WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 45 | 46 || 48 | 49 |   ...   | 55 |

А между тем в сложнейших условиях формирования «рыночной экономики» в последнее десятилетие XX века на Свердловской киностудии снимается ряд интересных кинокартин, осмысливающих как историческое прошлое страны, так и реалии настоящего. В контексте постмо­ дернистской эстетики наиболее яркими и спорными стали фильмы В. Хотиненко «В стреляющей глуши», «Зеркало для героя» и «Рой». Они привлекли внимание критиков и зрителей не только тематикой, но и новизной киноязыка, в котором очевидны коллажность и цитатность, соеди­ нение аналитического подхода к материалу с иронией, соседство натурализма с метафорой (это проявилось [3 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну еще в первой картине режиссера «Один и без оружия», сделанной совместно с П. Фаттахутдиновым по мотивам детектива Н. Леонова «Агония»). В фильме «В стреляю­ щей глуши» Хотиненко буквально «взрывает» сознание зрителей кровавой метафорой ленинской политики «во­ енного коммунизма»; в «Зеркале для героя» с помощью фантастической ситуации, ошибки, путаницы времен (персонажи из сегодняшнего непростого бытия попадают не куданибудь, а в шахтерский городок в один из дней 1949 года, когда страна готовится к празднованию 70ле­ тия товарища Сталина) в картину привнесены особая «игра», гротеск, бурлеск как элементы условности про­ исходящего; за фантасмагорической стилистикой «Роя», распадающегося на ряд сценаттракционов, — горькие раздумья об утрате человеком нравственных связей с окружающим миром, природой, людьми. Кстати, следу­ ющие работы В. Хотиненко «СВ» («Спальный вагон») и «Патриотическая комедия» уже полностью поставлены в стилистике постмодерна, соответствующей состоянию распада, духовной опустошенности, абсурдности сущес­ твования личности в обществе, где рушатся вера, нравс­ твенные идеалы и ценности. Более подробно о фильмах В. Хотиненко 1980х — 1990х годов рассказано в книге «Феномен уральского кино».Иной подход к анализу действительности у прославленного мастера уральской киношколы Я. Лапшина. Он — реалист и в отношении к историческому прошлому, и к материалам современности. Да и жанр его в кинематографе традицио­ нен — социальнопсихологическая драма (исключение со­ ставляют мелодрамы «Продлись, продлись, очарованье…» и «Любовь по заказу», а также детективы «Я объявляю вам войну» и «Уснувший пассажир»).

Фильмы Я. Лапшина «Перед рассветом» (1989), «На полпути в Париж» (2000) и «Сель» (2003) объединяет не Кириллова Н. Феномен уральского кино. — Екатеринбург: ООО «Лазурь», 2003.

Глава 6. Медиакультура России в «постмодернизационной революции» [3 ] только жанровое сходство, но и то, что все они постав­ лены по сценариям известного уральского драматурга и писателя Г. Бокарева.

Картина «Перед рассветом» возвращает нас к пер­ вым неделям войны, когда для многих начался процесс переосмысления догматов той веры, под воздействием которой формировалось сознание молодого поколения «сталинской эпохи». Сценарий Г. Бокарева, пролежав­ ший «на полке» четверть века, стал в чемто этапным и для мировоззрения самого режиссера. Героев трое: Вор, Политический («из врагов народа») и юный Лейтенант войск НКВД, сопровождающий арестованных. Три разные человеческие судьбы в какойто момент объединяются, чтобы осознать: беда у них одна. И, размышляя о внутрен­ них резервах личности, авторы затрагивают сложнейшие нравственные и психологические проблемы: что такое «вера», а что «фанатизм», что такое «долг», а что «совесть» и где грань между ними.

Не менее тревожно звучит фильм «На полпути в Париж», вскрывающий проблему «утечки мозгов» в постсоветской России: его главный герой, ученый с мировым именем, ради возможности продолжить дорогие для него научные изыскания вынужден покинуть родину.

В основе фильма «Сель» (сценарий Г. Бокарева называл­ ся «Здравствуй, брат…») — идея необходимости человечес­ кого братства без учета места проживания и национальной принадлежности людей. Сюжет прост: герой с Кавказа едет в далекую уральскую глубинку, чтобы найти своего брата, который отбывает срок за мошенничество. Они встретились, правда, оказались абсолютно чужими друг другу. В фильме «Сель» соединились драма и притча, реальная жизнь и сказ­ ка, напоминая о смысле человеческого существования, о доброте и справедливости как основе бытия.

Интересна и эволюция творчества режиссера В. Маке­ ранца. Его первый полнометражный фильм «Губернатор» (1991) был поставлен по повести Л. Андреева, написанной еще в начале XX века, после событий первой русской [3 0] Медиакультура: от модерна к постмодерну революции. Но сюжет оказался удивительно созвучен нашему времени, той трагической атмосфере, которая на­ чала складываться в стране в канун и после августовского путча 1991 года.

В фильме «Ты есть» (1993) по сценарию писательни­ цы В. Токаревой резкий жанровый переход к мелодраме связан прежде всего с желанием уйти от политики, острых социальных конфликтов. С другой стороны, тема семьи — это вечная тема; в картине речь идет о сложном клубке взаимоотношений между матерью, сыном и невесткой.

Актуальность «семейной» темы в 1990е годы подтверди­ ла сама российская реальность: распад семейных связей, брошенные и беспризорные дети, наркомания, рост пра­ вонарушений среди малолетних.

Вот почему логически оправданным становится пос­ тановка В. Макеранцем фильма «Привет, Малыш!» (2001), оказавшегося в полном смысле слова «на злобу дня». Этот трагический фильм о том, что за десятилетие демократичес­ ких реформ мы успели потерять поколение, ничему его не научив. Картина об одиноких детях в большом и чужом городе и примкнувшем к ним идиоте — Малыше, взрослом мужчине с душой ребенка, живущем в отличие от «нормальных» людей по законам добра и любви, — стала одним из самых заметных явлений в отечественном кинематографе начала XXI века.

Фильм был снят при поддержке Федерации центров и клубов ЮНЕСКО. И это не случайно: он затрагивает проблемы, актуальные для каждой страны мира, — бездомное детство, беспризорность, охрана прав ребенка и т.д., что дало возмож­ ность постановщикам выйти на международный диалог.

Но уральский кинематограф как особое явление оте­ чественной медиакультуры известен не только игровыми и телевизионными лентами, но и кинодокументалистикой. Не случайно именно здесь, в Екатеринбурге, ежегодно проходит Открытый фестиваль неигрового кино «Россия», впервые проведенный в 1991 году, уже после распада СССР.

Впрочем, уральская кинодокументалистика была хо­ рошо известна и раньше. На Свердловской киностудии с Глава 6. Медиакультура России в «постмодернизационной революции» [3 1] конца 1940х до 1960х годов работал один из основателей советского «этнографического» фильма А. Литвинов, пос­ тавивший картины «Лесные люди», «По дебрям Уссурий­ ского края», «Сокровища наших недр», «Урал — земля зо­ лотая» и др. Здесь создали свои знаменитые экологические фильмы «Рассказ о камне», «Железный век», «Огненное копье», «Во имя жизни» Л. Рымаренко и В. Волянская.

Здесь получил всемирную известность кинорежиссер Б. Галантер, чьи фильмы «Лучшие дни нашей жизни», «20 дней жаркого лета», «Джульетта», «Ехала деревня», «Косынка» являются вершиной отечественной кинодо­ кументалистики 1960х — 1970х годов.

Уральская кинопублицистика 1980х годов предложила новый тип политического фильма, освобожденного от идео­ логического диктата в эпоху «перестройки». Достаточно вспомнить картины«Госпожа тундра», «А прошлое ка­ жется сном…» и «Частушка — XX век» С. Мирошничен­ ко, «Леший», «Камо грядеши» и «Тайное голосование» Б. Кустова, «Право на карьеру» и «Июльский снег Урен­ гоя» Б. Урицкого, «Ходоки» и «Тот, кто с песней» В. Тарика и др. Эти фильмы стали призерами многих международных кинофестивалей, определив дальнейшие пути в развитии российской кинодокументалистики.

Публицистический накал первых лет перестройки пос­ тепенно иссяк, и в уральском кино постсоветского периода, как и в СМИ, возникло состояние растерянности перед хао­ сом новой действительности. Впрочем, в отдельных случаях кинодокументалистика сумела взглянуть на постмодер­ нистскую ситуацию с определенной долей иронии и сар­ казма. Первым в этом ряду стал фильм Б. Кустова «Новые сведения о конце света» (1991), поставленный в уникальном для документального экрана жанре «фантастической коме­ дии». Его героями стали черные и белые маги, хироманты и экстрасенсы, астрологи и политики, в которых нетрудно узнать и основоположников марксизмаленинизма, и сов­ ременных политических деятелей.

Метафорическим смыслом наполнена та наиболее [3 2] Медиакультура: от модерна к постмодерну емкая и язвительная сцена, в которой основоположники и последователи диалектикоматериалистического учения о всемирноисторической роли пролетариата как могиль­ щика капитализма волокут неподъемное бревно своей теории на... свалку истории. Что ж, в свете августовских событий 1991 года эти игровые кадры, вмонтированные в документальную ткань фильма, приобрели ошеломляюще пророческий смысл.

У этого кинопамфлета немало не только поклонни­ ков, но и противников. И это понятно: отнюдь не просто научиться, смеясь, расставаться со своим прошлым, ос­ вобождаться от страха перед всесильем старых мифов...

Так в 1990е годы начинает формироваться новая эстетика документального кино.

Далек от расхожих традиций и фильм молодого ре­ жиссера Красноярского филиала уральской киностудии С. Князева «Как нам дается благодать...». Этот короткий двадцатиминутный рассказ о нескольких эпизодах одного дня жизни молодого священника пронизан искреннос­ тью и теплотой, добросердечностью и юмором. Наверно, это и есть тот тип кинематографа, которого жаждет душа человека, измученного политической нестабильностью и неуверенностью в завтрашнем дне.

Рассказ о судьбе обыкновенного человека, чаще все­ го из глубинки, как правило, неимущем бессребренике, ищущем «свою» дорогу в жизни, стал основой многих лент, пусть не во всем совершенных: «Николаработник» режиссера В. Ярмошенко, «Обыкновенная жизнь Вызова» режиссера В. Ротенберга и др.

Необычайно привлекательны по своей творческой манере и эмоциональному строю такие камерные ленты, как «Анастасия» (режиссер Т. Васильева) и «Я ехала до­ мой...» (режиссер Л. Уланова). Каждая из них, посвоему исследуя своеобразный женский характер, поведала о духовном дефиците нашего времени — дефиците доброты, милосердия, сострадания.

Сквозь призму «человечности», а не политического Глава 6. Медиакультура России в «постмодернизационной революции» [3 3] статуса рассмотрена в картине «Пример интонации» (Пермская студия детских и юношеских фильмов) режис­ сером А. Сокуровым личность такого государственного масштаба, как первый Президент России (впрочем, кар­ тина снималась еще до августовского путча 1991 года).

Есть такой прием в американской политической игре:

если вы хотите вызвать симпатии к политику, покажите его в кругу семьи. Так поступил и Сокуров, создав свой второй фильм о Ельцине. И, наблюдая за лидером, пьющим чай на кухне скромного загородного дома, начинаешь понимать, что Сокуров «работает» на имидж человека, выбранного им в герои. Сокуровский Ельцин — это работяга, которо­ му предназначено тащить груз ответственности за народ, доверивший ему свою судьбу.

«Пример интонации», однако, скорее констатирует, чем убеждает. И трудно сказать, откровенен Ельцин или актерствует, хотя видно, как старается режиссер, чтобы та или иная сцена выглядела естественно. При просмот­ ре фильма еще раз ловишь себя на мысли, насколько иррациональна документалистика А. Сокурова... Долгие паузы; раздражающий скрип шагов на снегу, делающий невозможным диалог; длинныйпредлинный крупный план Ельцина; монотоннодолгое движение автомобиля по автостраде — стиль скорее претенциозен, чем художес­ твенен. И все же Сокуров есть Сокуров. В его картине есть то, чего недостает большинству документальных фильмов:

личность героя, яркая (этого не отнимешь!) индивидуаль­ ность автора, то есть «своя» интонация.

Кстати, через несколько лет, в 1996 году, на Сверд­ ловской киностудии будет создана еще одна картина о Б. Н. Ельцине — документальная кинодилогия «Преврат­ ности судьбы» (автор сценария и режиссер — Валерий Сав­ чук), являющаяся своеобразной «энциклопедией жизни» первого Президента России.

Обозначившийся тематический поворот поставил перед кинодокументалистами в 1990е годы новые, более сложные творческие задачи. Для того чтобы на докумен­ [3 4] Медиакультура: от модерна к постмодерну тальном экране возникло не «информационное» изобра­ жение человека, а «образ человека», его надо познать и найти способ это познанное проявить.

Одним из самых заметных фильмов этого направле­ ния стал фильм Г. Дегальцева «Кто косит ночью». Все его содержание — неторопливый подробный показ того, как трудится, чтобы выжить (ухаживая за коровой, заго­ тавливая сено, плотничая), старый одинокий крестьянин Василий Филиппович Филиппов. Эмоциональный эффект и гуманистический настрой этой в общемто безыскусной, неброской в средствах выразительности ленты основан на том, что герой с малых лет слепой... Уже давно судьба поставила его перед жестоким выбором — быть или не быть. Он выбрал жизнь, подчинился ее законам и, навер­ ное, в чемто сильнее любого из нас ощущает ее полноту.

Образом большой обобщающей силы стал облик слепца, вышедшего косить ночью, красивыми, точными движе­ ниями подсекающего траву...

В определенном смысле фильм Г. Дегальцева, как и «Новые сведения о конце света» Б. Кустова, стал киноме­ тафорой первых постсоветских лет.

Упомянутые фильмы Свердловской киностудии в чемто сродни лидеру Первого фестиваля неигрового кино «Россия» фильму «Повелитель мух» режиссера В. Тюль­ кина, поставленному на АлмаАтинской киностудии в 1991 году. Сегодня, спустя много лет, его можно назвать шедевром постмодернистской документалистики.

Название картины «Повелитель мух» ассоциируется с одноименным романом английского писателя У. Голдинга.

Художественная структура фильма сложна и многослойна.

Это уже не публицистика, а скорее психоанализ, в кото­ ром реалистическое, близкое к натурализму изображение характера и условий жизни героя сочетается с элементами мифа, библейской и фрейдистской символикой.

Герой фильма, Кирилл Игнатьевич Шпак, изобрета­ тель «мухотрона», ошеломляет, озадачивает, шокирует.

Далеко не эстетическое чувство испытываешь, наблюдая Глава 6. Медиакультура России в «постмодернизационной революции» [3 5] на экране за теми манипуляциями, которые проделывает человек с личинками мух, с трупами убитых на живодерне собак, — все это похоже на сюрреалистические полотна или современный фильм ужасов...

Pages:     | 1 |   ...   | 45 | 46 || 48 | 49 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.