WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 55 |

Аллегорией являются и книгиревольверы, при помощи которых герой зверски уничтожает своего «двойника».

За экранной абракадаброй следует безумное отчаяние, анархистский бунт, призывы к Ленину, религии и разуму, Западу и человеческой цивилизации.

В фильме «Андалузский пес» впервые в кино был при­ менен метод психоанализа З. Фрейда. К примеру, эпизод, где герой, привязанный канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю с дохлым ослом, не в состоянии Цит. по кн.: Садуль Ж. История кино­ искусства. — С. 188.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [241] поцеловать женщину, истолковывался психоаналитиками в дальнейшем следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты) религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый осел).1 Это достаточно упрощенная, хотя и расхожая трактовка. Здесь скорее другое: за сюрреалистическими метафорами Буню­ эля и Дали скрываются бунтарские настроения молодого поколения, протест против ханжества буржуазной морали, против тех табу, которые оправдывали социальную ложь и лицемерие.

Сам Бунюэль в журнале «Варьете», опубликовав сце­ нарий «Андалузского пса», заявил, что «это публичный призыв к убийству».Как ни странно, первый экранный опус молодых ис­ панцев во Франции оказался «в духе» времени и привлек внимание к фильму. «Андалузский пес» имел успех, хотя и скандальный. По свидетельству самого Бунюэля, он про­ держался в репертуаре кинотеатров восемь месяцев (!).Следующий фильм Бунюэля — Дали «Золотой век» (1930), уже полнометражный, был экспериментальным ис­ толкованием мира в духе Маркса, Фрейда и маркиза де Сада.

Постановщики даже хотели назвать свое новое произведение «Ледяная вода эгоистического расчета» — словами, взятыми из «Коммунистического манифеста». Фильм опятьтаки был своеобразной «пощечиной общественному вкусу», хотя здесь уже проявляется отход от чисто «анархистского» бун­ тарства в сторону художественного осмысления знаменитых теорий: «садизма», «марксизма», «фрейдизма».

Не случайно сразу после «Золотого века» Бунюэль ста­ вит у себя на родине, в Испании, документальный фильм «Земля без хлеба» — суровый обвинительный акт, в чемто объясняющий причины гражданской войны в Испании.

Однако сюрреалистическим, эпатажным традициям своей 1 Бунюэль о Бунюэле/Предисл. К. Дол­ Там же. С. 136.

гова. — М.: Радуга, 1989. — С. 10. Там же. С. 134.

[242] Медиакультура: от модерна к постмодерну кинематографической молодости в период французского «авангарда» Л. Бунюэль будет верен до конца, что отчет­ ливо видно в фильмах «Он» (1953), «Дневная красавица» (1966), «Тристана» (19), «Скромное обаяние буржуазии» (1975), «Этот смутный объект желаний» (1977) и др.

Советский «киномодернизм» и его влияние на мировой кинопроцесс Поиски авангардистов Франции, идущие от форма­ листических тенденций в сторону «концептуального» кино, совпали по времени и по специфике с советским кинематографом 1920х годов — творчеством Д. Верто­ ва, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Более того, новаторство советского кино ускорило эволюцию «авангарда» в сторону документализма, «чистого» кино, выдвинув на первый план таких выдающихся режиссеров, как Ж. Виго, Р. Клер, М. Карне, Ж. Ренуар и др.

Этот факт взаимодействия кинокультур дает возмож­ ность более пристально вглядеться в особенности советс­ кого «киномодерна», во многих учебниках и энциклопедиях представленного как «социалистический реализм».

Наиболее близок по эстетике французским авангардис­ там Вертов. Не случайно его фильм «Человек с киноаппа­ ратом», представленный в 1925 году на Первой Всемирной киновыставке в Париже, был удостоен медали и востор­ женно встречен интеллигенцией. Влияние Вертова на ми­ ровой кинематограф неоспоримо. Термины, изобретенные им, — «киноправда», «киноглаз», «жизнь врасплох» — через авангардистов вошли в международный киноязык.

В рамках формирующегося метода социалистического реализма существовало несколько концептуальных худо­ жественных течений. Д. Вертов вслед за Л. Кулешовым был «конструктивистом». Опираясь на монтаж как сильнейшее средство выражения, как метод конструирования смыс­ ловой целостности фильма, Вертов создавал на экране новую, не виданную ранее реальность.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [243] «…Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прес­ сом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача», — писал Вертов в манифесте «киноков» и выводил формулу: «Мы утверж­ даем будущее киноискусства отрицанием его настоящего».Как видим, тезисы в полной мере соответствуют эпохе модернизма, что дает возможность воспринимать социа­ листический реализм в контексте культуры модерна.

Еще одна формула о «конструктивистской» роли монтажа, принадлежащая С. Эйзенштейну: «…Разбить “в себе” заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное “бытие” события или явления — с тем, чтобы вновь соб­ рать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне “мое” к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющегося нашим мировоззрением, нашей идеологией».Эйзенштейн, по свидетельству современников, не любил Вертова, но практически учился у него. Вертов упрекал Эйзенштейна в вульгаризации своих принципов, но использовал его эпический опыт. Кулешов критиковал обоих, но его теоретические открытия в области монтажа тесно смыкались и с Вертовым, и с Эйзенштейном. «Но все они сходились на любви к Чаплину, и не случайно именно он, великий представитель самого «игрового» кинематог­ рафа, первым воздал почести Вертову, самому неуемному неигровику».3 Так писал в своих воспоминаниях бывший «фэксовец» С. Юткевич.Принцип советского киномодерна 1920х годов мож­ но определить словами В. Пудовкина: «Диктатура идеи, См.: Д. Вертов в воспоминаниях сов­ ников. — М., 1976. — С. 266.

ременников. Под ред. И. В. Вайсфель­ «ФЭКС» — Фабрика эксцентрического да. — М., 1976. — С. 97. актера — киношкола, созданная в нача­ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. ле 1920х гг. в Ленинграде Г. Козинце­ В 6ти тт. — Т. 3. — М., 1964. — С. 584. вым и Л. Траубергом.

Д. Вертов в воспоминаниях современ­ [244] Медиакультура: от модерна к постмодерну диктатура мысли родили новую форму»,1 что опятьтаки соответствует взглядам на кино Вертова и Эйзенштейна, но не стыкуется в полной мере с хрестоматийным оп­ ределением метода социалистического реализма в свете марксистсколенинской эстетики.

Что касается отечественной кинотеории, то здесь мно­ го недосказанного. И, рассматривая творчество классиков советского кино в контексте метода социалистического реализма, наша кинонаука даже в 1970х — 1980х годах вообще не прибегает к терминам «авангард», «модернизм», относя их к явлениям западноевропейского киноискус­ ства.

Еще раз вернемся к одной из лучших книг указанного периода — «Очеркам философии кино» Е. Вейцмана,которая была во многом революционной для своего вре­ мени. Считая, что Эйзенштейн рассматривал проблему метода в трех аспектах — «как кинематографический метод, как свой собственный режиссерский метод и как метод социалистического реализма»,3 — Вейцман прихо­ дит к выводу, что Эйзенштейн использовал философский, теоретикопознавательный подход к «модели действи­ тельности», что он искал предельную широту идейных обобщений и совершенное композиционное выражение».Именно в поисках этого пути художественного познания Эйзенштейн создавал свой интеллектуальный кинема­ тограф.

Когда на экраны в 1926 году друг за другом вышли «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудов­ кина, то стиль и метод постановщиков сразу стали сравни­ вать, изыскивая в них общее и индивидуальное. «Общим», по мнению критиков, стало «эпическое воссоздание революции», а индивидуальной особенностью — то, что первый опирается на «эпическую драматургию», вто­ 1 Цит. по кн.: Социалистический ре­ Вейцман Е. Очерки философии ализм и современный кинопроцесс./ кино. — М.: Наука, 1978.

Под ред. В. Баскакова и др. — М., Там же. С. 146.

1978. — С. 109. Там же. С. 147.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [245] рой — на «драматизированную прозу»;1 в первом случае мы имели дело с «движением масс в революции», во вто­ ром — с конкретной человеческой судьбой. Даже такой глубокий теоретик кино, как Л. Козлов, свидетельствует, что разница здесь между «массовым эпосом» и «драмой индивидуальных героев».Е. Вейцман, характеризуя особенность метода В. Пудов­ кина, особо выделил «активный поиск кинематографичес­ кого образа человека, а также «монтаж и выразительность актерской игры».3 Причем крупный план в фильме «Мать» запечатлевает однуединственную в каждый данный момент эмоцию, определенное внутреннее состояние человека. Ак­ терский крупный план прочувствован Пудовкиным как мо­ гучее средство психологического раскрытия образа. При этом элементы «типажного» и «актерского» образа соединяются в фильме «Мать», как и в картинах «Конец СанктПетербурга» и «Потомок Чингисхана», предельно точно.

Что касается А. Довженко, то все историки и теоретики кино выделяют романтическую, поэтикофилософскую тенденцию его фильмов, яркую самобытную индиви­ дуальность, восходящую к фольклорным традициям украинского народа. Эти черты объединяют все лучшие фильмы Довженко: от «Арсенала» и «Земли» до «Поэмы о море». Выявляя то единство, которым связаны между собой в типологии творчества четыре классика советского кинематографа 1920х годов — Вертов, Эйзенштейн, Пу­ довкин, Довженко, — можно отметить, что их единство — в принципах эстетики социалистического реализма, если определять его как явление новаторской (модернистской) кинокультуры, устанавливающей исторические связи и отношения и прогнозирующей эволюционные программы и перспективы.

1 См.: Козлов Л. Социалистический реа­ Там же. С. 110.

лизм и художественные течения советс­ Вейцман Е. Очерки философии кого кино//Социалистический реализм кино. — М., 1978. — С. 181.

и современный кинопроцесс. — М., 1978. — С. 109.

[246] Медиакультура: от модерна к постмодерну А если определить индивидуальную особенность их твор­ чества, то исходя из сказанного можно считать, что метод Вертова — конструктивизм; метод Эйзенштейна — филосо фскоинтеллектуальный; метод Пудовкина — психологичес­ кий реализм; метод Довженко — поэтический реализм.

Последующее развитие кинокультуры, как отечест­ венной, так и западноевропейской, осуществляется не без влияния творчества советских режиссеровноваторов.

Метод социалистического реализма в 1930е — 1940е годы как официального художественного направления культу­ ры СССР унифицируется и постепенно превращается в набор догм и принципов, способствующих мифологиза­ ции действительности.

Начальный период «звукового кино» в Голливуде был связан с появлением «Певца джаза» (1927) и развитием жанров музыкального фильма — от киноводевиля до мюзикла, многие из которых войдут в «золотой фонд» массовой кинокультуры. Не без влияния американского кино одним из популярных жанров в советском кинема­ тографе 1930х стала лирическая музыкальная кинокоме­ дия. Крупный успех в этом жанре выпал на долю «Веселых ребят» Г. Александрова (1934) с участием советских «звезд» Л. Орловой и Л. Утесова, чуть позже «Цирка» (1936) и «ВолгиВолги» (1938) и т.п.

Что касается западноевропейской кинокультуры, то она попрежнему вбирала то лучшее, что стало «класси­ кой» советского кино эпохи модернизма.

Характерный пример — фильм К. Дрейера «Страсти Жанны Д‘Арк» (1927), который режиссерэмигрант из Да­ нии поставил по Франции. Сюжет сценария был построен на материалах подлинных протоколов допроса на процессе Орлеанской девы. Здесь соблюдается классический закон триединства: места (зал суда, тюрьма и костер), времени (события, как и в «Броненосце «Потемкин», происходят в течение одного дня) и действия.

Основа реализма Дрейера — подлинное человеческое лицо. Советская киношкола открыла режиссеру зна­ Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [24 ] чительность человеческого лица без грима, научила его пользоваться различными ракурсами, композицией кадра и монтажом. Это особо подчеркивает Ж. Садуль,1 объясняя тем самым всемирный успех фильма К. Дрейера, также вошедшего в список двенадцати «лучших фильмов всех времен и народов».

«Страсти Жанны Д‘Арк» — еще одно (после «Матери» Пудовкина) яркое явление метода «психологического реализма». Фильм был «немым», но воздействовал как «звуковой», благодаря чередованию крупных планов и тща­ тельной разработке диалога, который актеры должны были заучить и точно передать. Особо выразительной в фильме была игра актрисы Фальконетти в роли Жанны Д‘Арк.

Кстати, этот фильм первым в истории кино попал в «черный» список Ватикана изза своей антиклерикальной направленности.

«Поэтикореалистическая» школа французского кино, продолжая традиции киноавангарда, представлена в 1930х — 1940х годах следующими заметными фильмами:

«Под крышами Парижа» Р. Клера, «Аталанта» и «Ноль за поведение» Ж. Виго, «Великая иллюзия», «Загородная про­ гулка» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Конец дня» и «Славная компания» Ж. Дювивье,2 «День начинается», «Набережная туманов» и «Врата ночи» М. Карне и др.

Все фильмы французского «поэтического реализма» пронизаны атмосферой тревоги, смутным предчувствием роковой развязки. Они в полной мере соответствовали социальноисторической ситуации во Франции после рас­ пада Народного фронта, накануне фашистской оккупации.

Во французском кино появился новый тип героя, человека из народа, трагически беззащитного перед лицом подлости и предательства. Такой образ создал в кино великий актер Садуль Ж. История киноискусст­ «Большой вальс» о семье Штраусов; в ва. — С. 222. Англии в 1948 г. экранизировал «Анну Режиссер Жюльен Дювивье в годы Каренину» по роману Л. Толстого с оккупации эмигрировал в США. В Вивьен Ли в главной роли.

Голливуде в 1939 г. поставил фильм [24 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну Жан Габен. Это было время крушения «великих иллюзий», как назывался один из фильмов Ж. Ренуара, посвященный событиям первой мировой войны.

итальянский «неореализм» В конце второй мировой войны на карте кинокультуры появляется новое направление в итальянском кино — не­ ореализм, представляющий особую форму реалистического искусства. Неореализм был вызван к жизни антифашист­ ским движением Сопротивления, направленным против диктатуры Муссолини.

Pages:     | 1 |   ...   | 28 | 29 || 31 | 32 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.