WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 55 |

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [225] определенное удовольствие (точно так же, как и кино), но в то же время усиливает его чувство незначительности и бес­ силия. Все это вовсе не значит, что реклама или кино, или политическая пропаганда открыто признают незначитель­ ность индивида. Совсем наоборот: они льстят индивиду, придавая ему важность в собственных глазах, они делают вид, будто обращаются к его критическому суждению, его способности разобраться в чем угодно. Но это лишь спо­ соб усыпить подозрения индивида и помочь ему обмануть самого себя в отношении «независимости» его решений...

Специфический результат воздействия этих суггестивных методов состоит в том, что они создают атмосферу полу­ забытья, когда человек одновременно верит и не верит происходящему, теряя ощущение реальности».Питирим Сорокин в качестве неодобрения методов медиакультуры выдвинул тезис об «умирании искусства».

Вот как, с присущей ему выразительностью, выражается величайший социолог XX века: «Искусство становится лишь приложением к рекламе кофе... оно становится лишь «спутником» более «солидных» развлечений... бо­ жественные ценности искусства умирают… граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается:

стандарты истинного искусства исчезают и постепенно за­ меняются фальшивыми критериями псевдоискусства».Споров и разногласий в данном вопросе множество, они идут в основном вокруг механизмов воздействия медиа­ культуры на массовое сознание и на развитие общества в целом.

Становление теории «элитарной» и «массовой» куль­ туры в западноевропейской философии и культурологии совпало по времени с эпохой социалистического реализма.

Аналогичные тенденции были и у нас, хотя развитие со­ циалистической культуры шло в общем русле ленинской теории «культурной революции» во всех сферах духовной Фромм Э. Бегство от свободы. — М.: ция, общество. — М.: Политиздат, Прогресс, 1989. — С. 46. 1992. — С. 52.

Сорокин П. Человек, цивилиза­ [226] Медиакультура: от модерна к постмодерну жизни общества и направленной на формирование «но­ вого человека». Основными чертами социалистической культуры являлись народность (синоним «массовос­ ти» — курсив мой. — Н. К.), коммунистическая идейность, партийность, коллективизм и гуманизм, патриотизм и интернационализм.Находясь под диктатом марксистсколенинской идеологии и КПСС, социалистическая культура была в определенной степени «репрессивной» по отношению к «другому», неприемлемой к «инакомыслию», моноло­ гичной. Однако даже в рамках «железного занавеса» она функционировала и развивалась.

Интересна и в этой связи точка зрения К. Разлогова, рассмотренная им в ряде работ.2 В частности, доказывая, что «элитарная» культура зашла в тупик, он в то же время считает закономерным ее существованием как на Западе, так и у нас.

«Искусство для художников» есть во всех видах искус­ ства. Даже в кино создаются картины, которые с удовольс­ твием смотрят только специалисты и те небольшие группы людей, которые ориентируются на мнения этих специалис­ тов. Явление это вполне естественное, и со временем может оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудиторию, как об этом свидетельствует нынешняя попу­ лярность у нас произведений послереволюционного аван­ гарда. Но даже если этого не произойдет, те художественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам.

В более широкой перспективе «искусство для худож­ ников» — лишь одно из проявлений тенденции, которую я бы назвал диверсификацией культуры.

См.: Культурная революция//Фило­ ческого общества. Методологические софский энциклопедический словарь. аспекты критического анализа буржу­ Под ред. Л. Ильичева, П. Федосеева и азных теорий//Кино: Методология ис­ др. — М., 1983. — С. 295. следования. Под ред. В. Муриана. — М., См.: Разлогов К. Боги и дьяволы в 1984; Коммерция и творчество. Враги зеркале экрана. — М., 1982; К проблеме или союзники — М., 1992 и др.

места кино в культуре капиталисти­ Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [22 ] Эту тенденцию положил в основу своей концепции «третьей волны» известный американский футуролог Элвин Тоффлер. Правда, он ошибочно сводит ее к «демас­ сификации», то есть приписывает ей функции разрушения массовой культуры, в то время как, на мой взгляд, она ее лишь дополняет.

Кстати говоря, диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление мас­ совой культуры. Дело в том, что среда эта как бы теряет «монополию» на прекрасное», завоеванную в Новое время.

Искусство для образованных из априорной вершины, произ­ вольно конструируемой «вертикали» в культуре (вертикали, которая предполагает почти автоматическое возвращение к средневековой идее единобожия — вершины всякой верти­ кали) превращается в одну из множества субкультур, каждая из которых в принципе равна по значению любой другой.

Из такого понимания вытекает концепция ЮНЕСКО, пос­ тулирующая равноправие всех культур, отсюда и название журнала ЮНЕСКО — «Культуры», во множественном, а вовсе не единственном числе.Отмечая, что диверсификация — одна из основных тенденций развития современной культуры, Разлогов бе­ рет под защиту «массовую культуру», доказывая, что она возникла из просветительской культуры и сохранила ее формы. С ним можно согласиться и в том, что элитарное искусство, как правило, «гипертрофирует условность, символику, культивирует эстетическую дистанцию»,2 в то время как массовая культура жизнеподобна. Причем сочетание диверсификации с интеграцией приводит к значительному расширению социальной базы культуры, в том числе и медиальной.

Более интересно и наглядно рассмотреть данные процессы можно на примере эволюции кинематографа и тех метаморфоз, что произошли с ним за столетие его существования.

1 Разлогов К. Коммерция и творчество. Вра­ Там же. С. 167.

ги или союзники — М., 1992. — С. 166.

[22 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну МетаМорфозы КиНо К инотеория, как и любая тео­ рия, также обнаруживает в своем развитии определенную последовательность. Появившись как ярмарочный ат­ тракцион, как балаганное зрелище, кино первоначально и не претендовало на «теоретическое осмысление». К примеру, в России такой солидный театральный журнал, как «Театр и искусство», выходивший под редакцией А. Р. Кугеля, «заметил» существование кино лишь в году. В этом же году в нем появилась первая статья о кино, написанная К. Чуковским.

Описывая киносказку в духе Мельеса,1 где ракови­ на на дне моря превращается в розу, а роза в женщину, Чуковский задал вопрос, на который через несколько десятилетий постараются ответить два крупных теоретика кино социологического направления — З. Кракауэр2 и Э. Морен.К. Чуковский писал: «Почему человечество, создав­ шее столько религий и утопий, древнее человечество и средневековое, все обвеянное мифами и переполненное легендами, вдруг дошло до того, что растеряло по какойто 1 Мельес Жорж — создатель игрового Morin E. Le cinema ou I‘home imaginaire.

фильма, построенного на кинотрюках. Paris, 1956.

Кракауэр З. Природа фильма. — М., 1974.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [22 ] дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь — ничего, кроме матчиша на дне оке­ ана, обрести в душе не могло»Киномагия Обостренную потребность в изображении, в языке жестов, в физической реальности вообще, проявляющу­ юся как в фотографии, так и в кино, З. Кракауэр пытался связать, с одной стороны, с «ослаблением власти общих верований над человеческим разумом»,2 а с другой — с интенсификацией абстрактного мышления.

Особое толкование «магии кино» дал Э. Морен в ис­ следовании «Кино или воображаемый человек». Данное исследование Э. Морена, первый раз вышедшее в году и переизданное в 1958 году в нашей стране, в отличие от исследования З. Кракауэра, известно меньше, хотя в зарубежной литературе оно пользуется популярностью.

Мнение о Э. Морене как теоретике «массовой куль­ туры» сложилось лишь после выхода в свет его более поз­ дней книги «Дух времени», где он пользуется термином «массовая культура», выносит его в подзаголовок и дает эволюцию этого явления. Исследования Морена следует отнести к попытке антропологического подхода к кино как к массовой культуре, хотя, как показывают последующие исследования автора, свой объект во всех его масштабах и определениях он представит позднее.

Полемика вокруг проблем «элитарной» и «массовой» культуры заставляет обратить внимание не только на «язык», социологию, но и антропологию кино. Дело в том, что Морен первым поднял вопрос о комплексном изуче­ нии кинематографа как особого типа культуры.

По мнению Э. Морена, изучение homo cinema­ tographicus, по сути дела, переходит в изучение homo Цит. по: Хренов Н. А. Кино как ан­ искусства. Под ред. А. А. Карягина. — тропологический феномен//Критика М., 1978. — С. 35.

современной буржуазной социологии Там же. С. 36.

[230] Медиакультура: от модерна к постмодерну sapiens. «Искусство кино, индустрия фильма,— пишет он, — лишь видимые элементы в нашем осознании фено­ мена, который нам следует рассмотреть в его целостности.

Подводная же часть, эта туманная очевидность, слилась с нашим собственно человеческим существованием, она так же очевидна и в то же время туманна, как биение нашего сердца, страсти нашей души».Таким образом, по убеждению Э. Морена, наука о кино сливается с наукой о человеке и такой наукой, охва­ тывающей весь комплекс проблем о человеке, является антропология. Только она может гарантировать полный успех. Метод антропологии, по мнению Э. Морена, как раз заключается в том, что «изучаемый феномен рассмат­ ривается в его единстве и многообразии».Для известного историка Ж. Садуля, как нами уже было отмечено, история кино — это непрерывная цепь технических, оптических и других открытий, включая открытие фотографии, вплоть до сюжетных роликов Эдисона, Люмьера и Мельеса. Чтобы уяснить зрелищ­ ную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем — на­ следником архаических форм магии, тайных культов и обрядов.

«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж. Мельес, направивший кинематограф по пути теат­ рализованного зрелища (Люмьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального кино). В самом деле, если перечислить, что сделано в кино Мельесом, то окажется, что практически все, что необходимо для со­ здания кинообраза: кинотрюк, съемку на натуре, съемку в декорациях, комбинированную съемку, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами).

Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, при­ давая большое значение жесту, мимике.

Там же. С. 38.

Там же.

Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства [231] Вот почему фильмыфеерии Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники.

Американский режиссер Гриффит, на картинах которо­ го Эйзенштейн овладевал навыками монтажа, однажды сказал о Мельесе, которого лично не знал: «Ему я обязан всем».

Без Мельеса не было бы не только Гриффита, но и Мак­ са Линдера, Мака Сеннета, Чарльза Чаплина, заложивших основы массового, коммерческого (кинематографа) и вмес­ те с тем самого демократического из искусств.

Но массовый, зрелищный кинематограф осваивает в первые годы своего существования не только развлека­ тельные жанры, но и кинохронику. Крупные французские фирмы Патэ и Гомон налаживают выпуск специальных киножурналов, которые запечатлели многие исторические события: коронацию последнего русского царя Николая II в Москве в 1896 году, чуму в Бомбее, бой быков в Са­ рагосе, автомобильные гонки в Калифорнии и многое другое. Увеличивается выпуск видовых фильмов разных стран, на пленку снимаются сцены из театральных спек­ таклей с участием знаменитостей, таких как Сара Бернар, Анна Павлова, Федор Шаляпин и др. А после того, как во всех странах мира открываются постоянные кинотеатры («Иллюзионы», «Биоскопы», «Синематографы» и др.), которые растут как грибы, становится ясно: и у класси­ ческой культуры (к примеру, театра), и у массовой печати появился конкурент.

Метаморфозы, происшедшие с кинематографом за дватри десятилетия существования, поразительны и не­ объяснимы. Вопервых, он мгновенно превращается из балаганного зрелища в искусство; вовторых, становится одним из важнейших средств массовых коммуникаций;

втретьих, являет собой мощнейший коммерческий фак­ [232] Медиакультура: от модерна к постмодерну тор; вчетвертых, становится катализатором умопомра­ чительной карьеры «звезд». Достаточно вспомнить судьбу до кино никому не известных Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Глории Свенсон и Рудольфо Валентино, Дороти и Лилиан Гиш, комиков Макса Линдера, Бастера Китона, Гарольда Ллойда и многих других.

чаплиниана Феноменом раннего периода развития кинематографа является творчество Чарльза Спенсера Чаплина.

Молодой англичанин, совершавший в 1903 году с пан­ томимой Карно турне по США, нанимается сниматься в кино на студию Мака Сеннета за 150 долларов в неделю и за какихнибудь тричетыре года становится любимцем всего мира.

Традиционную «комедию масок» Чаплин соединяет с трюковой комедией, добавляет элементы мелодрамы и сатиры и получает неожиданный для американского «массового» кинематографа жанр — трагикомедию с пот­ рясающим образом «маленького человека» — смешного и трогательного одновременно, бредущего по дорогам самой богатой страны мира в поисках счастья… Ж. Делёз видит значение Чаплина в том, что уже в немом кино он преобразил пантомиму, «превратив ее из искусства поз в искусстводействие»1 («На плечо!», «Малыш», «Новые времена»); ввел «образдействие»2 в структуру немого фильма («Парижанка», «Золотая ли­ хорадка», «Цирк», «Огни большого города») и «фигуру мысли»3 — в контекст звукового фильма («Великий диктатор», «Мсье Верду», «Огни рампы», «Король в НьюЙорке»).

О личности Чаплина, его актерском таланте, особен­ ностях режиссуры, вкладе в развитие мирового кино на­ 1 Делёз Ж. Кино. — М., 2004. — С. 46. Там же. С. 229.

Там же. С. 228.

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.