WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 37 | 38 || 40 | 41 |   ...   | 55 |

Телевизионные игры относятся к наиболее популярным видам телевизионного представления. Они бывают очень разными: одно дело — «Поле чудес» или «Кто хочет стать миллионером», другое дело — «Что Где Когда» или «Самое слабое звено», хотя и то, и другое есть «телевизи­ онная игра» по определенным правилам: есть участвующие и есть зрители, которые за этим наблюдают. Зрителям запрещено вмешиваться в происходящее, они должны ос­ таваться зрителями, и в этом смысле они смотрят игру как определенного рода представление, как художественное произведение. Участники какимто образом разыгрывают различные эпизоды, пытаясь догадаться и ответить на воп­ рос, который им задают, либо делая невероятный выбор между одним подарком и другим подарком, не зная что им выпадет. И каждый раз у зрителя возникает состояние напряженного ожидания: «А что же будет дальше» Это напряженное ожидание присуще восприятию художест­ венного произведения — детектива или психологической драмы: всегда интересно, что же за этим последует. Но в художественном произведении все равно чувствуешь, что за этим стоит воля автора, сценариста, драматурга.

Распространение игр на телевидении и занятие ими ведущего места в репертуаре сопровождала «новая эк­ ранная революция», которая была связана со вторжением электронных игр и компьютерных технологий. Известно, что многие видеоигры существуют в двух вариантах — на компьютере и на телевизионном экране — в зависимости от того, какую приставку ты используешь. Игры могут быть и на CDROM, их можно переписать на жесткий диск, можно приобрести игровую приставку к телевизору.

По сути эти игры будут эквивалентны. У них будет разная степень достоверности звука и изображения, разный Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна [313] уровень манипуляции с этим самым изображением, но в определенных пределах разница между компьютерными и телевизионными играми несущественна. И компью­ терные, и телевизионные игры подразумевают активное вторжение человека, участвующего в этой игре, в то, что там происходит. Человек — уже не зритель, а человек играющий — homo ludens, по терминологии Й. Хайзенги.

Человек, который начинает с этим чтото делать, и смысл действия в том, удачно оно или неудачно. Преследуя опре­ деленную цель, он может играть либо против противника, который сидит у второго терминала и спокойно играет на той же самой площадке, либо непосредственно один на один с компьютером. И в данном случае он не смотрит зрелище, а участвует в зрелище, посвоему моделируя то, что происходит с персонажем: разобьется ли персидский принц или нет, доберется ли он до своей принцессы или нет, — каким образом будут разрешаться разного рода сражения, поединки, будет зависеть от того, с помощью каких технологий играющий человек соревнуется с ком­ пьютером и пытается добиться определенного результата.

Легко заметить, что в сложных играх мы также имеем дело с рассказом, с определенным сюжетом и, участвуя в этом сюжете, мы идем к определенному результату, который связан с тем, что вы должны одержать определенное ко­ личество побед. Этот сюжет задан, очень часто он носит характер сказки, поиска, поединка и т.д., и этот сюжет так или иначе может быть перенесен на экран и может превратиться в обычный игровой фильм. Однако те, кто видел фильмы, сделанные по видеоиграм, знают, что они, как правило, бывают менее интересны, чем игры, потому что наше вмешательство в ткань произведения ограни­ чено. И хотя персонажи те же самые, но за нас сценарист решает, что будет происходить с тем или иным героем.

Заранее ясно, кто победит, в то время как играя с теми же персонажами, мы можем вносить какието изменения и вести его в том или ином направлении.

Особую роль в экранной культуре играют телесериалы [314] Медиакультура: от модерна к постмодерну (ТВС), как самое массовое по охвату аудитории зрелище со своим «языком», своим «текстом».

Текст ТВС есть многомерное пространство, это набор текстов — дискурсов, цитат, ни один из которых не яв­ ляется исходным. Создание интертекста — это создание двойственности знака, который одновременно принадле­ жит и создаваемому интертексту, и текстам, в него вклю­ чаемым, и реальности, и квазиреальности, что позволяет утверждать многообразие прочтения и понимания созда­ ваемого интертекста. Так пишет в своем исследовании С. Зайцева.Язык ТВсериала можно определить как инструмент материализации смыслов, причем материализация может измеряться двумя параметрами — как деструктурирующая, деформирующая и как конструирующая, формообразую­ щая тот или иной смысл. Говоря о ТВсериале, очевидна обусловленность того или иного параметра, заключающая­ ся в коде идеологии. В данной ситуации смыслы являются материалом, используя который коммуникатор, придавая материалу коммуницируемую форму, транслирует, в той или иной интерпретации, производимые им конструкции, вызывая к ним интерес реципиента через код индивиду­ ализма, то есть учитывая потребность реципиента при анализе позитивного и негативного, происходящего в его жизни и в жизни общества.

Специфика постмодернистской трактовки языка заключается в его понимании «как детерминанты мыс­ лительной структуры индивида, как языкового сознания, состоящего не столько в его текстуализации, сколько в нарративизации, репрезентируемой как потенция квази­ человека к саморефлексии, выраженной в упорядочивании опыта, через «объяснение себя миру», выстраиваемого по законам жанровой организации текста».2 Это позволяет говорить о тексте ТВсериала как о способе репрезентации См.: Зайцева С. Телевизионный сериал: Взаимодействия. — М., 2002. — С. 332.

язык, дискурс, текст//Языки культур: Там же. С. 334.

Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна [315] действия и взаимодействия квазилюдей в пределах жанра ТВсериала как бессознательной саморефлексии. Таким образом, код постмодернистской идеологии в ТВсериале является одним из многих кодов, регулирующих произ­ водство его текста. Данный код признает свободу выбора коммуникатором тех или иных семантических и синтак­ сических средств и свободу в прочтении и интерпретации реципиентом транслируемого текста, то есть коммуника­ тор и реципиент выступают как «автор» и «читатель» в их постмодернистском понимании.

В какомто смысле язык ТВС — это язык исследова­ ния проблемы общего и специфичного через постоянную верификацию представлений человека о своем окруже­ нии путем сопоставления реальности и квазиреальности.

Исходное допущение (классическое в антропологии:

ЛевиСтросс, Фуко, Лакан, Деррида) — «инвариантность во времени психических принципов, составляющих основу трансформации внешних стимулов и внутрииндивидуаль­ ных импульсов в устойчивые символические формы».Для текста ТВсериала с семиотической точки зрения характерно многообразие в представленности знаковых систем (например, языки: русский, английский, испанс­ кий и так далее). Понимание текста ТВсериала реципи­ ентом очень легко просчитывается его востребованностью, интересом к нему. Таким образом, через реципиента мож­ но определить, удачно ли соотношение между эстетикой и семантикой сообщения. Результат проверки — опре­ деление, удачно или неудачно выбрана или разработана технология коммуникаций.

Специфика языка телесериала заключается в его мак­ симальной конкретности, в возможности осуществления двусмысленности, которая представлена в тексте ТВС как необходимость, так как это наиболее эффективный способ заинтересовывания реципиента. Двусмысленность (услов­ но) — это плавающая пропорция «потребностьжелание», Там же.

[316] Медиакультура: от модерна к постмодерну рассчитанная коммуникатором с максимальной точнос­ тью, с четко просчитанной траекторией, направленной на сознательный или на бессознательный уровень восприятия реципиента. Это является одним из значимых кодов ком­ муникатора.

«...Электрический поток может рассматриваться как реализация потока как такового. Фигуры этого языка не имеют никакого отношения к означающему, ни даже к знакам как минимальным элементам означающего, это не знаки, точнее, неозначающие знаки, знакиточки. С множеством измерений, это шизы или потокипрерывы, они абсолютно не «фигуративны»... из трех миллионов точек в секунду, передаваемых по телевизору, глазом воспринимаются лишь немногие».1 Однако мы имеем реальную возможность посмотреть на оттенки смыслов и знаков, можно увидеть работу самоограничений, то есть попытаться описать парадигмусинтагму.

Принцип кодирования и декодирования информации является базовым при создании текста телевизионного сериала. Расшифровать информацию, заложенную в ТВС, можно при понимании техники составления текста коммуникатором, функционирования средств и способов актуализации информации. Воздействие оказывается через код эстетический, так как текст ТВсериала есть художественный текст и через код индивидуализма, так как рассчитан на максимальное число зрителей.

В телевизионном сериале используются разные коды, в зависимости от того, что и в каком из дискурсов актуализируется, что остается проблемой. Коды к тексту можно подразделить на «внутренние», которыми опери­ рует коммуникатор при работе над дискурсами ТВС, и на «внешние» или коммуникационные, через которые ком­ муникатор передает информацию реципиенту, — коды, рассчитанные на восприятие реципиентом.

Делёз Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. АнтиЭдип. — М., 1993. — С. 73.

Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна [31 ] Как отмечает С. Зайцева, «язык ТВсериала позволяет формализовать реальность, причем обыденную, наделить ее определенным культурным смыслом. Формализация выражена в том, что смысловые связи реальности в боль­ шой степени носят искусственный характер. Сегодня для смысловых связей реальности характерна разо­ рванность причинноследственных цепей, замена их на причинноследственные сети, постоянно усложняющиеся и усложняемые.

Сети действия и взаимодействия реальности и квази­ реальности переплетаются в реципиенте, который, в свою очередь, оказавшись втянутым в квазиреальность текста ТВС, погружается в состояние «ожидания» результата данного процесса. Сеть «действиявзаимодействия» по логике должна быть приведена к финалу, на прозвучав­ ший вопрос должен прозвучать ответ; что также является стимулом для реципиента, находящегося в состоянии ожидания получения ответа, разгадки».Таким образом, «ожидание», а затем «ответ» и «разгад­ ка» объясняют причину страсти зрителей к телесериалам.

При этом телеману неважно — отечественный это приклю­ ченческий фильм типа «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой, советский телеэпос типа «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов» В. Краснопольского и В. Ускова, 500серийная американская «СантаБарбара» или бразиль­ ская «мыльная опера» типа «Рабыни Изауры» и «Богатые тоже плачут» и т.д. Для телемана важен психологический момент «ожидания» и эффект «разгадки», заставляющий его на протяжении многих недель и месяцев, не отрываясь, смотреть на телеэкран.

Еще одна особенность: как и реклама на телеэкране, так и ТВсериал, являясь продукцией массовой (медиа) культуры, формируют потребителя. Функции ТВС, таким образом, заключаются в привлечении внимания много­ Зайцева С. Телесериал: язык, дискурс, текст//Языки культур: Взаимодейс­ твия. — М., 2002. — С. 338 — 339.

[31 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну миллионной аудитории. И можно говорить о телевидении в целом и о телесериале в частности как способе «покупки» внимания многомиллионной аудитории и его «перекупке» (связанной с конкуренцией других каналов), в резуль­ тате чего с телезрителем незаметно для него происходят метаморфозы. В этом процессе сам ТВсериал является «средством», актеры — исполнители ролей — «инстру­ ментом», а зрительская аудитория — искомым продуктом, создаваемым данным инструментом посредством манипу­ лирования, трансформации его сознания.

Телесериал сопоставим с таким же мощным явлением современной медиакультуры, как реклама — еще одна раз­ новидность мифомышления в массовом сознании и составная часть так называемой «клипкультуры» (video clip — ко­ роткий сюжет со специально снятым изображением, ис­ пользуемый как вставной номер в телепередаче).

«Кто бы что ни говорил, истина заключается в том, что реклама — это не искусство. В ней может присутствовать некоторый артистизм, но при окончательном анализе оказывается, что это — наука, результаты использова­ ния которой можно полностью выразить в измеримых величинах», — утверждает в своей книге С. Зимен.1 Но эффективность рекламы, в том числе и коммерческой, напрямую зависит и от того духовного содержания, кото­ рым наполняется рекламное пространство, от философии рекламы, включающей в себя определенные мифологемы, и от методов ее подачи.

Как часть культуры, реклама развивается согласно ос­ новным законам, присущим всем феноменам культуры.

Коммуникаторы, создающие рекламу, часто использу­ ют для этого общие средства и технологии, которыми рас­ полагает массовая культура: популярную музыку, образы ТВсериала. ТВсериал использует многие проверенные механизмы рекламы, ее налаженные связи с потребите­ Зимен С. Бархатная революция в рек­ ламе. — М., 2003.

Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна [31 ] лем, ее приемы воздействия на реципиента, например, ставшие традиционными референтность, конкретизация в подаче информации, выраженной в лаконичности языка, апелляция к потребностям, ориентированность на запро­ сы реципиента, т.е. выстраивание отношений по закону рынка — «спроспредложение».

О д н а к о в о п р е к и у т в е р ж д е н и ю С. З и м е н а «клипкультура» эпохи постмодерна, используя коллаж­ ность и фрагментарность, китч и иронический подтекст по отношению к приоритетам прошлого, способна создать яркие рекламные миниатюры исторического содержания, подобно тому как это делали Ф. Бондарчук и Д. Евстигнеев в конце 1990х годов под эгидой рекламы Банка «Импе­ риал». «Клипкультура» породила и знаменитый фильм «МуМу» (1998 год, режиссер Ю. Грымов) по рассказу И. С. Тургенева, и 120серийный телесериал рос­ сийскоамериканского производства «Бедная Настя» (2003, СТС), построенный на соединении исторического (реальные образы и коллизии русской истории эпохи Николая I) и вымышленного материалов.

Сущность механизмов воздействия в приведенных примерах одна: манипуляция зрителем через апелляцию к его пристрастиям и эстетическим вкусам, предостав­ ление возможностей (пусть и иллюзорных) достигнуть удовлетворения и т.д. В этом смысле и реклама, и фильм, и телесериал становятся производителями потребителя, утверждаясь на медиарынке факторами доходности и при­ быльности, что привлекает потенциальных инвесторов.

Pages:     | 1 |   ...   | 37 | 38 || 40 | 41 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.