукции, клишированные образы массовой культуры [Савельева, 2008, с.15]. Мастер легко переводит действие фильма на обложку книги или рекламный щит, и с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложке или рекламе, становятся героями повествования. «Роб-Грийе как бы постоянно провоцирует в нас стремление восстановить обычный ход времени, найти источник повествования, чтобы в очередной раз заставить потерпеть фиаско и осознать бессмысленность подобной процедуры [Альчук, 1997].

В частности, в «Бессмертной» (1963) в качестве единого средства повествования был избран не эпизод, а кинематографический план.

Различные параметры плана (рост актера и его положение в кадре, его жесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т. д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности [Роб-Грийе, 2005, с.225].

В «Трансъевропейском экспрессе» (1967) всё действие с погонями, бесконечными ловушками и ложными путями, обманами и тупиками, в какие попадают герои, весело, легко и бойко разворачивается под пение хора, исполняющего на русском языке драматичные и изысканные арии из «Травиаты», умело разбитые, растерзанные на части монтажом Мишеля Фано. Зрительскому успеху фильма, несомненно, способствовала и утрированная, неожиданная, тонкая, утонченно-изощренная игра Жана-Луи Трентиньяна. Однако внушительному бокс-оффису, вероятно, помогла и «когорта хорошеньких девушек (более или менее раздетых), закованных в цепи и опутанных веревками, предлагавшихся зрителю в виде жертв, то есть старый как мир миф о рабыне, с которой мужчина может осуществлять самые худшие, самые греховные свои сексуальные фантазии, фантазмы насилия» [Роб-Грийе, 2005, с.235].

Изобразительный ряд ориентальных мотивов творчества А.Роб-Грийе («Рай и далее», «Шум, сводящий с ума», «Градива») хорошо иллюстрирует следующее его высказывание: «Арабские и монгольские дворцы наполняют мой слух отзвуками стонов и вздохов. Симметричный рисунок на мраморных плитах византийских церквей отражается в моих глазах бёдрами женщин, широко раздвинутыми, распахнутыми. Достаточно увидеть в тёмном подземелье древней римской тюрьмы два вмурованных в стену железных кольца, чтобы перед моими глазами возникла прекрасная невольница, прикованная цепью, приговорённая к долгим медленным пыткам одиночества и пустоты» [Роб-Грийе, 1997, с.6].

При всем том, несмотря на ироничность и отчетливую пародийность многих садо-мазохистских мотивов в творчестве А.Роб-Грийе непременно подчеркивается, что исход игры во многом зависит от жертвы. И тут же аудитории предлагается версия, что садистические фантазии могут быть плодами воображения – как со стороны «жертвы», так и со стороны «палача».

Так или иначе, с самого начала в кинематографическом творчестве А.Роб-Грийе возникали «лейтмотивные» визуальные образы: загадочная архитектура (например, фасады зданий с разрушенными «внутренностями»), лабиринты, зыбкие отпечатки, раздвоение/расщепление, «вечное возвращение», предметы-рифмы; фотографии/картины, неподвижные фигуры, образующие строгие композиции; женщина-объект желания;

женщина-пленница; угроза насилия, отравление, кровь (или нечто похожее на кровь), изображение/иллюзия акта насилия; автомобиль/мотоцикл; авария на ночной дороге; рана, как приобщение, как след; смерть и пр., поданные на экране в смещении реальности и грезы, создающие ощущение иллюзорности всего происходящего [Виноградов, 2010, с.279, 281]. Все это, бесспорно, помогает игре звуковых и изобразительных символов-знаков, на которой строится структура монтажа аудиовизуальных медиатекстов А.Роб-Грийе.

Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 31 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.