WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 30 | 31 || 33 | 34 |   ...   | 55 |

[256] Медиакультура: от модерна к постмодерну В следующих фильмах Феллини углубляются экзистен циональнофрейдистские тенденции. В фильме «Восемь с половиной» (1963), во многом автобиографическом, объ­ ектом исследования стал сокровенный процесс творчест­ ва, внутренний мир художника, чьи сны, воспоминания, фантазии, смешиваясь с реальными событиями, запечат­ лены как свободный «поток сознания» героя.

Метод «внутреннего монолога», впервые применен­ ный Бергманом в «Земляничной поляне», у Феллини зазвучал поновому: он позволил режиссеру показать на экране, какие подчас бесконтрольные импульсы предо­ пределяют «движение мысли» художника, как рождается произведение искусства.

Аналогичный метод проникновения во внутренний мир личности применил Феллини и в своем первом цвет­ ном фильме «Джульетта и духи» (1965), в центре которого драма женщины, страдающей от разлада в личной жизни и от дисгармонии с миром.

Кинокультура и политика В 1960е — 1970е годы западноевропейский кине­ матограф «политизируется» во многом под влиянием телевидения и тех деятелей кино, которые начинали свой творческий путь в эпоху «неореализма». В Италии про­ должают снимать яркие антифашистские фильмы В. Де Сика, экранизировавший пьесу Ж. П. Сартра «Затворники Альтоны», Де Сантис («Дорога длиной в год»), Р. Росселини («Генерал Делла Ровере»), Л. Висконти, снявший «Гибель богов», где ярко и образно показано, как в Германии начала тридцатых к власти приходил фашизм. Особняком в этом списке находится фильм П. П. Пазолини «Сало, или Сто двадцать дней Содома» (1975), большую часть которого занимают садистские, патологические сцены. Это экра­ низация романа де Сада, действие которого перенесено в последние дни режима Муссолини — знаменитую рес­ публику Сало.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [25 ] Молодое поколение итальянских кинематографистов обращается не только к антифашистской тематике, но и к социальным проблемам современности, в частности к теме борьбы с мафией. Сам термин «политический фильм» вошел в обиход теоретиков и критиков благода­ ря творчеству режиссеров Б. Бертолуччи, Д. Дамиани, Э. Петри, Э. Скола, Ф. Рози, Д. Монтальдо и др.

В Германии, разделенной после войны на ГДР и ФРГ, «политическое кино» тоже становится основой кинопро­ изводства. Лучшие режиссеры Германии снимают филь­ мы как в кино, так и на телевидении. Р. Фассбиндер и Ф. Шлендорф занимают ведущие позиции в немецком кинематографе благодаря тематике, зачастую связанной с возрождением фашизма, милитаризмом, американским вмешательством в мировые проблемы.

Р. Фассбиндер старался дать широкую картину обще­ ства послевоенной Германии — от разрухи до процвета­ ния, от усердного труда до спекуляции и эксплуатации, от краха благих намерений и добрых чувств до торжества жестокости и равнодушия.

Наиболее значительны фильмы Фассбиндера о судьбах женщин — «Замужество Марии Браун» (1977) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). Любимая актриса Фассбиндера Х.

Шигулла убедительно показала путь рядовой немки Марии Браун, вышедшей замуж за юного солдата, вскоре пропав­ шего без вести, затем, спасаясь от нищеты, связавшейся с американским офицеромнегром, которого она убивает, когда молодой муж неожиданно возвращается в Берлин.

Но это возвращение не приносит ему счастья. Приняв вину Марии на себя, он надолго пропадает в тюрьме, а Мария за это время при помощи преуспевающего дельца становится богатой, расчетливой и равнодушной. Обогащение за счет нормальных человеческих чувств, ценой гибели близких, ценой крушения идеалов и нравственных устоев — такую беспощадную характеристику дали Фассбиндер и Шигул­ ла немецкому обществу времен «экономического чуда».

Мария Браун — это символ самой Германии. В «Тоске [25 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну Вероники Фосс» Фассбиндер рассказал о судьбе выдаю­ щейся актрисы, разочаровавшейся в жизни и гибнущей от наркотиков. Этот фильм стал во многом пророческим для самого автора.

Ф. Шлендорф дебютировал фильмом «Молодой Терлес» по известному роману Р. Музиля. Печальное повествование о жизни закрытого учебного заведения, где царят жесто­ кость и унижение, приспособленчество и страх, говорит о несправедливостях человеческого общества, о хрупкой красоте мыслящей индивидуальности. Фильм имел широ­ кий успех — призы на фестивалях, восторженные отзывы прессы. И Шлендорф начал ежегодно выпускать филь­ мы, чаще всего обращаясь к произведениям немецких и французских писателей: «Михаэль Колхаз — бунтарь» (по рассказу Г. фон Клейста), «Поруганная честь Катарины Блюм» (по Г. Бёллю), «Фальшивка» (по роману Н. Борна), «Любовь Свана» (по роману М. Пруста). Все эти фильмы отличаются уверенной и изысканной режиссурой, вни­ манием к духовной жизни человека. Особенный успех имел фильм «Жестяной барабан» по роману Г. Грасса. Его герой — златокудрый мальчуган, ощущая несовершенство окружающей действительности, отказывается взрослеть и остается карликом, не расстающимся с любимой игруш­ кой — жестяным барабаном. Вскоре мальчик открывает в себе способность пронзительным криком разбивать стекла, обрушивать здания, выражая таким образом свое неприятие жизни. Гротескные, подчас фарсовые, подчас грубо натуралистические эпизоды сплетаются в жуткую картину фашистской Германии, послевоенной разрухи, распада общества, которое карлик, вечный «ребенок», видит изпод стола, из темных углов, видит в непривычных разоблачительных ракурсах… Процесс «политизации» кино и телевидения проис­ ходит и в США. Активизация этого процесса начинается после 1968 года, вошедшего в историю под названием «ле­ вый бунт молодежи». Пожалуй, впервые в США экранная культура так явно обнажила драматизм переживаемых Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [25 ] общественным сознанием исторических перемен. Никогда еще кинокультура США не претендовала на столь важную роль в политической и социокультурной жизни страны.Правда, в отличие от западноевропейского, амери­ канское «политическое кино» является составной частью «массовой культуры».

В условиях «железного занавеса» кино, ТВ, видео в США становятся активным фактором идеологической борьбы с социалистической системой, идеологией марк­ сизма и т.д. Механизмы этой борьбы изучены, описаны во многих политологических и культурологических исследо­ ваниях, что доказывает эффективность пропаганды через многоканальную систему медиакультуры.

С точки зрения новых подходов к осмыслению дейс­ твительности в «золотой фонд» политического кино вошли фильмы 1960х — 1970х годов в постановке С. Крамера («Нюрнбергский процесс», «Корабль дураков», «Благослови зверей и детей», «Оклахома как она есть» и др.), А. Пена («Маленький большой человек», «Пого­ ня»), С. Поллака («Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли», «Такими мы были», «Три дня Кондора»), Ф. Ф. Копполы («Апокалипсис сегодня», «Крестный отец», «Разговор»), М. Формана («Ктото пролетел над гнездом кукушки», «Регтайм») и др. Они во многом перевернули консерватизм общественного сознания во взглядах на кино как на развлечение, как на своеобразный наркотик, уводящий зрителей от реальности.

«Новая волна» в советском кино «Новая волна» модернизации отечественной кино­ культуры начинается в эпоху хрущевской «оттепели», когда подвергается критике культ личности И. В. Сталина и его последствия, когда идет пересмотр многих нравственных См.: Кокорев И. США на пороге 80х: тизация западного экрана. — М., 1982;

Голливуд и политика. — М., 1987; Соболев Р. Голливуд, 60е годы. — М., Разлогов К. Крушение иллюзий. Поли­ 1976 и др.

[260] Медиакультура: от модерна к постмодерну норм и принципов жизни, когда культура социалистичес­ кого реализма вновь поворачивается лицом к человеку, к правде жизни.

Процесс обновления отечественной кинокультуры начинается с «освоения» темы Великой Отечественной войны молодыми кинематографистами — недавними фронтовиками. Один за другим на наши экраны выходят фильмы, которые вскоре потрясут весь мир: «Летят жу­ равли» (1957) М. Калатозова и С. Урусевского по пьесе В. Розова «Вечно живые», «Дом, в котором я живу» Л. Ку­ лиджанова (1957), «Баллада о солдате» Г. Чухрая и В. Ежова (1959), «Судьба человека» С. Бондарчука (1959) по рассказу М. Шолохова, «Мир входящему» (1961) А. Алова и В. Наумова и др. Так войну — глазами рядового ее участника, без прикрас, ложного пафоса и патетики — у нас еще не показывали.

Тему борьбы с фашизмом параллельно осваивают и польские кинематографисты, в частности А. Вайда, пос­ тавивший в эти же годы трагические фильмы «Канал» и «Пепел и алмаз». Необычны и фильмы А. Мунка «Эроика» и «Пассажирка». Вообще «польская школа», как и неореа­ лизм, самым существенным образом повлияла на «новое» советское кино. В особенности в подходе к проблемам современности.

Сознательно уходя от мифологизации действительнос­ ти в мир чувств и нравственных переживаний своих героев, молодые режиссеры привлекают внимание своеобразной «импрессионистической» манерой, особым видением человеческих взаимоотношений. «Первооткрывателями» здесь являются М. Хуциев («Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Мне двадцать лет», «Июльский дождь» и др.), С. Ростоцкий («Земля и люди», «Дело было в Пень­ кове», «Доживем до понедельника»), М. Калик («Человек идет за солнцем», «Двое») и др.

В советском кино в конце 1950х дебютировал в ка­ честве актера В. Шукшин и вскоре стал одним из самых заметных представителей «авторского кино», постанов­ щиком картин «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [261] «Странные люди», «Печкилавочки», «Калина красная».

Для Шукшина (и писателя, и кинематографиста) харак­ терен интерес к социальному и психологическому ана­ лизу взаимоотношений города и деревни, «метрополии и провинции». Любимый персонаж — «чудик», человек из народа, ищущий цели и смысла жизни. Герой Шукшина, при всей его простоте и «фольклорности», часто оказы­ вается в экзистенциональной («пограничной») ситуации.

Отсюда драматизм его мироощущения, неприкаянность, не свойственные герою соцреализма, и даже трагическая незавершенность судьбы, как в «Калине красной», как в несостоявшемся фильме «Я пришел дать вам волю…».

Трансформация «интеллектуального кино» в начале 1960х связана с именем одного из классиков советско­ го кинематографа М. Ромма. В 1962 году он поставил по сценарию Д. Хабровицкого фильм «9 дней одного года», посвященный молодым ученымфизикам. Это была необычная картина, жанр которой многие критики воспринимали публицистически: как «диспут» или как «фильмразмышление». Научные поиски в фильме не­ разрывно связаны с нравственной оценкой деятельности ученого — изобретателя атомной бомбы, его ответствен­ ности за судьбы страны и мира в целом.

В 1965 году вышел документальный фильм Ромма «Обыкновенный фашизм» (соавторами сценария были М. Туровская и Ю. Ханютин), в основе которого — ар­ хивные киноматериалы и авторский текст, прочитанный за кадром самим режиссером. По жанру — это вновь фильмразмышление о социальной природе фашизма и судьбах послевоенного мира. Новаторство картины в столкновении двух временных пластов — прошлого (кадры хроники) и настоящего, раскрывающегося в авторских комментариях.

Художественные поиски Ромма в области «интеллек­ туального фильма» были продолжены в последней работе «И всетаки я верю» («Мир сегодня»), завершенной его учениками Э. Климовым, М. Хуциевым, Г. Лавровым.

[262] Медиакультура: от модерна к постмодерну Среди выпускников «школы» М. И. Ромма — многие известные кинематографисты: Г. Чухрай, В. Шукшин, братья Михалковы, Г. Панфилов, Т. Абуладзе, наконец, А. Тарковский, вклад которого в культуру советского «киномодернизма» неоспорим.

Уже первый фильм Тарковского «Иваново детство» (1962) принес молодому автору всемирную известность.

Поставленный по рассказу В. Богомолова «Иван», фильм переносит действие из сферы внешней в сфе­ ру внутреннюю. Его основой становится не рассказ о подвиге мальчикасолдата (как, к примеру, в «Сыне полка» В. Катаева), а анализ сложных превращений души ребенка.

Сочетая приемы «поэтического кино» (причем лишь в снах Ивана остается атрибутика этого жанра с солнеч­ ными бликами, мерцанием звезды в колодце, с яблоками, сыплющимися через борт грузовика под ноги лошадям, и т.д.) с жесткой, почти документальной манерой в изобра­ жении войны, Тарковский достигает необычайно сильного эффекта. Хрупкая душа ребенка, оказавшегося в самом пекле войны, взявшего на себя нелегкую «мужскую ношу», обугливается, ожесточается. Так через призму разорван­ ного сознания, через перепады прошлого и настоящего героя, взаимоотрицающих друг друга, Тарковский дает свою формулу войны — с ее героикой и жестокостью, страданием и бесчеловечностью.

Вместе с тем Тарковский, как известно, спорил с теми, кто пытался трактовать фильм слишком дидактично, одно­ значно, прямолинейно. По мнению автора, трагедия Ивана не в том, что он парализован, деформирован, а в том, что он сдвинут со своей человеческой оси недетским чувством сжигавшей его ненависти, палящей жаждой отмщенияВот почему «черное дерево у реки» — это не умозрительный образ, призванный подытожить финал, это прежде всего См.: Тарковский А. О кинообразе//Ис­ кусство кино: 1979, № 3, — С. 83.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [263] эмоциональный итог фильма, вобравший в себя всю слож­ ность авторского отношения к своему герою, в котором переплелись ужас и нежность, горечь и боль.

Фильм «Иваново детство», получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, стал одновре­ менно предметом дискуссий и споров. Западная критика упрекала Тарковского в «подражании» сюрреалистам (сны Ивана) и экзистенциалистам (Антониони, Бергману).

Молодого режиссера поддержал Ж. П. Сартр, написав свое известное письмо в газету «Унита». Сартр, в частности, защитил Тарковского от клейма «западничества», доказав, что фильм «Иваново детство» — «глубоко русский» и что он выражает настроения молодого поколения советских людей — наследников Революции». Вот почему фильм 28летнего режиссера, в силу «железного занавеса», плохо знающего западное кино, нельзя трактовать, подходя к нему с «буржуазными мерками».1 Сартр размышляет: «Кто он, Иван: безумец, чудовище, маленький герой В действи­ тельности он — самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни.

Pages:     | 1 |   ...   | 30 | 31 || 33 | 34 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.