WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 31 | 32 || 34 | 35 |   ...   | 55 |

Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом…».В картине «Андрей Рублев» (1966) на первый план выходит философия русской истории первой половины XV века — периода монголотатарского ига, когда «брат вставал на брата» и кровь лилась рекой. Однако это не историкобиографический фильм и не «житие» великого древнерусского живописца. При всех внешних приметах исторического жанра «Андрей Рублев» — философская притча о судьбе творческой личности в мире, о торжестве человеческого духа.

Картина строится как череда испытаний для героя (не случайно ее первоначальное название «Страсти по См.: Письмо Ж. П. Сартра редактору Тарковского. — М., 1992.

газеты «Унита» М. Аликате//Фрейлих Там же. С. 324.

С. И. Теория кино. От Эйзенштейна до [264] Медиакультура: от модерна к постмодерну Андрею») и воспринимается как апология его величия.

В «Андрее Рублеве» сконцентрирован целый пласт фи­ лософских, нравственных проблем, таких как «художник и эпоха», «свобода и насилие», «вера», «предательство», «совесть» и др.

Пожалуй, с этого фильма Тарковский стал интересен не только как кинорежиссер, но и как философ, в твор­ ческом мышлении которого можно увидеть соотношение диалектических и эвристических компонентов. Он пос­ тоянно подчеркивал это соотношение как особенность создания экранного образа.

Автора «Андрея Рублева» неоднократно обвиняли в субъективномрачном взгляде на русскую историю, в нарушении принципов реалистического искусства, в пристрастии к «шифрованному» языку и т.д. В то время как Тарковский своим творчеством отстаивал право художника на правду воспроизведения жизни.

«Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее уникальность... Но что же тогда такое — типическое.. Типическое же... как раз и нахо­ дится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и по­ хожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика...»Тарковский категорически отказывается от термина «поэтический фильм», к которому прибегала современная критика в определении его творчества. Для него «поэтика» есть мифология — то, что он категорически не принимал.

Что касается аллегорий, символов, метафор, то они были нужны ему как наиболее емкая мера обобщения, предна­ значенная для того, чтобы вместить огромный по своим Тарковский А. О кинообразе//Искус­ ство кино: 1979, № 3. — С. 86.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [265] историкофилософским параметрам материал. «Образ — это поэтическое отражение самой жизни, иносказание. Мы не можем охватить необъятное, а образ, иносказание спо­ собны это необъятное сжать».1 Пожалуй, именно эти слова Тарковского могли бы стать формулой его творчества.

«Сны» Ивана и «явь» его жизни — аллегория войны и мира. «Троица», яркие краски которой наплывают в фина­ ле «Андрея Рублева» на аскетичную чернобелую графику фильма, — символ единения Руси, гармонии мира... А весь фильм в целом — аллегория современной Тарковскому действительности.

Образ самого Рублева (в исполнении А. Солоницы­ на) — это тоже аллегория. «Страсти» его жизни — со­ стояние души художника, не желающей мириться с мер­ зостями окружающей жизни, несмотря на данный богу обет... Молча проходит потрясенный Рублев по родной земле, истерзанной предательствами, раздорами, жесто­ костью, постепенно начиная понимать, что и среди хаоса разрушений есть чистые, животворные силы, способные вдохновлять художника, питать его творческую фантазию, давать ему веру и надежду...

И мощным аккордом этой темы звучит финальная но­ велла фильма — отливка юным мастером, совсем еще маль­ чишкой, оборванным и грязным, гигантского колокола, звон которого приобретает аллегорический смысл — талант не имеет права молчать, он нужен людям, Родине, будущим поколениям. И в этом гуманистический пафос фильма.

Метод Тарковского, несомненно, идет от интеллекту­ альнофилософского кино Эйзенштейна, но в то же время от него резко отличается. Эйзенштейн — атеист, его «религией» был марксизм, идеи революции; его девиз: «через револю­ цию — к искусству, через искусство — к революции».2 Тар­ ковский религиозен, его вера — православие. А творческий метод в чемто близок экзистенциализму.

Сов. экран, 1987, № 7. — С. 19. Эйзенштейна до Тарковского. — М., См.: Фрейлих С.П. Теория кино: от 1992.

[266] Медиакультура: от модерна к постмодерну Когда появился фильм «Зеркало» (1975), о сходстве между Тарковским и его западноевропейскими коллега­ ми (Антониони, Бергман, Феллини) заговорили с новой силой.Киноповествование в «Зеркале», выстроенное как цепь воспоминаний героя о своем детстве, о матери, подчиняется прихотям памяти. Многое из собственной биографии доверил экрану Тарковский. Здесь поэти­ ческая формула «о времени и о себе» стала основой кинематографического произведения. Чтобы осущес­ твить этот замысел, Тарковский использовал метод «внутреннего монолога».

Как и в феллиниевской картине «Восемь с поло­ виной», в «Зеркале» (сценарий фильма под названием «Белыйбелый день», написанный Тарковским совместно с А. Мишариным, был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1970 году) сделана попытка войти в «лабораторию» творческого мышления художника, определяющего его связи с внешним миром. В нашем кинематографе нет больше фильма, в котором бы так обнажилась сама натура художника, его душа, совесть, нравственный опыт, его представления о жизни.

Тарковский создал здесь особую художественную струк­ туру, вобравшую в себя прошлое и настоящее лирического героя, народа, всей страны. Ломая классическую форму киноповествования, отказываясь от привычного сюжетос­ троения, традиционного конфликта и динамики действия, Тарковский на первый план выводит поток сознания, дви­ жение человеческой памяти, сопряженной с Историей.

Закадровый герой, от имени которого ведется рассказ, существует в фильме только отраженно — в своих воспо­ минаниях, снах, впечатлениях, разговорах с близкими ему людьми: матерью, женой, сыном. Все в фильме проходит, фильтруется через его личные ощущения. Доминанта картины — мысль о трудной судьбе Человечности, не су­ Там же.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [26 ] ществующей в идеальных, специально для нее созданных условиях. Основные темы — Родина и Мать, накладываю­ щиеся в сознании героя друг на друга. Мать и жена — две другие переплетающиеся темы. Не случайно их играет одна актриса М. Терехова.

Композиционно «Зеркало» распадается на несколько эпизодовновелл, представляющих собой своеобраз­ ные психологические конструкции, например: «Я здесь живу...», «Пожар», «Типография», «Военрук» и т.д. Каж­ дая из них вобрала в себя часть того или иного времени, запечатлелась в сознании героя. Скажем, на сцене «Ти­ пография» лежит отсвет событий 1930х годов, связанных с массовыми репрессиями. Вот почему внутри эпизода в поведении людей, в игре М. Тереховой есть сплав того, что рождено страхом, и того, что возвышает человека, сумевшего этот страх преодолеть.

Мысль Тарковскогохудожника затрагивает и тра­ гические противоречия эпохи. Испания 1930х годов.

Катастрофа, нависшая над миром. Героическая борьба против фашизма. Знамя Победы над рейхстагом. Хиро­ сима. Страшный взрыв атомной бомбы. Китай 1960х годов. Все эти события не могут пройти мимо памяти художникагражданина.

В фильм введены и другие исторические параллели, преследующие особые цели — проследить взаимосвязь давних культурных традиций с современностью (ска­ жем, чтение Игнатом, сыном героя, знаменитого письма Пушкина к Чаадаеву). Этому способствует и голос отца режиссера, поэта Арсения Тарковского, читающего за кадром свои стихи.

Весь фильм, в котором как в зеркале отразились исто­ рия и современность, апокалипсические картины и смя­ тение художника, есть своеобразный анализ взаимосвязи личности с Вечностью.

Тема памяти, совести и покаяния стала стержневой и в тех фильмах А. Тарковского, которые относятся к научнофантастическому жанру. Речь идет о «Соляри­ [26 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну се», поставленном по роману С. Лема, и «Сталкере», в основе которого повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине». Литературный замысел писателейфантастов, войдя в орбиту кинематографа Тарковского, претерпел значительные изменения. «Фантастика» на экране обер­ нулась «реальностью».

Роман, положенный в основу фильма «Солярис» (1972), удален от земной действительности. События в нем происходят в будущем, на некоей планете Солярис, где обитает Океан — мыслящая субстанция. Фантастика «Соляриса» отражает время опосредованно, в той степени, в какой оно связано с реальными полетами в космос, с освоением космического пространства.

Тарковский, работая над фильмом, искал свой ход к экранизации «Соляриса», глубину и смысл которого он видел в нравственном воспитании личности. «…Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравс­ твенной стойкости, нравственной чистоты прони­ зывает все наше существование, проявляясь в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с мора­ лью, например, проникновение в космос», — говорил он в одном из интервью.Герои всех фильмов Тарковского при всем своем раз­ личии в чемто похожи. Они либо гибнут, либо уходят от мирской жизни, налагая на себя «обет молчания», выры­ ваются из сферы земного притяжения или направляются в таинственную Зону. Но всегда у Тарковского наступает главный, ключевой момент прозрения, возвращения к истине — через страдания, через муки совести, через об­ ретение нравственных ценностей.

«Солярис» — это тоже своеобразная философская при­ тча о возвращении «блудного сына». Автора, как и раньше, интересует внутренний мир человека, духовная цена всего, что привносим мы, соприкасаясь с жизнью других «миров».

Жанр фантастики позволяет Тарковскому здесь подчер­ Сов. экран, 1987, № 7. — С 19.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [26 ] кнуть дистанцию между человеком и человечностью. Вот почему столь настойчиво в фильме звучит тема, которой не было у Лема, — тема Земли, Родины. Лучшие кадры здесь не те, что передают космический антураж, а те, что заставляют вглядеться в привычное, земное: яркую зелень водорослей, темную плоть воды, струи дождя по крыше дома... Метафорой в «космическом комплексе» является библиотека на станции, где полны высокого духовного смысла «материализованные воспоминания» о далекой планетеродине: голова античного мудреца, выпившего яд, чтобы не поступиться своей совестью, старинная книга о земном безумце и мечтателе Дон Кихоте, ландшафты древ­ ней Фландрии, запечатленные Питером Брейгелем, и ни с чем не сравнимая небесная лазурь «Троицы» — бессмерт­ ного триединства Веры, Надежды, Любви, воплощенного земным художником Андреем Рублевым.

Проводя своих героев через испытание космосом, Тарковский создает прекрасный образ Земли, рождая в атмосфере «антимира» межзвездной станции сокровенно земное, выражая тончайшие нюансы сыновней нежности, боли и ностальгии... Человеку нужен только человек...

Тема «возвращения к человечности» настойчиво зву­ чит и в «Сталкере» (1980), только более драматично. Здесь ведется наблюдение за людьми, попавшими в «фантасти­ ческую» ситуацию. Люди и ситуация связаны между собой не просто сюжетно; они аллегоричны, их предназначе­ ние — воплощать вечное.

Сталкер — олицетворение духовности, веры, беском­ промиссной преданности идее; Писатель — это болезнен­ ный скепсис, безверие и вместе с тем скрытая надежда;

Ученый — это тревога разума за судьбы себе подобных.

Характеры персонажей фантастичны в том смысле, что они сконструированы из мыслительного и исторического материала, накопленного с библейских времен. Однако герои не сродни муляжам из повести Стругацких, кото­ рых Зона воспроизвела из кладбищенских костей. В этой «троице» персонажей Сталкер занимает главенствующее [2 0] Медиакультура: от модерна к постмодерну место, именно он — нравственный стержень фильма.

Несмотря на уничижительные клички типа «блаженный», «юродивый», перед нами образ, являющийся, по мысли режиссера, «воплощением антипрагматизма».

Образ Зоны строится несколько иначе, чем образ Зем­ ли в «Солярисе»; в пейзаже Зоны преобладает библейское начало, как бы подчеркивая философию фильма о вере и безверии. Кадры аллегорий проходят через весь фильм, задерживая внимание зрителя то на лежащих под водой иконах, то на бездонном колодце, то на развинченных остатках бомб… Символика этих планов доходчива. Она напоминает, что на экране течет жизнь внешне реалисти­ ческая и все же «псевдообыденная».

«Истина» откроется разуверившимся героям картины только в финале — простая и вечная как миф. И этим открытием для них станет ЛЮБОВЬ усталой, много пе­ режившей, но посвоему счастливой женщины — жены Сталкера и его нежная любовь к дочерикалеке. «Челове­ ческая любовь и есть то чудо, которое способно противо­ стоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира», — не раз утверждал А. Тарковский.

Такого явления, как «кинематограф Тарковского», не знала ни одна страна в мире. Контуры его художес­ твенного мира смыкаются с философией и религией, поэзией и живописью. Но Тарковский в полной мере является продолжателем традиций русского классичес­ кого искусства, ибо своими фильмами он поставил перед современниками самые крупные, сущностные вопросы бытия, которые всегда тревожили человечество: что есть человек.. на что он может претендовать.. где те границы, за которыми кончаются его возможности и начинается «право» судьбы..

Внутренний конфликт героя, тема его борьбы с судьбой и определили трагедийность всех фильмов Тарковского:

от фильма к фильму он исследовал вопрос о личной от­ ветственности человека за все, что случилось с нашим миром. Трагедия человечества, как говорил режиссер в Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [2 1] одном из последних интервью, в том, что «современный человек живет без надежды, без веры в то, что он может посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует», хотя «единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кемто другим, чем был после рождения»…Об этом же и его зарубежные ленты. В «Ностальгии» (1983), сценарий которой написан совместно с Т. Гуэррой, Тарковский выходит за пределы сугубо традиционного подхода к природе ностальгии.

Pages:     | 1 |   ...   | 31 | 32 || 34 | 35 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.