WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 31 |
Александр Федоров Анализ аудиовизуальных медиатекстов Москва, 2012 Федоров А.В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: МОО «Информация для всех», 2012. 182 с.

В монографии рассматриваются технология анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов разных видов и жанров (как «массовой культуры», так и арт-хауса), что соответствует основному спектру медиаобразовательных задач высшей школы, особенно при обучении будущих культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов.

Для студентов вузов, аспирантов, преподавателей, учителей, широкой аудитории, интересующейся проблемами медиакритики, медиаобразования и анализа медиатекстов.

Fedorov, Alexander. Analysis of Audiovisual Media Texts. Moscow, 2012. 182 p.

This monograph analyzed of audiovisual media texts. For universities students, professors and teachers, for all audience, who have interest for media criticism, media education literacy and media texts analysis.

Монография написана при финансовой поддержке Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы по мероприятию 1.1. (III очередь) – «Проведение научных исследований коллективами научнообразовательных центров» («Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров в области психологических и педагогических наук», ГК 02.740.11.0604 по теме «Анализ эффективности российских научно-образовательных центров в области медиаобразования по сравнению с ведущими зарубежными аналогами»).

© Федоров Александр Викторович, 2012.

© Alexander Fedorov, 2012.

1 Оглавление Введение ………………………………………………………………………4 1. Структурный и сюжетный анализ медиатекстов детективного жанра…6 2. «Тайна двух океанов» - роман и его экранизация: возможности структурного анализа …………………………………………………….14 3. «Гиперболоид инженера Гарина»: роман и его экранизации………….24 4. Советская кинофантастика рубежа 1950-х – 1960-х годов и ее американские экранные трансформации…………………………………5. Анализ культурной мифологии медиатекста на примере повести А.Беляева «Человек-амфибия» (1927) и ее экранизации (1961)………..6. Герменевтический анализ советских военно-утопических фильмов второй половины 1930-х годов…………………………………7. В сетях шпионажа: стереотипы советских фильмов о шпионах 1930-х годов…………………………………………………….8. «Случай с ефрейтором Кочетковым» (1955) и его ремикс «Сады скорпиона» (1991) …………………………………………………9. Образ войны в советском кино: структурный анализ медиатекста.........10. Анализ медиатекста, содержащего сцены насилия (на примере фильма «Груз 200», 2007)……………………………….…11. «Маленький школьный оркестр» (1968): еще один опыт герменевтического анализа медиатекста……………………………..…12. Анализ медийных стереотипов положительного образа России (на примере экранизаций романа Жюля Верна «Михаил Строгов»)..13. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991) (на примере фильма Т.Хэкфорда «Белые ночи», 1984)….14. «Индиана Джонс и Храм хрустального черепа» (2008) Стивена Спилберга как пародийная трансформация медийных стереотипов «холодной войны» в рамках массовой/популярной культуры XXI века …………………………………………………………………. 15. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в постсоветскую эпоху (1992-2012) (на примере фильма «Душка» Й.Стеллинга, 2007)……………………..16. Анализ стереотипов политически ангажированных медиатекстов (на примере фильмов Ренни Харлина «Рожденный американцем» (1986) и «Пять дней в августе» (2011) ………….…………………….…17. Анализ элитарных медиатекстов (на примере кинематографического наследия Алена Роб-Грийе) ………………………………………………Заключение………………………………………………………………..……Литература …………………………………………………………………..…Коротко об авторе ………………………………………………………...........Введение На рубеже XXI века произошла окончательная переориентация большей части аудитории от печатного текста к аудиовизуальному, поэтому обсуждение вопроса о необходимости медиаобразования, на наш взгляд, уже принадлежит прошлому, его актуальность сегодня – аксиома.

В последнее время наметилась положительная тенденция – синтез медиаобразования и медиакритики (анализирующей конкретные медиатексты и актуальные проблемы функционирования средств массовой информации в социуме). И, думается, именно медиакритика (в прессе и интернете), обращенная не только к медийным профессионалам, но и к широкой аудитории, может осуществить медиаобразование самых широких слоев общества в течение всей жизни.

Медиакритика (рассматриваемая как особая область журналистики), призвана анализировать актуальные творческие, профессионально-этические, правовые, экономические и технологические аспекты информационного производства в СМК. «Критика средств массовой информации, - пишет А.П.Короченский, - представляет собой общение с аудиторией, в ходе которого на основе анализа, интерпретации и оценки всего комплекса медийного содержания и жанрово-стилевых форм его воплощения оказывается влияние на восприятие этого содержания публикой, на представления о материальном и духовном мире, формирующиеся в сознании получателей информации. Медиакритика изучает и оценивает не только творчество создателей медийных произведений и содержание СМИ, но также «движущийся» комплекс многообразных взаимоотношений печатной и электронной прессы с аудиторией и обществом в целом. Это позволяет определить предмет медиакритики как актуальное многоаспектное социальное функционирование средств массовой информации» [Короченский, 2002, с.32].

Исходя из этого определения А.П.Короченский [Короченский, 2002, с.32] четко формулирует основные задачи медиакритики: познание информационного производства; изучение и изменение общественного восприятия медийного содержания и представлений о внешнем мире, складывающихся в сознании аудитории СМИ; оказание влияния на отношение публики к медиа, формирование определенной общественной культуры изучения и оценки деятельности масс-медиа, развитие духовного мира аудитории; содействие развитию и совершенствованию творческопрофессиональной культуры создателей медиатекстов; социальной среды функционирования средств массовой информации и т.д. Последнее, на наш взгляд, приобретает особую значимость в связи с тем, что российская аудитория все с меньшим доверием относится к средствам массовой коммуникации.

Позиция А.П.Короченского по отношению к анализу манипулятивных возможностей медиа также выглядит весьма убедительно. На основе анализа многочисленных источников он систематизирует наиболее распространенные манипулятивные элементы современных СМИ:

схематизм, упрощение; тождество логического и алогического;

деформированность отражения; отсутствие четко выраженных критериев различения поверхностных и глубинных взаимосвязей; ссылки на традицию, авторитет, прецедент, нормативность, божественную волю; синкретизм эстетико-образных, этико-регулятивных и собственно познавательных элементов мифа; воспроизведение многосложной картины мира через мифические бинарные оппозиции («добро-зло», «свой-чужой»); претензия на единственно верное внеисторическое объяснение явлений действительности и на абсолютную правильность практических действий, вытекающих из этого объяснения; оценочно-ориентирующий характер медиатекстов;

преднамеренность создания и др. [Короченский, 2002, с.83-84].

Не могу не поддержать автора и в его стремлении обозначить приоритетным полем медиакритики укрепление здорового психологического и морального климата в социуме, особенно в плане показа на экранах разного рода насилия и жестокости. Мне уже не раз приходилось писать о том, что, несмотря на все благие намерения и обещания, российское телевидение, так не отважилось пойти на исключение из «прайм-тайма» бесчисленных документальных кадров с обезображенными и окровавленными трупами, фильмов и сериалов со сценами жестоких убийств, пыток и драк. Всё, что на Западе идет в эфире после 22-00 – 23-00 часов, на российских экранах «красуется» в дневное и в раннее вечернее время, вполне доступное для просмотра детям от трех до десяти лет. А ведь у них еще не сформирована устойчивая к внешним раздражителям психика, и, напротив, очень высоки эмоциональная восприимчивость, стремление к некритическому подражанию и т.д. Не раз и не два говорилось: демонстрация любого фильма в эфире должна сопровождаться специальным рейтинговым знаком, сообщающем родителям о том, для какой аудитории предназначен конкретный медиатекст.

Но если во Франции или в Канаде такого рода практика давно уже стала нормой, в России фильм с западным грифом “R” (для взрослой аудитории) по-прежнему запускается в эфир безо всяких комментариев в любое время суток… А.П.Короченский [Короченский, 2002, с.164] предлагает расширить понятие медиаобразования, как долговременной общественнопросветительской деятельности, направленной не только на школьников и студентов, но и на взрослую аудиторию. Тогда можно будет говорить о непрерывном развитии в обществе культуры адекватного восприятия медийных сообщений (статей, радио/телепередач, фильмов, интернетных сайтов и т.д.) и самостоятельной оценки работы средств массовой информации с учетом демократических и гуманных идеалов и ценностей.

В принципе ясно, почему развитие медиакритики и медиаобразования не получало официальной поддержки в советские времена. Власть была заинтересована в том, чтобы массовая аудитория (как взрослая, так и школьно-студенческая) как можно меньше задумывалась по поводу целей и задач создания того или иного (особенно «государственно значимого») медиатекста. Отсутствие медиаграмотной / медиакомпетентной публики всегда открывало широкий простор для манипуляций в прессе, на радио и ТВ, естественно, в сторону, выгодную Власти. С тех пор немало воды утекло, а воз и ныне почти там… Словом, у медиаобразования и у медиакритики огромный потенциал в плане поддержки усилий образовательных и просветительских институтов в развитии медиакомпетентности аудитории. И здесь опять-таки прав А.П.Короченский: есть смысл расширить участие академических кругов, ученых, специалистов в различных областях (педагогов, социологов, психологов, культурологов, журналистов и др.), учреждений культуры и образования, общественных организаций и фондов с целью развития медиаграмотности/медиакомпетентности граждан, в создании организационных структур, способных выполнять весь спектр задач медиаобразования в сотрудничестве с медиакритиками [Короченский, 2002, с.254].

В самом деле, у медиакритики и медиаобразования есть много общего.

К примеру, медиаобразование и медиакритика придают большое значение развитию аналитического мышления аудитории. Ведь одна из важнейших задач медиаобразования как раз и заключается в том, чтобы научить аудиторию не только анализировать медиатексты любых видов и типов, но и понимать механизмы их создания и функционирования в социуме. Более того, британские медиапедагоги (C.Bazalgette, A.Hart и др.) среди шести ключевых понятий медиаобразования выделяют как раз «Агентство» (имеется в виду всестороннее изучение, анализ того, как работает структура, создающая медийные сообщения, с какими целями она создает тот или иной медиатекст и т.д.), «Язык медиа» (здесь предусматривается изучение особенностей языка медиатекста), «Репрезентация» (понимание того, как то или иное «Агентство» представляет реальность в медиатексте) и «Аудитория медиа» (тут предусматривается анализ типологии восприятия аудитории, ее степени подверженности воздействиям со стороны «Агентства» и т.д.).

Собственно, те же ключевые понятия медиа анализирует и медиакритика, обращаясь при этом как к профессиональной, так и к самой широкой аудитории [Почепцов, 2012]. Вот почему так важен прочный мост между медиакритикой и медиапедагогикой.

В предлагаемой читателю монографии рассматриваются технология анализа аудиовизуальных медиатекстов разных видов и жанров (как «массовой культуры», так и арт-хауса), что соответствует основному спектру медиаобразовательных задач высшей школы, особенно при обучении будущих культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов.

1. Структурный и сюжетный анализ медиатекстов детективного жанра Чем детектив отличается от триллера Нюансов отличий здесь, разумеется, много. Но главное в том, что в основе детектива лежит фабула расследования преступления, а в основе триллера – фабула преследования (преступника, жертвы). Кроме того, «никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым» [Todorov, 1977, р. 47].

Впрочем, это ничуть не мешает появлению синтетических жаров, в той или иной степени объединяющих элементы детектива и триллера.

В.Б.Шкловский, проанализировав десятки рассказов Артура КонанДойля (1859-1930) о сыщике Шерлоке Холмсе, описал структурную схему классической детективной истории следующим образом:

I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.

II. Появление клиента. Деловая часть рассказа.

III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепенные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.

IV. Ватсон дает уликам неверное толкование V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.

VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.

VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда он соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода.

VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.

IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом [Шкловский, 1929, с.142].

Несмотря на разнообразие сюжетных линий, эта фабула до сих пор сохраняется во многих детективах – в литературе, на сцене и экране.

Другой мастер классического детектива – Агата Кристи (1890–1976) – в смысле фабульного разнообразия продвинулась гораздо дальше своего предшественника. И здесь Д.Л.Быков выделяет, к примеру, уже не одну (как это сделал В.Б.Шкловский по отношению к А.Конан-Дойлю), а десять ключевых сюжетных схем [Быков, 2010]:

1) традиционная схема каминного детектива: убил кто-то из замкнутого кружка подозреваемых;

2) «убил садовник». Под этим условным названием в мировой обиход вошла сцена, когда в тесном кружке подозреваемых скрывался некто неучтенный;

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 31 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.