WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 || 26 | 27 |   ...   | 31 |

Однако для более сложных и амбивалентных медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно, более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, которой могут быть приписаны самые разнообразные значения» [Эко, 1998, с.73]. Такое введение в игру полной пустоты, нуля, посредством самих форм повествования часто вводит аудиторию в заблуждение, сначала соблазняя, а затем разочаровывая, так как задача автора « в том, чтобы ничего не производить: ни объекта мира, ни чувства, - а лишь «работать» в прозрачной странности западни с многочисленными крючками, западни для гуманистического чтения, для чтения политикомарксистского или фрейдистского и т.д., и, наконец, западни для любителей бессмысленных структур» [Роб-Грийе, 2005, с.24]. В этой связи Ю.М.Лотман справедливо подчеркивал, что «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [Лотман, 1992, с.132].

В течение почти четверти века (1971-1995) А.Роб-Грийе был медиапедагогом – преподавал литературу и киноискусство в университетах Нью-Йорка и Сент-Луиса, где пытался «укрепить в сердцах нуждающихся в этом студентов веру в культуру, радость интеллектуальных усилий, уверенность в приоритете духовного, а также – почему бы и нет – гордое сознание принадлежности к элите» [Роб-Грийе, 2005, с.101]. При этом темой медиаобразовательных занятий со студентами нередко становился анализ его собственных романов и фильмов [Роб-Грийе, 2005, с.131]. Жаль, что до нас не дошли стенограммы этих лекций и семинаров, которые, уверен, могли бы дать уникальную возможность погружения в атмосферу прямого диалога автора и аудитории.

Частично восполняя этот пробел изучением автобиографических и теоретических текстов самого мастера [Роб-Грийе, 2005 и др.], последуем методологии, разработанной У.Эко [Эко, 1998, с.209], А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, p.80-81], Л.Мастерманом [Masterman, 1985], К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт 1995]. В анализе кинематографических творений А.Роб-Грийе мы будем опираться на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночным и структурно-содержательным, аудиовизуальным, пространственно-временным, аспектам анализа медийных произведений.

Подходы У.Эко и А.Силверблэта в первую очередь ориентированы на анализ отдельных медиатекстов. Однако, учитывая последовательное воплощение А.Роб-Грийе авторской концепции во всех своих произведениях, можно решиться на эксперимент – попытаться подвергнуть герменевтическому анализу всю совокупность его кинематографического творчества.

Идеология, нравственные установки автора в социокультурном контексте, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийные репрезентации», «медийная аудитория»).

В своих произведениях, А.Роб-Грийе всегда старался отмежеваться от идеологии и политики в их традиционной значимости. К примеру, когда А.Рене перед началом съемок фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) спросил его, «нельзя ли сделать так, чтобы отрывочные фразы из диалогов, услышанных в стенах отеля, имели отношение к ситуации в Алжире или воспринимались бы как таковые», А.Роб-Грийе ответил, что это неприемлемо с точки зрения морали и его авторской концепции в целом [Роб-Грийе, 2005, с.400]. Акцент на моральный аспект здесь не случаен: в произведениях Алена Роб-Грийе всегда подчеркивается условность нравственного статуса в социуме. Особенно ярко это проявляется в фильме «Человек, который лжет» (1968), где главный персонаж (герой предатель фантом) в блестящем в своей амбивалентности исполнении Жана-Луи Трентиньяна так и остается загадкой для любителей «реалистической морали».

- Я лучше многих из числа людей порочных знаю, какие кровожадные чудовища обитают во мне, и я не испытываю по сему поводу ни чувства вины, ни раскаяния, - писал Ален Роб-Грийе. - Напротив, я считаю просто необходимым, чтобы тайному было позволено выйти на поверхность, на свет, чтобы стало явным то, что обычно скрывается в потемках, под покровом ночи, то, что надевает маски, замыкается в себе, прячется за закрытыми дверями и рядится в чужие одежды [Роб-Грийе, 2005, с.238].

Вместе с тем, отсутствие прямых политических отсылок в кинематографическом творчестве Алена Роб-Грийе вовсе не означает, что он сам находился вне политики. Напротив, он полагал, что «либеральный капитализм оказался довольно жизнеспособной системой. Я снимал два фильма в Чехословакии при коммунистах. Это была жесткая и совершенно безумная система, отгородившаяся стеной от всего мира и не производившая ничего, кроме оружия. Людям не платили, но они ничего и не делали. Это им нравилось. Какая-то виртуальная реальность, научная фантастика.

Капитализм показал, что он ко многому может приспособиться и, в частности, умеет исправлять некоторые свои ошибки» [Роб-Грийе, 2002].

С одной стороны, А.Роб-Грийе никогда не отрицал влияния, которое на него оказали такие классики мировой культуры, как Г.Флобер, Ф.Достоевский [Роб-Грийе, 2002]. С другой стороны, творчество А.РобГрийе изначально было направлено на разрушение основ традиционной реалистической прозы и игровой кинематографии, и здесь он был гораздо ближе к Л.Кэрролу, Ф.Кафке и З.Фрейду, влияние которых на свои произведения он также не раз подчеркивал. К примеру, в фильме «Вас зовет Градива» (2006) А.Роб-Грийе использовал не только образы мистикоэротического романа немецкого писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911) «Градива» (1903), произведений австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха (1836-1895) и графические этюды из марокканского альбома Эжена Делакруа (1798-1863), но и концепцию очерка Зигмунда Фрейда (1856-1939) «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» [Фрейд, 1907], что в итоге позволило ему создать своего рода исследование природы творчества, замешенное на таких излюбленных фрейдистских мотивах, как сновидение, бессознательное, сексуальность, влечение, комплексы «палача и жертвы».

Впрочем, на мой взгляд, фрейдистские и мазохистские мотивы (пусть даже и в пародийно-иронической трактовке) легко обнаруживаются во всех творениях Алена Роб-Грийе, особенно это касается таких его фильмов, как «Постепенное скольжение к удовольствию» (1974), «Игра с огнем» (1975) и «Прекрасная пленница» (1983).

Ален Роб-Грийе (в ряду других авторов-экспериментаторов, включая М.Дюрас, Ж.-Л.Годара и др.) стремился создать новый тип медиатекста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов, где центральная роль отводится читателю/зрителю, который должен стать «дешифровшиком» и «конструктором» произведения, а процесс контакта медиатекста с аудиторией приравнивается к сотворчеству [Гапон, 1998].

Естественно, в социокультурном контексте 1960-х, где литература и киноискусство в значительной степени были ориентированы на традиционное сюжетосложение, такого рода позиция нередко вызывала критический отпор [Barthes, 1993, p.1241]. На фильмы А.Роб-Грийе чаще всего нападали за отсутствие «естественности» в игре актеров; за невозможность отличить «реальность» от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженноэмоциональных элементов фильма превращаться в «почтовые открытки», фотографии, картины и пр. Эти три претензии сводились, в сущности, к одному: структура медиатекстов не позволяла значительной части аудитории доверять объективной истинности вещей. Зрителей — поклонников «реализма» — сбивало с толку то обстоятельство, что Роб-Грийе не пытался заставить их поверить в происходящее. Наоборот, вместо того, чтобы выдавать себя за кусок действительности, действие фильмов А.Роб-Грийе «развивается как размышление о реальности этой действительности (или о ее ирреальности — это как кому угодно). Оно больше не стремится скрыть свою неизбежную лживость, представляя себя как «пережитую» кем-то «историю» [Роб-Грийе, 2005, с.596].

Тем не менее, несмотря на первоначальный скепсис критиков и прокатчиков, авангардистский фильм А.Роб-Грийе и А.Рене «Прошлым летом в Мариенбаде» получил Золотого Льва святого Марка на престижном кинофестивале в Венеции (1961), а затем широко демонстрировался на европейских экранах и даже обрел легитимность у придирчивой французской Ассоциации кинокритиков, которая признала его лучшим фильмом года (1962). Значительный кассовый успех имел и «Трансъевропейский экспресс» (1967), разрушающий все «базовые» представления о детективном жанре.

Конечно, условия кинорынка 1960-х в какой-то мере способствовали замыслу, процессу создания и прокату авторских фильмов А.Роб-Грийе. В той или иной степени «незыблемость» традиционного реализма на экране расшатали в конце 1950-х – начале 1960-х французская «новая волна» (особенно это касается фильмов Ж.-Л.Годара), фильмы Ф.Феллини («Сладкая жизнь», «8 »), М.Антониони («Приключение», «Ночь»), Л.Бунюэля («Виридиана»), И.Бергмана («Земляничная поляна»). Вот почему часть аудитории воспринимала радикальные эксперименты со структурой и жанрами медиатекстов вполне лояльно. Такого рода изменения в социокультурной ситуации ощутили и некоторые продюсеры и дистрибьюторы, которые взяли на себя финансовые риски производства и проката фильмов Алена Роб-Грийе и его современников-экспериментаторов.

Разумеется, это никоим образом не касалось консервативного и идеологически ангажированного советского проката, где фильмы Алена РобГрийе (как, впрочем, и Жана-Люка Годара) не шли никогда.

Интеллектуальной элите СССР фильмы А.Роб-Грийе были доступны лишь на закрытых просмотрах «для служебного пользования» и в заграничных командировках. Вместе с тем, в европейских странах так называемого «социалистического лагеря» отношение к его творчеству не было однородным. К примеру, чехословацкие власти позволили Алену Роб-Грийе снимать свои авангардные фильмы не только в самом свободном для ЧССР в политическом отношении 1968 году («Человек, который лжет»), но и после ввода советских войск в Прагу и, соответственно, после смены руководства в стране («Рай и далее», 1970).

Структура повествования в медиатексте (доминирующие понятия:

«категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации») В ходе коллективного обсуждения со студентами можно сделать вывод, что кинематографические произведения А.Роб-Грийе построены вопреки традиционной структуре реалистического медиатекста: здесь нет классического сюжета с четким делением на завязку, кульминацию и развязку, нет психологических и социальных мотивировок, здесь всё обман, двусмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности.

Здесь «нет никакой истории, возможно, есть событие, в чем автор сам не уверен, и есть различные версии этого события в сознании разных людей.

Все это погружено в нерасчлененный поток, где Реальное и Воображаемое отражаются друг в друге, становясь в принципе неразличимыми. Так … намеренно создается ситуация, где четко отделить реальность от сна, воспоминания, фантазии в принципе невозможно. Человек находится в неком лабиринте, созданных из образов, которые обладают одинаковой степенью реальности и одновременно фиктивности» [Вишняков, 2011, с.20, 333].

Развитие действия медиатекстов А.Роб-Грийе можно сравнить не только с изощренной компьютерной игрой поиска и расследования (webquest), но и с «водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешь в пустоту. Ассоциативно это представляет собой еще и ловушку или лабиринт: чем дальше забираешься, тем труднее выбраться назад [Акимова, 2001, с.7]. И всё это в лабиринте самоидентификации призрачных «персонажей», их пере/раздеванием, (не)узнаванием, встречей/разлукой, смертью/воскрешением, поиском/обретением, наслаждением/мучением, пленением/освобождением… Нарушая классические повествовательные структуры, А.Роб-Грийе часто использует знакомые из мифологии, сказок или опусов массовой культуры фабульные ситуации, стереотипные эпизоды и сцены. Описывая их «общеупотребительным» языком, мастер иронизирует и дистанцируется от него [Гапон, 1997, с.75]. При этом развитие действия у А.Роб-Грийе не имеет ничего общего с наполненным психологическими подробностями логичным рассказом о жизни героев в конкретном социуме. Это сновиденческий синтез нагромождения осколков-фрагментов связанных с преступлениями, тайнами, интригами в рамках нескольким жанров массовой культуры и архаичной мифологии, постоянно возвращающихся в том или ином варианте к теме самого процесса творчества, важнейшей особенностью которого становится повторение, феномена «зеркальности» текста, гипертекстуальности [Савельева, 2008, с.7-8]. Это навязчивое повторение одних и тех же действий, возвращение к одним и тем же деталям могут показаться монотонными. Тем не менее, с каждым новым витком появляются какие-то новые подробности, другие же, напротив, исчезают [Акимова, 2001, с.8].

По мнению А.Роб-Грийе, целостность «есть не что иное, как великий фантазм последнего беспочвенного мечтателя, грезящего о стройной системе» [Роб-Грийе, 2005, с.397]. Отсюда понятно, почему интрига (а она всегда присутствует в произведениях мастера) нисколько не мешает его абсолютно открытому для различных трактовок кинематографическому посланию, находящемуся в состоянии перманентной трансформации. При этом доминирует «поэтика возможного», когда каждый из вариантов понимания полноправен наряду с другими уже потому, что существует в фантазии автора (или любого человека из его аудитории) [Гапон, 1999], а «время, рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы, как бы позволяет фрагментам будущего проступить сквозь настоящее или войти в свободное сношение с прошлым. Время пригрезившееся и припоминаемое, время, которое, равно как и будущее, могло бы существовать, подвергается постоянным изменениям в лучащемся присутствии пространства, места развертывания чистой зримости» [Blanchot, 1959, p.198].

Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 || 26 | 27 |   ...   | 31 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.