WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 | 36 |   ...   | 55 |

Главный герой фильма — русский интеллигент, про­ фессор истории с мировым именем, оказавшийся в Италии в командировке. Как знаток итальянской архитектуры, он впервые получил возможность увидеть, «дотронуться» до тех памятников и зданий, с которыми до этого был знаком только по репродукциям и фотографиям. Вскоре после своего приезда в Италию он начал осознавать, что нельзя быть только посредником, переводчиком или знатоком произведений искусства, если ты не являешься частью этой культуры, из которой они и возникли... Красота Италии и ее истории производят на героя сильное впечатление, и он страдает, оттого что не может соединить в себе свою роди­ ну с Италией. Эта мука, душевная боль пробуждают в нем необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания... Таковым стал для него учитель Доменико, много лет ждущий Апокалипсиса и завершивший жизнь самосожжением.

«Собственно говоря, фильм является своего рода дис­ куссией о «природе» ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска»,2 — утверждал сам Тарковский. Это тоска не только по нашему родному дому, но и по тому, что так далеко от нас; это тоска по Идеалу, по Красоте, по Духовности.

1 См.: Искусство кино, 1989, № 2. — С. Там же. С. 132.

136.

[2 2] Медиакультура: от модерна к постмодерну Италия в фильме является не просто географическим понятием; ей отведена своеобразная роль Зоны, куда ге­ рой вступает, чтобы преодолеть свой духовный кризис, обрести утраченную нравственную основу, объединить две формы цивилизации. Это фильмпритча о мучительном возрождении человечеством своей духовной целостности, преодолении духовной разобщенности миров.

Фильм «Жертвоприношение» (1986) был поставлен в Швеции при поддержке И. Бергмана, наиболее близкого Тарковскому по духу режиссера.

Содержание «Жертвоприношения» — двадцать четыре часа из жизни восьми людей в уединенном доме. Это Алек­ сандр, бывший актер, ныне преподаватель эстетики, его жена — англичанка, его дочь, его немой сын, которого все зовут Малыш, кроме того, две служанки, доктор, который лечит нервы и болезни этой душевно опустошенной семьи, и почтальон, который декламирует Ницше и подстрекает Александра сыграть главную роль в фарсетрагедии о все­ мирной катастрофе...

Разобщенность этих людей Тарковский передает во всем величии своего стиля (это самый «зрелищный» из его фильмов).

Изысканные кадры, каждый кадр в интерьере, как ми­ ниатюра, как открытка с продуманностью расположения предметов, с нюансировкой тонов и красок. Великолеп­ ный мастер пейзажной живописи, Тарковский как бы пе­ реводит в зрительный ряд этот отполированный красотой быт, это элитарное бытие, где каждый предмет знает свое место, где есть все, кроме счастья.

Тарковский на протяжении всей своей творческой жизни стремился уйти от мифологизации действительнос­ ти, от мифологизации сознания. Но «Жертвоприношение» пронизано мифами буквально с первой сцены.

Фильм начинается со сцены, где Александр с Малышом садят на берегу острова засохшее дерево. Отец рассказывает сыну притчу о монахе, который всю жизнь поливал сухое дерево, пока оно не расцвело. Эта притча, как известно, Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 3] восходит к обету покаяния, известному во многих вариантах, в том числе и христианском поливании головешки, пока она не прорастет и не даст плодов... Так идея жертвы вхо­ дит в фильм, пройдя по меньшей мере через три сюжетных его слоя, совпадающих с контурами мифа. Первый миф о Дереве. Оно появляется в начале и в конце фильма, и в сере­ дине — в картине Леонардо «Поклонение волхвов», репро­ дукция которой висит в комнате героя, и на титрах, фоном для которых служит именно эта картина... Жизнь начинается и кончается, прорастая словно дерево, и через жертву ухо­ дит в бессмертие... Так заставляет думать финальный кадр фильма, в котором загворивший вдруг Малыш спрашивает:

«В начале было слово. Почему это так, папа»...

…Если дерево связывает жизнь и смерть, то разделяют их друг от друга образы Огня и Воды. Вода — иносказание смерти. В древнем мире это хаос, первобытное состояние мира, откуда все пришли и куда все уйдет. То же самое вода означает и у Тарковского, хотя, если вспомнить его преды­ дущие фильмы, тут добавляется оттенок: вода — символ вре­ мени, антагонист памяти. Вода у Тарковского — не просто часть пейзажа, а чаще всего среда, враждебная человеку.

Это забвение, всеразрушающее время, текучее как вода...

Знаменитый у Тарковского дождь в доме — антижизнь.

Омовение рук — не смывание с них грязи, а скорее приоб­ щение к воде, к антижизни.

Если вода и темнота воплощают смерть, то Огонь — духовную, высшую жизнь. В судьбе всех героев Тарковс­ кого огнем отмечены переходы души в новое состояние.

Огонь — это очищение. Это память. Это бессмертие...».

Такое объяснение мифологических образов Тарковс­ кого дает критик Д. Салынский1.

Последний фильм Тарковского поставлен уже в пост­ модернистском контексте. Он включает в себя и элементы сюрреализма, и «черной» мелодрамы, и фарса, но утверждает общую внутреннюю идею его творчества — идею спасения См.: Салынский Д. Режиссер и миф// Искусство кино, 1988, № 12.

[2 4] Медиакультура: от модерна к постмодерну мира и человека. …Дерево не зацветет, сын не заговорит, если отец не принесет жертвы, не отречется от одиночества, не разорвет порочный круг пусть даже и ценою безумия...

Человек поджигает свой дом — он жжет полы, красивые стулья, картины на стенах, книги и рукописи, шторы, он сжигает ложь любви и измены, свои надежды и свое отчая­ ние — он очищается огнем. Жертва восстанавливает гармо­ нию природы — его сын обретает возможность говорить...

«...Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир не ос­ тавляет места для упований»... — таковым было творческое кредо Андрея Тарковского.

Незадолго до смерти режиссер подарил западногерман­ скому документалисту Э. Деманту, снимавшему фильм о его творчестве, свой рисунок, где изображено дерево с рас­ кидистыми ветвями, а у корней его лежит огромный глаз.

Этот рисунок, по мнению В. Михалковича, можно считать эстетическим манифестом Тарковского, выражающим саму суть кино, как ее понимал сам художник.

Глаз на рисунке может символизировать кинематог­ раф. Объектив съемочной камеры неизменно и традици­ онно ассоциировался с глазом. Самая известная из таких ассоциаций — «кинооко» Вертова. Вместе с тем глаз есть орган созерцания, наблюдения. В «Запечатленном време­ ни» Тарковский писал, что «главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».1 Согласно Тарковскому, наблюдение не сводится к тому, чтобы ме­ ханически и автоматически вбирать видимое. Глаз в эсте­ тическом манифесте и завещании режиссера — это призыв видеть, чувствовать, воспринимать внутреннюю энергию реальности, «тонкую сущность» бытия.А в этом и состоит главная миссия современной меди­ акультуры — «запечатлеть время».

1 См.: Тарковский А. Запечатленное Михалкович В. И. Андрей Тарков­ время//Искусство кино, 1967, №4. ский. — М., 1989.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 5] КоНцепт поСтМодерНа у же несколько десятилетий в философии, социологии, культурологии Западной Европы ведутся дискуссии о постмодернизме — о сути этого поня­ тия, о времени его появления, о причинах, его породивших, и его отношениях с модернизмом. По многим из перечис­ ленных вопросов единства нет. Попробуем тем не менее выделить те тенденции в медиакультуре, на основе которых анализируется постмодернистский концепт.

Понятия «постмодерн», «постмодернизм», «пос­ тмодернистский» многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в совре­ менном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но также и для периодизации куль­ туры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появ­ ляющихся новаций в культуре, порождаемых изме­ нениями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модер­ низацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Ев­ ропы, Америки. По мнению американского теоретика [2 6] Медиакультура: от модерна к постмодерну Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно да­ тировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940х — начала 1950х годов), а во Франции — с установления Пятой республики (1958).1 И тем не менее «у постмодернизма нет родины» — так ут­ верждает американский культуролог Х. Д. Сильверман.

Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фик­ сируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Впервые понятие «постмодернизм» в смысле, прибли­ женном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, ознаменованный перехо­ дом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей гло­ бальный характер международных отношений.2 Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевременного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмо­ дерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы между мо­ дернизмом и так называемым «ультрамодернизмом». Все приведенные случаи свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со вре­ менем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство теоретиков постмодернизма (Р. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ф. Джей­ мисон, Ф. Гватари, Ю. Кристева, Ж. Ф. Лиотар, М. Фуко, И. Хассан, У. Эко и др.) склоняются к тому, что постмо­ дернизм возник сначала в русле художественной культуры См.: Философия культуры. Становле­ др. — СПб, 1998. — С. 351.

ние и развитие/Под ред. М. С. Кагана и Там же.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 ] (архитектура, литература), но постепенно распространил­ ся на сферы философии, политики, науки, религии.

Принято считать, что постмодернистское произведе­ ние адресуется одновременно и к массе, и к «элите» (про­ фессионалам). Классическим примером постмодернист­ ского романа является «Имя розы» У. Эко, сравниваемый многими критиками со «слоеным пирогом», адресованным разным социальным группам.

В отличие от культуры модерна постмодернизм спо­ собствует демократизации культуры, поискам новых ходов в творчестве и унификации социальных адресатов.

По мнению М. Хайдеггера, снижение «высших» ценнос­ тей произошло не от желания слепого разрушения, не от страсти к обновленчеству, а от необходимости придать миру какойто смысл.Степень отказа от культуры модернизма разными теоретиками понимается поразному. Резкое противо­ поставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который отмечает, что наступает момент, когда мо­ дернизму дальше некуда идти, так как он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Вот почему «постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».В 1960е годы, апологизируя авангард, исследуя роль и значение медиакультуры (mass media) в современном обществе, Эко видит выход в изобретении новых формаль­ ных структур, которые могут отобразить ситуацию и стать ее новой моделью. Эко предлагает условную лабораторную модель «открытого произведения» — «трансценденталь­ ную схему», фиксирующую двусмысленность нашего бытия в мире.3 Понятие «открытое произведение» вошло в 1 Там же. С. 353.

См.: Эко У. Трактат по общей семи­ Эко У. Заметки на полях «Имени отике. — 1975; Семиотика и философия розы»//Иностранная литература, 1988, языка. — 1984 и др.

№ 10. — С. 88 — 104.

[2 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну теорию культуры и искусствоведения, оно инициировало интерес к тексту и его интерпретации.

Итак, постмодернизм отторгает прежде всего мо­ дернистские ценности, что же касается «классической» культуры, то здесь налицо процесс переосмысления, заимствования, эксплуатации уже отработанных форм.

Именно в этом ключе следует понимать появление та­ ких новых приемов в художественном творчестве, как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Ю. Крис­ тевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Р. Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Ж. Ф. Лиотара, в положение философа, изобретающего но­ вые правила игры.1 Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные сти­ ли, жанры, сосуществование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследо­ вателям, — плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и миро­ ощущение нашли свое наглядное воплощение в худо­ жественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие пос­ тмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассмат­ ривать обобщающую классификацию основных харак­ теристик постмодернистского искусства, предложенную американским теоретиком И. Хассаном и выражающую, См.: Лиотар Ж. Ф. Ответ на воп­ Marginem‘93. — М. Ad Marginem, 1994.

рос: что такое постмодернизм//Ad Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 ] по его мнению, культурную парадигму современности:

1) неопределенность, открытость, незавершенность;

2) фрагментарность, тяготение к деконструкции, к кол­ лажам, к цитатам; 3) отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; 4) утрата «Я» и глу­ бины, поверхностность, многовариантное толкование;

Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 | 36 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.