WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |   ...   | 55 |

Парадоксально, но своим «учителем» Гринуэй считает С. Эйзенштейна, о чем он заявил в газете «Индепендент» в связи с открывшейся в Англии передвижной выстав­ кой, посвященной 90летию со дня рождения советского режиссера.Но Гринуэй, сформировавшийся как художник в 1960е годы, вобрал в своем творчестве не только элементы советского киномодернизма, но и импульсы «новой вол­ ны» киноавангарда, шедшие из Парижа, а также традиции английской культуры. Причем «традиционно английское» в его творчестве — это пристрастие к черному юмору, иронии, подтексту, который в Англии называют «недого­ воренностью» (understatemet), рациональнохолодноватый взгляд на мир. Свой интерес к ландшафту, природе, экологии Гринуэй также считает чисто английским. Но, пожалуй, самое главное, что он взял из английской куль­ туры — это любовь к парадоксу, игре слов и понятий, спокойное восприятие необычного, если соблюдены внешние приличия (на искусстве парадокса строились См.: За рубежом. — 1988, 11 — 17 но­ ября. — С. 22 — 23.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 ] многие произведения английской театральной культуры;

достаточно вспомнить пьесы Г. Филдинга и Р. Шеридана, О. Уайльда и Б. Шоу).

Английская традиция проявилась у Гринуэя в пристрас­ тии к кровавой мелодраматической истории XVII века, легшей в основу одного из его первых фильмов «Контракт рисовальщика» (1982). Герой этого фильма, которого на­ няли сделать серию видов богатого английского поместья, вскоре будет убит, так как в процессе рисования успел воспроизвести много примет, свидетельствующих о насиль­ ственной смерти хозяина дома. Тема «чисто английского убийства», воспроизведенная на стилизованном под XVII век материале, напоминает конфликт фильма «Блоу ап» («Фотоувеличение») М. Антониони — одного из програм­ мных произведений эпохи киномодернизма; только вместо фотографа, так и не сумевшего войти в «смысл реальности», у Гринуэя действует «рисовальщик».

На Гринуэя воздействовала не только философия Ницше, осознанная как «смерть Бога», не только теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна, но и апологетика французского «театра абсурда». Ее суть выразил драматург Э. Ионеско: «Я не могу воплотить в форму, не могу выра­ зить того, что является самым сильным и самым страш­ ным: жизнь и смерть».Американский архитектор из фильма «Живот архитек­ тора» (1987), приехавший в Рим для организации выставки, посвященной неосуществленным проектам французского архитектораклассициста, выбрасывается из окна Со­ бора, оказавшись буквально вытесненным из жизни: от выставки его постепенно оттирают, жена ему изменяет с циничным интриганом итальянцем, а сам он обнаруживает у себя неизлечимую болезнь кишечника.

Три героини фильма «Отсчет утопленников» (1988) — мать, дочь и внучатая племянница, носящие одно и то же имя, Ионеско Э. Противоядие. — М., 1992.

— С. 281.

[2 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну последовательно топят своих мужей, а в финале — и судебного эксперта, за благосклонность каждой из них соглашающегося числить смерти всех троих мужчин несчастными случаями (параллельно происходят еще две смерти: девочки и мальчика, подобно хору комментирующих действие).

В финале фильма «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989) обнаженный труп мужчины, поджаренный до ко­ ричневой корочки, вообще подается в качестве пикантного блюда главному герою, обозначенному в названии «Вор».

До этого была еще одна страшноватая метафора: убитый (он же Любовник, библиотекарь по профессии) был убит Вором весьма неэстетично (ему в рот затолкали кипу книжных страниц). Вот почему Жена в качестве мести предложила Вору приготовленное Поваром по ее просьбе жуткое блюдо, а после этого убила его за каннибализм.

Пожалуй, только в «Книгах Просперо» (1991) нет та­ кого количества трупов, так как картина снята по пьесе «Буря» Шекспира. Но в следующем фильме «Дитя из Макона» (1993) смертей и насилия предостаточно.

Критик А. Дорошевич в статье, посвященной творчес­ тву П. Гринуэя,1 сравнивает его кинематограф с «театром жестокости» А. Арто, который создавал особую теат­ ральную реальность, вторгающуюся в сердце и чувства… правдивым и болезненным ожогом».Однако это сравнение не совсем верно. «Жестокость» не является самоцелью для Гринуэя. И уж тем более сим­ волом устремлений к идеям Рока, Становления, Судьбы, напрямую связанным с театром Арто.

Фильм Гринуэя — это, скорее, ироничнохолодноватая «интеллектуальная» игра, близкая к сюрреалистическому эпатажу, что делает его режиссером не «для всех». Грину­ эй — «культовая личность» эпохи постмодерна, как и его творчество, вобравшее в себя многие тенденции экранной культуры XX века.

Дорошевич А. Труп под пикантным люди, события. — М.: НИИ киноис­ соусом, или Театр жестокости Питера кусства, 1996.

Гринуэя//Киносенсации: фильмы, Там же. С. 129.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 ] Постмодернистская ситуация в российском кине­ матографе начинает складываться почти одновременно с западноевропейским и американским. Еще в начале 1970х годов кинорежиссер А. Кончаловский, поставив­ ший в 1960е годы очень разные по стилистике фильмы «Первый учитель» (по повести Ч. Айтматова), «Дворянс­ кое гнездо» (по роману И. С. Тургенева) и «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была», заявил через «Советский экран», что готовится к постановке фильма о любви, в котором со­ единятся разные стили, разные подходы к отражению действительности — словом, то, что напоминает «амери­ канский слоеный пирог». Так появилась идея «Романса о влюбленных», который, по сути, стал одним из первых отечественных опытов в направлении постмодернизма.Определенной полемикой с традициями русского до­ революционного, советского и мирового кинематографа стали ранние фильмы Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Раба любви» (1975), озада­ чившие и критику, и зрителей. Казалось бы, фильмы были «обречены» на успех, так как первый взял за основу жанр вестерна, второй — мелодраму. Но этого не произош­ ло — картины успеха не имели. Герои, фабула, смешение жанров и стилей, коллажность, ирония, весь кинематог­ рафический «каскад» молодого Михалкова показался в тот период надуманным и нарочитым. Аналогичным было отношение критики к следующим фильмам режиссе­ ра — «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977), «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1980), «Родня» (1983), «Очи черные» (1986).

Причина в том, что раннее творчество Михалкова в полной мере соответствует постмодернистским исканиям в культуре. Этим объясняется и пристальное внимание к его фильмам со стороны Запада.

См.: МихалковКончаловский А. Па­ рабола замысла. — М., 1978.

[2 0] Медиакультура: от модерна к постмодерну В 1980е годы, когда в стране начинается «перестройка» и рушатся многие авторитеты, постмодернистские тенден­ ции становятся основой не только кино, но и литературы, театра. В. Ерофеев, Т. Толстая, Г. Горин, Л. Петрушевская, Н. Садур, Н. Коляда — вот далеко не полный перечень тех художников, кто вписывается в контекст постмодерна. В кинематографе переходный период точно передают К. Му­ ратова («Астенический синдром», «Перемена участи», «Чувствительный милиционер»), И. Дыховичный («Чер­ ный монах», «Прорва»), С. Соловьев («Асса», «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», «Дом под звездным небом»), В. Хотиненко («Рой», «СВ»), мастера грузинского кино: Т. Абуладзе («Покаяние»), О. Иоселиани («Фавориты Луны»), Н. Джорджадзе («Мой английский дедушка») и др.

И всетаки наиболее заметным явлением в экранной культуре постмодерна является творчество «духовного наследника» А. Тарковского — Александра Сокурова.

Уникальность А. Сокурова проявилась буквально с первых шагов в кинематографе. Во ВГИКе он закончил мастерскую научнопопулярного фильма А. Згуриди.

Дипломную работу делал в игровом кино — «Одинокий голос человека» (по мотивам произведений А. Платонова).

Историческая деталь: год выпуска 1987й — прошло всего несколько месяцев после смерти А. Тарковского.

Творчество Сокурова интегрирует в себе основные виды кинематографа: документального, научнопопулярного, игрового; оно осмысливает историю и современность, духовные традиции и реалии сегодняшнего бытия.

Суть и смысл большинства фильмов Сокурова — пре­ одоление замкнутости существования. В «Одиноком голо­ се человека», запечатлевшем «поствавилон» А. Платонова, трагедия преодолевается надеждой на любовь, понимание, возможность счастья.

«Скорбное бесчувствие» (вольная интерпретация пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца») представ­ ляет собой явление постмодернистской эстетики, где Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 1] соединяются разные жанры (трагифарс, комедия абсурда, фантастика и притча) и контексты мировой культуры (в том числе и библейские), которые «прочитываются» через сеть ассоциаций.

Пространство «Скорбного бесчувствия» — домкорабль капитана Шотовера, которому отводится в фильме Соку­ рова ироничная роль библейского Ноя; он пророчит гря­ дущий потоп и призывает к покаянию.

Можно согласиться с Д. Н. Хреновой, что «Скорбное бесчувствие» со своим хаосом и абсурдом является «эн­ циклопедией кинематографических приемов, в чемто близких «Скромному обаянию буржуазии» Бунюэля».Введя в фильм язвительные подтексты, пародийные образы, нелепые танцы в кимоно, которым предаются обитатели этого «корабля дураков», А. Сокуров и сцена­ рист Ю. Арабов превращают «Скорбное бесчувствие» в самопародию выродившейся и беспомощной перед лицом действительности европейской культуры, ощущающей собственную инфантильность и несостоятельность перед грядущим. Своеобразным аналогом «Скорбного бесчувс­ твия» стал фильм «Русский ковчег» — метафора интегра­ ции русской культуры с западноевропейской.

Если «Скорбное бесчувствие» Сокурова — это ирони­ ческая притча о распаде мира перед лицом надвигающейся катастрофы, сам момент апокалипсиса, то фильм «Дни затмения» — это мир после катастрофы. В «Скорбном бес­ чувствии» преобладал фарс, а здесь тема покаяния, вины перед миром и цивилизацией становится ведущей.

В центре этого фантасмагорического фильма — про­ блемы человека и человечества. Взяв за основу давнюю повесть братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», Сокуров создает, по сути, новое произведение, близкое к тем духовным исканиям, которые были пред­ приняты А. Тарковским в «Солярисе» и «Сталкере».

Хренова Д. Н. Лицо и тело в кинема­ тографе А. Сокурова//Киноведческие записки. — 1997, № 33. — С. 201 — 202.

[2 2] Медиакультура: от модерна к постмодерну XX век, по Сокурову, стал «триумфом трагедий» праг­ матического сознания, утратившего ощущение вечности.

Человек, живущий в постоянном страхе перед смертью, перед краткостью своей земной жизни, пытается продлить свое существование, бросаясь из одной крайности в дру­ гую: то в медицину, то в мистику, то в безрассудный разгул, безжалостно растрачивая природные богатства.

Основная мысль Сокурова: человек не имеет права жить в замкнутом пространстве своего «я», он должен выйти из него, иначе не произойдет покаяния, не будет очищения, а значит, и единения человека с окружающим миром, его причастности к великому историческому процессу.

Постмодернистские тенденции в творчестве режиссера усилены благодаря двум моментам: 1) визуальному несоот­ ветствию фильма и литературного текста (не случайно Сокуров меняет название произведения, придавая ему тем самым иной смысл; еще один тому пример — фильм «Спаси и сохрани» по мотивам романа Г. Флобера «Мадам Бовари»); 2) присутствию в фильмах Сокурова темы смерти и ужаса перед бездной вечности.

Феномен постмодернистской эстетики в кинокуль­ туре — это мостик к пониманию «постмодернистского сознания», «постмодернистской политики» в эпоху нового витка информационной (глобальной) революции, когда формируется новая культура, новое мышление, новый тип личности.

[2 3] глава инфорМационные вызовы эПохи ПостМодерна [2 4] Медиакультура: от модерна к постмодерну СМК и СоциуМ д ля начала определимся с самим понятием — «информационное общество». Речь идет, по сути, о новой, «информационной» цивилизации, связанной с колоссальным, не виданным ранее влиянием «современной» индустрии информации буквально на все стороны общественной жизни и сознания.

Напомним, однако, что информационная эпоха нача­ лась не с «компьютеризации», а с «массовой» культуры, основу которой в послевоенный период образовали ау­ диовизуальные СМК: кино, ТВ, реклама, видео.Идея «новой цивилизации» сохраняет свою ценность в контексте тех интеграционных процессов, что происхо­ дят в медиакультуре за последнюю четверть века. «Третья волна», по Тоффлеру, — это и есть развитие информаци­ онного общества, когда складываются новый стиль жизни и человеческой деятельности, новые формы политики, экономики и сознания. В какой мере оправдались про­ гнозы Тоффлера Что изменилось на рубеже XX — XXI веков в сознании человечества Каковы перспективы информационной цивилизации Анализируя книгу Э. Тоффлера «Метаморфозы влас­ См. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культу­ ра. — М., 2000. — С. 316 — 323.

Глава 5. Информационные вызовы эпохи постмодерна [2 5] ти», П. Гуревич пытается определить драматизм совре­ менных конфигураций и приходит к следующим выводам, во многом солидаризируясь с самим автором. Тоффлер подчеркивает, что знание перекрывает достоинства других властных импульсов и источников. Именно знание может служить для приумножения богатства и силы. Однако оно действует предельно эффективно, поскольку направлено на достижение цели. Тоффлер считает знание самым «де­ мократичным» источником власти. Однако сегодня в мире разворачивается гигантская битва за власть. Новая система создания материальных ценностей целиком и полностью зависит от мгновенной связи и распространения данных, идей, символов. Нынешнюю экономику можно назвать «экономикой суперсимволов». Фактор власти присущ сегодня всем экономикам. Власть — неизбежная часть процесса производства.

В чем же драматизм современных конфигураций могу­ щества Монополизация власти — это первое стремление каждого правительства, едва только оно сформировано.

За любым законом, хорошим или плохим, мы натыкаемся на произвол. Произошло фундаментальное изменение в соотношении насилия, богатства и знания, которые служат элите для управления и контроля.

Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.