WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 33 | 34 || 36 | 37 |   ...   | 55 |

5) стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям; 6) обраще­ ние к игре, аллегории, диалогу; 7) репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8) карнавализация, маргиналь­ ность, проникновение в жизнь; 9) перформенс, обраще­ ние к телесности, материальности; 10) конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11) имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, пос­ тмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном)..Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конс­ труктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийяр. В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переиг­ рывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенци­ ально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы ко­ торых остались позади нас». Например, пишет Бодрийяр, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается.

Пропала идея богатства, когдато оправдывавшая про­ изводство, — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической См.: Философия культуры / Под ред.

М. С. Кагана и др. — М., 1998. — С. 354 — 355.

[2 0] Медиакультура: от модерна к постмодерну сфере — идея политики исчезла, но продолжается поли­ тическая игра.Ж. Ф. Лиотар трактует постмодернизм как способ ут­ верждения возможности так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периоди­ зация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а пред­ лагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода.

Понятие «редактируемый модерн» он считает более при­ емлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому пост­ модернизм — это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же вре­ мя модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.По мере развития постмодернистской ситуации ста­ новится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношений человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, ко­ торая просуществовала десятки столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистско­ му мировоззрению. Полагаем, сила постмодернистского Там же. С. 355. «пост»//Иностранная литература, Лиотар Ж.Ф. Заметки о смыслах 1994, № 1.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 1] мышления именно в признании культурного полифо­ низма, открывающего простор для подлинного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими куль­ турными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

Одной из самых крупных теоретических работ, посвя­ щенных постмодернизму, стала книга Джеймисона «Пост­ модернизм, или Логика культуры позднего капитализма» («Postmodernism of The Cultural Logic of Late Capitalism», 1991). По мнению исследователя, последние годы были отмечены некоей «обратной апокалиптичностью», в которой предчувствие «светлого» будущего сменилось «крахом»: идеологии, в частности, марксизмаленинизма, идей коммунизма, но и одновременно общества «всеоб­ щего благоденствия», «социальной демократии» и т.д.

Этот крах, по мнению Джеймисона, произошел гдето на рубеже 1950х — 1960х годов, и связан он прежде всего с «угасанием» столетнего периода «эпохи модерна», то есть идеологическим и эстетическим отказом от него.

В этой связи импрессионизм и постимпрессионизм в живописи, модернистская школа поэзии, экзистен­ циализм в философии и культуре, предельные формы изображения (representation) в литературе, творчество знаменитых кинорежиссеров — выглядит в определенной степени как «последнее причудливое цветение модернист­ ского порыва»,1 который растратился и исчерпал себя.

Постмодернизм, как считает Джеймисон, вбирает в себя все то, что относится к «деградации»: китч, культуру «мыльных опер» — телесериалов, дайджеста и рекламы, второразрядных голливудских фильмов, снятых по типу Горных А. А. Постмодернизм, или ма//Постмодернизм. Энциклопедия.

Логика культуры позднего капитализ­ — Минск, 2001. — С. 605.

[2 2] Медиакультура: от модерна к постмодерну «слоеного пирога», «паралитературы» с ее одноразовыми изданиями популярных детективов и любовных историй, кровавых мистерий и научной фантастики.Произошло то, что эстетическое производство сегодня встроилось в товарное производство в целом: бешеная экономическая потребность производства новых волн еще более конструктивно совершенных товаров (от одежды до сотового телефона) с большим динамизмом оборота (капитала) предписывает в настоящий момент все более существенную функцию и место в производстве эстети­ ческим нововведениям и экспериментам.

Правомерно, с точки зрения Джеймисона, выделить следующие определяющие характеристики постмодер­ низма: новое отсутствие глубины, находящее свое про­ должение как в современной «теории», так и в целиком новой культуре имиджа и симулякрума; последователь­ ное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной Истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральности, чья «шизофреническая» структура (по Лакану) предопределит новые типы син­ таксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральных искусствах; совершенно новые виды базис­ ных эмоциональных состояний, — которые Джеймисон предлагает называть «интенсивностями», — наилучшим образом могущие быть уловленными через возврат к старым понятиям возвышенного; глубинные консти­ тутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической системе; и затем краткая оценка постмодернистских мутаций на уровне непосредственного переживания самого архитектурного пространства (built space), некоторые размышления по поводу назначения политического искусства в запутывании нового мирового пространства позднего или многонационального капитала.

Произошла, по мысли Джеймисона, фундаментальная мутация как самого предметного мира, — ставшего сегодня Там же. С. 606.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 3] набором текстов или симулякров, — так и конфигурации субъекта.

Все сказанное подводит к характеристике, которую Джеймисон советует называть угасанием аффекта в постмодернистской культуре. Было бы неточным пола­ гать, согласно Джеймисону, что все аффекты, чувства или эмоции, все субъективные переживания исчезли из новейшего (художественного) образа: картина Эд­ варда Мунка «Крик» является образцовым выражением модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что приня­ то называть «веком тревоги». Это прочитывается как воплощение не просто выражения определенного рода аффекта, но, еще дальше, как настоящее разрушение самой эстетики выражения, которая, кажется, в зна­ чительной мере доминировала в том, что мы называем модернизмом, но исчезла — как в силу практических, так и теоретических причин — в постмодернистском мире.

То, что сегодня называется современной теорией — или, лучше, теоретическим дискурсом, — само является, по Джеймисону, в самом точном смысле постмодернист­ ским феноменом. Без подготовки возможно, согласно Джеймисону, перечислить, помимо герменевтической модели внутреннего и внешнего, развиваемой в картине Мунка, как минимум четыре другие базисные глубинные модели, в общем виде отвергаемые в современной теории:

1) диалектическая модель сущности и явления (вместе с целым рядом понятий идеологии или ложного сознания, сопровождающих ее); 2) фрейдовская модель скрытого и явного, или вытеснения [которая, разумеется, служит мишенью для программного и симптоматичного сочи­ нения Фуко «Воля к знанию» (история сексуальности)];

3) экзистенциальная модель подлинности и неподлин­ ности, чья героическая или трагическая тематика тесно связана с другой принципиальной оппозицией отчужде­ ния и его преодоления; 4) новейшая фундаментальная [2 4] Медиакультура: от модерна к постмодерну семиотическая оппозиция означающего и означаемого, которая была быстро раскручена и деконструирована за время своего недолгого пика популярности в 1960х и 1970х. То, что пришло на смену этим различным раз­ новидностям глубинных моделей, это большей частью концепция практик, дискурсов, текстуальной игры. Здесь тоже глубина замещается поверхностью или множеством поверхностей (что, в случае зачастую даваемого им обоз­ начения интертекстуальности, перестает в этом смысле быть содержанием глубины). А что же взамен Из всего сказанного возникает более общая историческая гипотеза: а именно, что такие понятия, как тревога и отчуж­ дение (и переживания, которым они соответствуют, как в «Крике»), неуместны более в мире постмодернизма, как и психоанализ времен Фрейда, как одиночество и индивиду­ альный бунт, как безумие вангоговского типа, которые пре­ валировали в эпоху модернизма. Это изменение в динамике культурной патологии может быть охарактеризовано как сдвиг, в результате которого отчуждение субъекта замещается его распадом. Эти термины неизбежно напоминают об одной из наиболее модных в современной гуманитаристике тем («смерти» самого субъекта — конце автономной буржуазной монады, или «ego», или индивидуума) и сопутствующего ак­ цента на децентрации в виде некоторого нового нравственно­ го идеала или же эмпирического описания этого ранее цент­ рированного субъекта или души. Из двух возможных версий этой концепции — исторической, полагающей, что ранее существовавший центрированный субъект периода класси­ ческого капитализма и атомарной семьи сегодня в условиях общества управленческой бюрократии распался; и более радикальной постструктуралистской позиции, для которой такой субъект никогда и не существовал, но представлял собою нечто вроде идеологического миража, — Джеймисон акцентированно склоняется к первой; последняя должна в любом случае принять во внимание чтото вроде «реаль­ ности внешнего проявления». Сама проблема выражения тесно связана с концепцией субъекта как монадоподобного Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 5] контейнера, в котором явления воспринимаются и затем выражаются посредством проекции вовне. Необходимо, однако, подчеркнуть, согласно Джеймисону, ту степень, в которой модернистское понятие стиля и сопутствующие общественные идеалы художественного или политического авангарда сохраняются или рушатся вместе с этим старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта.

Постмодернизм сигнализирует о конце описанной ди­ леммы, заменяя ее новой. Конец буржуазного ego, согласно Джеймисону, несет с собой и конец психопатологий этого ego — то, что называется «угасанием аффекта». Но это оз­ начает и конец стиля как явления уникального и личного, освобождение от экзистенциальной «тревоги», от всякого рода чувств и эмоций. Модернистские стили превраща­ ются в постмодернистские коды, «историцизм», то есть неупорядоченное поглощение всех стилей прошлого, игра случайными стилистическими аллюзиями. Эту ситуацию А. Лефевр называл возрастающим главенством «нео».В контексте постмодернистского концепта интересно рассмотреть эволюцию (или деградацию) экранной культуры как наглядного отражения постмодернистской ситуации.

Тенденции и признаки постмодернизма (в частности, «коллажность», «цитатность», иронию по отношению к пред­ шествующей эпохе) несложно заметить в поздних работах классиков экранного модернизма: Л. Бунюэля («Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания»), И. Бергмана («Фанни и Александр»), Л. Висконти («Се­ мейный портрет в интерьере», «Невинный»), Ф. Феллини («Амаркорд», «Город женщин», «Репетиция оркестра», «И корабль идет…», «Джинджер и Фред»). Все эти, казалось бы, абсолютно разные по тематике и содержанию фильмы роднит то, что их авторы печально и иронично прощаются с прошлым, выбрасывая на «свалку» кинематографической истории свои творческие иллюзии, идеалы, модернистские См.: Там же. С. 609.

[2 6] Медиакультура: от модерна к постмодерну фантазии — словом, то, что было когдато смыслом их жиз­ ни. Не случайно во всех перечисленных фильмах «витает» образ смерти как некоего «черного» символа.

Да и по времени создания эти фильмы совпадают:

рубеж 1970х — 1980х годов, когда в мировой культуре начинаются интеграционные процессы, когда формиру­ ется новый тип культуры — постмодерн.

Одним из ярких представителей экранного постмо­ дернизма является английский режиссер Питер Гринуэй.

По образованию он художник, профессиональную де­ ятельность в медиакультуре начал в 1965 году в Лондоне, в Центральном бюро информации, где принимал участие в создании короткометражных документальных фильмов:

«Окна», «Дорогой телефон», «Прогулка через Н», «Верти­ кальное воспроизведение».

Pages:     | 1 |   ...   | 33 | 34 || 36 | 37 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.