WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 55 |

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [233] писано много. Достаточно назвать только русскоязычные издания.Однако никто из исследователей не отметил, что Чаплин первым из кинодеятелей интегрировал в своем творчестве две культуры — «высокую» и «низкую», подняв до уровня трагедии «плебейское», балаганное зрелище, каковым был ранний кинематограф. Чаплин заставил зрителей смеяться и плакать одновременно. Гениаль­ ность его состоит и в том, что в истории кино — это первое явление «авторского кинематографа», в котором сценарист, режиссер, актер, композитор — одно лицо.

Будучи далеким от политики, Чаплин тем не менее су­ мел в своих фильмах продемонстрировать достаточно независимую гражданскую позицию. Фильм «На плечо!» (1918) не просто высмеивает первую мировую войну, ис­ пользуя беспощадную сатиру; это антимилитаристское произведение, которое по сути выступает против военной политики США. Предвосхищая «Великого диктатора», Чаплин, играющий рядового солдата союзной армии, высмеивает «великих полководцев» современности:

Гинденбурга, кайзера Вильгельма, кронпринца. В одной из сцен, запрещенных цензурой, Чарли отрывает себе на память пуговицы с сюртуков и штанов Пуанкаре и короля Великобритании.

В фильме «Парижанка» (1922), являющемся по жанру скорее социальнопсихологической драмой, чем мелод­ рамой, Чаплин откровенно выступает против лицемерия, фальши и продажности «высших» слоев общества. Картина была запрещена в 15 штатах США, несмотря на то, что действие происходит в Париже.

Фильм «Новые времена» (1936), в котором Чаплин под­ нимается до ведущих тем современности, эстетствующая См.: Чарли Чаплин. Сб. под ред. В. Шк­ раннего периода творчества. — М., 1959;

ловского. — Л., 1925; Соколов И. В. Чар­ Кукаркин А. Чарли Чаплин. —М., 1960;

ли Чаплин. — М., 1938; Чарльз Спенсер Божович В. Чаплин//Современные за­ Чаплин. Под ред. С. Эйзенштейна и падные режиссеры. — М., 1972; Садуль С. Юткевича. — М., 1945; Авенариус Ж. Чарли Чаплин. — М., 1981 и др.

Г. А. Чарльз Спенсер Чаплин. Очерки [234] Медиакультура: от модерна к постмодерну критика считает непристойной, а политики — опасной.

В основе сюжета здесь не просто конфликт человека и машины, а протест против бесчеловечности, общества, где человек — «колесик и винтик», где все построено на наживе и выгоде.

В «Великом диктаторе» (1940) Чаплин, вообще от­ казавшись от какихлибо метафор, откровенно обру­ шивается на фашизм и Гитлера. Фильм был завершен в тот период, когда немецкие войска уже оккупировали Польшу, Чехию, Францию. Однако американская цензура запретила показ картины, обвинив Чаплина в «разжига­ нии войны с Германией». Как известно, «Великий дикта­ тор» был запрещен и в СССР по личному указанию И. В.

Сталина. Пожалуй, ни у одной картины Чаплина не было столь драматической судьбы. Причина проста: мы имеем дело здесь с политической сатирой, открытым протестом и против «коричневой чумы», и против диктатуры власти как таковой.

Чаплин играл в этом фильме, используя свою знаме­ нитую маску двух героев: евреяпарикмахера и Аденоида Хинкеля — новоявленного диктатора, призывающего к погромам и резне. Смех Чаплина здесь особый: саркасти­ ческий, ироничный, злой. Смех, от которого становится горько и страшно. Кстати, это была первая чаплиновская картина, в которой он «заговорил» (до «Диктатора» филь­ мы Чаплина не были «говорящими», а только озвученными музыкой).

Фильм «Мсье Верду» (1946) продолжает эту же тему, являясь карикатурой на режим буржуазного общества.

В центре вновь фигура преступника, циника, убийцы, а ощущение от просмотра — горечь и безысходность. «Мсье Верду» вызвал откровенную кампанию против Чаплина со стороны официальных кругов США, усилившуюся в период «маккартизма». Его обвинили в пропаганде марксизма и коммунизма и в конечном итоге вынудили покинуть США. Дело здесь не только в том, что талант Чаплина резко отличался от талантов Голливуда, а в его Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [235] гражданской позиции, его умении быть свободным и не­ зависимым. Качества, которым может позавидовать любой современный журналист, публицист, режиссер. Сегодня есть такое понятие «неангажированность» — Чаплин од­ ним из первых в медиакультуре XX века задал тон в этом вопросе.

Экспрессионизм в Германии Развивающийся по накатанной платформе «самого массового из искусств», кинематограф тем не менее отра­ зил многие из тенденций обновляющейся эпохи, пройдя и через этапы «модерности», «элитарности».

Первым нетрадиционным художественным течением стал немецкий экспрессионизм (от лат. expression — выраже­ ние, выявление), нашедший свое выражение в 1910е годы в архитектуре, театре, музыке, литературе, но главным образом в живописи. После поражения в войне и паде­ ния кайзеровской Германии экспрессионизм становится одним из ведущих художественных явлений в немецкой кинокультуре.

Отметим сразу, экспрессионизм — это не дань моде;

его появление вплотную связано с обострением социаль­ ных противоречий в Германии после поражения в войне и неприятием интеллигенцией буржуазного «мира».

Экспрессионизм — это своеобразная форма протеста против действительности и одновременно выражение мистического ужаса перед хаосом современного бытия.

Ему свойственны иррационализм, субъективная интер­ претация реальности, эмоциальность и мистицизм. В экспрессионистских фильмах, среди которых выделяются «Кабинет доктора Калигари» и «Раскольников» (по рома­ ну Ф. Достоевского) Р. Вине, «Носферату» Ф. Мурнау и «Тени» А. Робизона, «Усталая смерть» и «Доктор Мабу­ зе — игрок» Ф. Ланга, «Кабинет восковых фигур» П. Лени и др., мир предстает фантастически деформированным, лишенным естественных очертаний. Натура здесь заме­ [236] Медиакультура: от модерна к постмодерну нена декорациями, используются оптические эффекты, контрасты света и тени.

В центре киноповествования — геройодиночка, воплощение абсолютного «я», вступающий в безнадеж­ ную схватку с окружающим миром. Ужасы, фантастика и преступления пронизывают искусство экспрессионистов.

Однако это не фильмыужасы американского серийного производства — оплот низкопробной «массовой культу­ ры», — они вызывают другое ощущение.

Как отметит З. Кракауэр в своем исследовании: «Ка­ лигари» открывает целую галерею тиранов».1 А Ж. Садуль подчеркивает, что экспрессионисты «вольно или невольно отражали растерянность и смятение, царившие в пос­ левоенной Германии, само время требовало, казалось, чегото фатального, чудовищного…»2 Вампир Носферату со своей армией крыс выступает как зловещий предвест­ ник чумы; герой фильма «Тени» демонстрирует мрачные фантастические силуэты, которые толкают человека на преступление; в картине «Усталая смерть» Смерть заму­ ровывает тысячи душ в замок без окон и дверей, обнесен­ ный бесконечной стеной; в «Кабинете восковых фигур» Джекпотрошитель гоняется за своими жертвами, а рус­ ский царь Иван Грозный применяет пытки, достойные маркиза де Сада.

Эстетика изобразительного решения экспрессионист­ ских фильмов — это «ожившие рисунки», что нагляднее всего проявляется в «Кабинете доктора Калигари» — про­ граммном произведении экспрессионистов. Все здесь под­ чинено деформированному видению мира: раскрашенные холсты декораций (фильм чернобелый), экстравагантные костюмы, подчеркнуто театральный грим; стилизованная игра актеров приближается к пантомиме, модернизиро­ ванной средствами киноэкрана. «Калигари» напоминал в чемто снятый на пленку театр, как когдато фильм Мель­ 1 Кракауэр З. Психологическая история Садуль Ж. История киноискусст­ немецкого кино. От Калигари до Гитле­ ва. — М., 1957. — С. 148.

ра. — М., 1975.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [23 ] еса. И монтаж был тот же — последовательный. Правда, в отличие от картин Мельеса здесь снимались прекрасные немецкие актеры: Вернер Краус (Калигари), Конрад Фейдт (Чезаре), Лиль Даговер, Фридрих Фейер и др.

Если не брать во внимание разъяснительный эпилог, то мораль фильма «Кабинет доктора Калигари» предо­ стерегает: власть — это преступное безумие. До такой тенденциозности кино еще не доходило; это могла себе позволить только пресса.

Школа экспрессионизма в кино просуществовала недолго — с 1918 до 1924 года. Однако и этого времени было достаточно для того, чтобы проинформировать мир о духовном состоянии немецкой нации и определить путь последующего развития кинокультуры, которая начнется с реваншистского фильма «Нибелунги» режиссера Ф. Ланга, а завершится экранными мифами нацистской Германии.

французский «киноавангард» Размышляя о модернистских тенденциях в кино, пов­ лиявших на эволюцию кинокультуры, нельзя не сказать об открытиях французского «авангарда» конца 1910х — 1920х годов. Его теоретиком и идейным вдохновителем был Л.

Деллюк, пришедший в кинематограф из мира журналис­ тики. Он первым обратил внимание на опасность, которая грозит культуре со стороны коммерческой зарубежной (особенно американской) и собственной французской кинопродукции. Деллюк хорошо знал, на каких деловых основах строится новое искусство, отсюда его горькие мысли: «Франция, которая изобрела кино, создала и сделала известным, теперь наиболее отсталая страна. Я очень хочу верить, что у нас будут хорошие фильмы».Деллюк критиковал штампы коммерческого кино, хотя и считал, что лучший зритель — массовая народная аудитория. Разрабатывая важные вопросы эстетики кино, Садуль Ж. История киноискусст­ ва. — М., 1957. — С. 158.

[23 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну Деллюк выдвинул понятие фотогении как особого аспекта выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта средствами кино.1 Он одним из первых обобщил кинематографический опыт Чаплина,2 считая, что «маска» — неотъемлемая часть актерской магии, без которой не может быть раскрыта внутренняя сущность персонажа.

Французский «авангард» периода Деллюка (он умер рано, в 1924 году) — это киноимпрессионизм. Данный тер­ мин Деллюк и его соратники (А. Ганс, Ж. Дюллак, Л‘Эрбье, Ж. Эпштейн и др.) принимали не столько для того, чтобы подчеркнуть преемственность с импрессионизмом в жи­ вописи, сколько для того, чтобы противопоставить свое творчество немецкому экспрессионизму.

Свои теоретические взгляды Деллюк стремился реали­ зовать в режиссуре. Его фильмы («Молчание», «Испанский праздник», «Лихорадка», «Женщина ниоткуда») — это свое­ образные киноэксперименты, в которых сделана попыт­ ка через создание эмоциональной атмосферы передать внутренний мир человека, поведать о жизненной драме персонажа и т.д. Среди наиболее заметных фильмов ки­ ноимпрессионистов — «Наполеон» А. Ганса (этот фильм известен особыми спецэффектами, в частности «экран­ ным триптихом», и тем, что художникомдекоратором здесь выступил А. Бенуа), «Эльдорадо» Л‘Эрбье, «Улы­ бающаяся мадам Беде» Ж. Дюллак, «Верное сердце» Ж. Эпштейн и др.

По определению Садуля, «зеркало немецкого экс­ прессионизма хоть както отражало немецкую действи­ тельность», французский «импрессионизм» был всего лишь «блестящим калейдоскопом».3 Впрочем, заслуга Л. Деллюка и его школы в том, что для пропаганды лучших произведений мирового кино они создали «Киноклуб», который объединил интеллигенцию и инициировал кино­ клубное движение во всем мире. Киноклубы, размножаясь 1 Drames cinema. — P.,1923; в русском Charlie Chaplin. — P., 1921.

переводе — Фотогения кино. — М., См.: Садуль Ж. История киноискусст­ 1924. ва. — М., 1957. — С. 169.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [23 ] (только во Франции к концу 1920х годов их насчитыва­ лось 20), объединяли вокруг себя наиболее просвещенных зрителей, фанатов кино, которые способствовали «ки­ нообразованию» публики, формируя тем самым новую кинокультуру.

Второй этап французского «киноавангарда» был вдох­ новлен дадаизмом (что значит «детский лепет»), кубизмом и сюрреализмом. Фильм «Механический балет», постав­ ленный художникомкубистом Фернаном Леже, стал одним из ярких экспериментов. Он представлял собой танец шестеренок и зубчатых колес, объединенных общим ритмом и смонтированных по формальному сходству.

Но это не абстракция, а метафора времени: на экране мелькают рыночные товары, колесо лотереи, манекены, человеческие фигуры, а иногда композиция из газетных текстов и заголовков — прием, используемый кубистами.

У фильма «Механический балет» интересный пролог: он открывается мультипликационной карикатурой Ф. Леже на Чаплина, точнее, на его знаменитую маску.

«Антракт», поставленный молодым Рене Кле­ ром, — это кинематографический дивертисмент, ант­ ракт, вкрапленный между актами балета. Зритель видит панораму Парижа, трубы на крышах в форме колонн (до «Антракта» Клер снял целиком на натуре с минимальными затратами тонкий и ироничный фильм «Париж уснул»), увлекательные пируэты танцовщиц. Но самое интересное здесь — абсурдный эпизод похоронпогони, выполнен­ ный как пародия на трюки Мельеса и гэги Мака Сеннета, с мчащимся катафалком, вылетающим из него гробом, стреляющей пушкой.

Естественно, что подобные формалистические иска­ ния в кино исчерпали себя очень быстро.

Более перспективными с точки зрения художествен­ ного освоения действительности стали опыты в кино сюр­ реалистов. Сюрреализм («сверхреализм»), провозгласивший источником искусства сферу подсознания (инстинкты, галлюцинации, сновидения), сложился в 1920е годы не [240] Медиакультура: от модерна к постмодерну без влияния экспрессионизма и дадаизма. Его метод — раз­ рыв логических связей, замененных свободными ассоциа­ циями; главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметнопластическая достоверность.

И хотя первым опытом экранного сюрреализма счита­ ется фильм «Раковина и священник» (1926) в постановке Ж. Дюллак, скандальную известность новому методу принес «Андалузский пес» (1928) режиссера Л. Бунюэля в содружестве с художником С. Дали.

«Андалузский пес» стал высшим достижением ки­ ноавангарда Франции. Слова критика Лотреамона «это прекрасно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе»1 — стали подлинным лозунгом сюрреализма и своеобразным «ключом» к пониманию эстетики этой необычной картины.

Фильм Бунюэля и Дали не имел аллегорического смысла; он был весь построен на «сюрреалистических» метафорах: к примеру, луна, рассеченная узкой полоской облачка, сопоставляется с рассеченным глазом — отсюда знаменитый кадр глаза, разрезаемого бритвой.

Поиски спецэффектов в «Андалузском псе» напомина­ ют «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна; и то, и другое представляет собой теории «левых» школ в кинокультуре.

Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.