WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 29 | 30 || 32 | 33 |   ...   | 55 |

Гуманизм нового итальянского кино, его националь­ ный характер, стремление к социальной справедливости были обусловлены общим демократическим подъемом, а также популярностью коммунистических и социа­ листических идей. Истоки неореализма — не только в итальянской веристской культуре, но и в существен­ ном влиянии социалистического реализма: фильмов и теоретических трудов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Весьма популярными в Италии были также кинорежиссеры Н. Экк — постановщик первого советско­ го звукового кино «Путевка в жизнь» (о перевоспитании беспризорников) и М. Донской, поставивший «Детство Горького» и «Радугу» (по повести В. Василевской) — один из лучших фильмов военного времени о борьбе с фашист­ скими оккупантами.

В послевоенный период, когда советский кинематог­ раф переживает не лучшие времена и, задыхаясь в тисках «теории бесконфликтности», продолжает ставить помпез­ ные культовые фильмы типа «Клятва» и «Падение Берли­ на» М. Чиаурели, «Третий удар» И. Савченко и «Встреча на Эльбе» Г. Александрова, итальянское кино выходит на улицу, чтобы в реальном интерьере снимать «жизнь врасплох», снимать «киноправду», какой бы горькой она ни была. Популяризации методов советского кино немало способствовали руководители экспериментального Ки­ Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [24 ] ноцентра в Риме У. Барбаро и Л. Кьярини, который стал одним из теоретиков неореализма.Манифестом неореализма стала картина Р. Росселини «Рим — открытый город» (1945) с непревзойденной Анной Маньяни. Среди лучших фильмов неореалистов — «Одер­ жимость» и «Земля дрожит» Л. Висконти, «Дети смотрят на нас» и «Похитители велосипедов» В. Де Сика, «Рим, часов» и «Горький рис» Де Сантиса, «Под небом Сицилии» П. Джерми и др.

Неореализм просуществовал до середины 1950х годов и иссяк под воздействием экономической стабилизации в жизни страны. Характерная деталь: возникнув под влиянием кинокультуры социалистического реализма, неореализм в свою очередь повлиял на последующее развитие мирового кино, в том числе и советского. В контексте неореализма формировалось и раннее творчество великих итальянских кинорежиссеров М. Антониони («Люди с реки По», «Хро­ ника одной любви», «Крик»), Ф. Феллини («Белый шейх», «Дорога», «Ночи Кабирии»), П. П. Пазолини («Аккаттоне» и «Мама Рома»), каждый из которых внес свою лепту в раз­ витие медиакультуры послевоенного периода.

Следующим этапом модернизации кинематографа станет рубеж конца 1950х — 1960х годов. Он войдет в историю кинокультуры под названием «новой волны» (это определение появится впервые во французской прессе).

«Новая волна» В английском кино движение обновления было представлено группой «рассерженных молодых людей» и программой «Свободное кино», объединившей талан­ тливых режиссеров. Среди значительных фильмов этого периода (игровых и документальных): «Такова спортивная жизнь» Л. Андерсона, «Вкус меда» и «Оглянись во гневе» См.: Кьярини Л. Сила кино. — М., 1955.

[250] Медиакультура: от модерна к постмодерну (по Дж. Осборну) Т. Ричардсона, «Путь в высшее обще­ ство» Д. Клейтона, «Мамочка не позволяет» и «В субботу вечером, в воскресенье утром» К. Рейса, «Билли — лжец» Д. Шлезингера и др.

Режиссеры французской «новой волны» (Ф. Трюффо, Ж. Л. Годар, А. Рене, К. Шаброль и др.) отрицали свою принадлежность к единой «школе», однако в их фильмах было нечто общее: неприятие ценностей буржуазного общества, отказ от коммерческого кино, импровизаци­ онный метод съемки, в основном на натуре, интерес к жизни современного молодого поколения. Теоретиками движения были кинокритики А. Базен и А. Астрюк, не­ которые из киномастеров в режиссуру также пришли из журналистики.

Среди «программных» фильмов французской «новой волны» — «Четыреста ударов» и «Жюль и Джим» Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» и «Маленький солдат» Ж. Л. Го­ дара, «Ночь и туман» и «Хиросима, любовь моя» А. Рене, «Красавчик Серж» и «Кузены» К. Шаброля, «Мужчина и женщина» и «Жить, чтобы жить» К. Лелюша и др.

С «новой волной» связано появление на экране та­ ких известных актеров, как Ж. П. Бельмондо, Ж. Моро, К. Денев, А. Карина, Ж. Л. Трентиньян, А. Эме и др.

«Новая волна» становится явлением мирового масштаба, влияя в той или иной степени на кинокультуру всех стран, включая и СССР.

На рубеже 1950х — 1960х годов начинается очеред­ ной виток трансформации киноязыка. Речь идет о при­ нципиально новом подходе к постижению реальности, близкому к телевизионному (у кино появился основной соперник — ТВ).

Киноэкзистенциализм Дихотомия «элитарное — массовое» становится очевидной и наглядной в кинокультуре именно данного периода.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [251] «Элитарная» кинокультура опирается на философскую базу экзистенциализма, самыми яркими представителя­ ми которого в довоенной и послевоенной Европе были М. Бубер, Г. О. Марсель, М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж. П. Сартр и А. Камю. И хотя экзистенциализм возник пер­ воначально в России в канун первой мировой войны в твор­ честве Н. Бердяева и Л. Шестова, в западноевропейской культуре он получил распространение в 1940е — 1950е годы, вобрав в себя все трагические реалии XX века, вклю­ чая русскую революцию и две мировые войны.

Экзистенциализм (от позднелат. — ex(s)istentia — су­ ществование) — философия антропологической ори­ ентации; в центре его внимания — проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы, ответственности. Не случайно многие экзистенциалисты считали своими предшественниками не только С. Кьеркегора, И. Канта, Ф. Ницше, русских философов рубежа XIX — XX веков, но и писателей. Так, Сартр и Камю духовными истоками экзистенциализма считали творчество Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова, М. Пруста и др.

Экзистенциалисты различают понятие «бытие» и «существование». «Бытие» — это окружающий человека природный и социальный мир, «существование» — внут­ ренняя жизнь личности, ее внутреннее «я». К примеру, К. Ясперс, обращая особое внимание на процесс общения между людьми, выделяет три уровня бытия человека.

Первый представляет существование человека как тела;

коммуникация на уровне этого «эмпирического бытия» подчинена принципам полезности. Второй уровень в бы­ тии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным сознанию других людей. Третьим, более высоким уровнем бытия че­ ловека Ясперс называет «разум» или «дух», определяемый как «целостность… мышления, деятельности, чувства». Философия культуры. Становление и развитие. Под ред. М. Кагана и др. — СПб, 1998. — С. 183.

[252] Медиакультура: от модерна к постмодерну По М. Хайдеггеру, человек — это мыслящее, страдаю­ щее существо, «заброшенное» в мир вещей и других людей, в мир равнодушный и даже враждебный, непостижимый в своей «сокрытости».1 И, отвечая на вопросы: «Зачем жить» и «Как жить», человек должен обратиться к собственным внутренним ценностям — это условие становления его как свободной и ответственной личности.

В атеистическом экзистенциализме Сартра человек, «приговоренный быть свободным», постоянно «в заса­ де» по отношению к миру, что сопряжено с ощущением «тревоги», «страха», «тошноты». По Сартру, между чело­ веком и действительностью — «стена» отчуждения, и он должен нести на своих плечах всю тяжесть мира. Человек у Сартра — это «авантюра», он рефлексирует и «имеет на­ ибольшие шансы закончить плохо».2 Свобода человека по Сартру — это свобода от Бога, от моральных предписаний, от общества. Исходным пунктом экзистенциализма, по мнению Сартра, является мысль Достоевского, что «если Бога нет, то все дозволено».А философия Камю от анализа состояния «все дозво­ лено» (бунта против «богов» — религии, мифосознания, утопий) идет, с одной стороны, к видению абсурдности существования, с другой — к «переосмыслению мира» как культурноисторического процесса.Бытие человека у Камю и Сартра всегда определено «пограничной ситуацией»: между «добром» и «злом», между «духовным» и «материальным», между «реальным» и «ирреальным».

Философия экзистенциализма легла в основу твор­ чества таких разных художников, как итальянский ре­ жиссер М. Антониони, шведский режиссер И. Бергман, представитель французской «новой волны» А. Рене.

Социальная философия. Словарь. ред. А. А. Яковлев. — М., 1989; Сартр Сост. и ред. В. Е. Кемеров, Т. Х. Кери­ Ж. П. Стена. Избр. произв. — М., 1992.

мов. — М., 2003. — С. 529. Там же. С. 327.

2 Сартр Ж. П. Экзистенциализм — это См.: Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об аб­ гуманизм//Сумерки богов/Сост. и сурде//Сумерки богов. — С. 245 — 270.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [253] Творчество каждого из них посвоему отражает проблемы разобщенности людей в мире буржуазных нравственных ценностей.

Огромное воздействие на формирование новых по­ колений кинематографистов оказал Антониони, фильмы которого («Затмение», «Приключение», «Красная пус­ тыня», «Блоуап», «Профессия: репортер» и др.) вызвали сочувственное отношение западной критики.

Неторопливое, полное метких подробностей и психоло­ гических тонкостей исследование духовной жизни опусто­ шенных, не имеющих четких целей, тоскливо убивающих время людей складывается в безрадостную картину жизни буржуазной интеллигенции. Однако режиссер не осуждает своих героев, он остается бесстрастным, объективным, по­ рой сокрушенно сочувствующим наблюдателем. Лишенные четкой драматургической структуры, фильмы Антониони казались затянутыми, монотонными, однако утонченное режиссерское мастерство, изысканная мизансценировка, умение раскрыть потаенные, тщательно скрываемые чувс­ тва персонажей, поразительное владение цветом рассказы­ вали о человеке и об окружающем мире гораздо больше, чем казалось на первый взгляд.

Иной почерк у Бергмана, его фильмы другие. Режиссер смел и разнообразен и в тематике, и в жанрах, и в творчес­ ких приемах, но идеи одиночества человека перед грозным лицом провидения, судьбы, роковая раздвоенность чело­ веческого сознания в борьбе добра со злом, трагическая неспособность даже близких людей к взаимопониманию придают его тонким, глубоким и великолепно поставлен­ ным фильмам печальный, драматический оттенок.

В фильмах «Седьмая печать» и «Источник» Бергман обращается к скандинавскому средневековью. Рядом с рыцарями, разбойниками, пастухами действуют Дьявол, Смерть, Богородица, но эти символические фигуры не разрушают жизненности ситуации и конфликтов, они несут в себе идеи добра и зла, жизни и смерти, смирения и отмщения.

[254] Медиакультура: от модерна к постмодерну В поразительном фильме «Земляничная поляна» (1957) прошлое и настоящее, сны и явь, мечты и действитель­ ность причудливо переплетаются, раскрывая мучительные процессы, происходящие в сознании старого профессора, которого впечатляюще играет классик шведского кино В. Шестром. Жизнь, полная достижений, наград, почета, оказывается отравленной эгоизмом, индивидуализмом, неумением понять окружающих.

В фильмах «Молчание» и «Стыд» темы гибельной вой­ ны, общественных катаклизмов мрачно переплетаются с драмами человеческого одиночества, страха, медленной смерти. В «Персоне», «Криках и шепоте», «Осенней сона­ те» в болезненных, надрывных взаимоотношениях самых близких людей вскрываются глубинные противоречия социального и психологического характера.

Творчество А. Рене особняком стоит в когорте бунтарски настроенных представителей французской «новой волны».

Его первый полнометражный художественный фильм «Хи­ росима, любовь моя» (1959) — произведение на редкость необычное и трагическое — логически продолжает тему до­ кументальных фильмов Рене «Герника» и «Ночь и туман».

Француженка и японец, случайно встретившиеся и полюбившие друг друга в Хиросиме, не могут целиком отдаться своему чувству: его гнетет кошмар атомной бом­ бардировки, уничтожившей всех его близких; ее — несчас­ тная любовь к солдату фашистской оккупационной армии, убитому на ее глазах. Свободно переходя от настоящего к прошлому, от реальности к воспоминаниям, мыслям, ощу­ щениям своих героев, Ален Рене с болью и растерянностью говорит о том, что война убила в современном человеке способность к общению, взаимопониманию, любви.

В следующей картине «В прошлом году в Мариенбаде» (по книге одного из лидеров «антиромана» А. РобаГрийе) Рене уходит в экспериментирование со временем (играя смешением прошлого, настоящего и воображаемого) и с про­ странством, прихотливо бредя вслед за мыслью своих героев.

Эти эксперименты, носящие явно самодовлеющий характер, Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [255] дают коечто для изображения человеческого сознания, тонких, тайных, неуловимых движений души, но беда в том, что психология вялых, бездейственных героев Грийе — Рене сама по себе асоциальна. Это психология утратившей веру, нигилистически настроенной западной интеллигенции. Вот почему этот фильм Рене больше интересен как киноэкспе­ римент, подготовивший почву для фильмов конца 1960х «Война окончена» и «Далеко от Вьетнама», обличающих американский милитаризм.

В жанре философской притчи, анализирующей противо­ речия мира, работает в 1960е годы Ф. Феллини. Его уход от неореализма дал толчок для появления фильмов иного типа. Первой в этом ряду стала «Сладкая жизнь» — цепь новелл из жизни Рима конца 1950х годов, объединенных образом разменявшего свой талант, усыпившего свою со­ весть журналиста, которого искренне и иронично играет М. Мастроянни. Новеллы фильма сатирически показыва­ ют различные слои общества: буржуазию, аристократию, рафинированную интеллигенцию и деклассированную богему; здесь нет героев, есть текущие по течению жизни люди, падшие, униженные, потерявшие нравственные ориентиры, глубоко несчастные, обуреваемые ужасом перед будущим.

Лишь один эпизодический образ юной девушки, про­ стодушно стремящейся к простой жизни, к честному труду, как тоненький лучик света, блеснул в финале фильма. Но и он померк рядом с образом огромной и страшной силы, завершающим фильм: ранним утром море выбросило на пляж огромное и мерзкое чудовище, вокруг которого соб­ рались после разгульной ночи герои фильма. Они загляды­ вают в подернутый смертельной тоской глаз чудовища.

Жутковатый финал «Сладкой жизни» столь же много­ значен, как и его начало: над Римом вертолет транспорти­ рует гипсовую статую Христа, распростершего благослов­ ляющие руки. Означает ли эта метафора, что мир, благо­ словленный Христом, обречен на страшное, уродливое вымирание.. Режиссер этот вопрос оставляет без ответа.

Pages:     | 1 |   ...   | 29 | 30 || 32 | 33 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.