WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 55 |

О «теме автора», да еще «единой» или «сквозной», ка­ залось бы, смешно и думать, наивно говорить…»И тем не менее Эйзенштейн считал, что конечная идея всех его фильмов одна — это тема достижения единства: на циональнопатриотического («Александр Невский»), госу­ дарственного («Иван Грозный»), коллективномассового («Броненосец «Потемкин»), социалистическихозяйстве нного («Старое и новое»).1 Эйзенштейн С. М. Автор и его тема// Там же. С. 295.

Мемуары. Т. 2. — М., 1997. — С. 293.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [16 ] Мифологизации реальности не избежали и такие классики отечественного кино, как В. Пудовкин («Мать» по повести М. Горького, «Конец СанктПетербурга», «Потомок Чингисхана») и А. Довженко («Арсенал», «Зве­ нигора», «Земля»), хотя их творческий метод иной, чем у С. Эйзенштейна.

Пудовкин тяготеет к психологическому кинематогра­ фу; в отличие от Эйзенштейна его в революции интересует не движение масс, а конкретная личность, конкретная человеческая судьба. Вот почему в его фильмах на первый план выходит актер, актерское перевоплощение, актерское мастерство. Более того, в период 1920х годов, когда мно­ гие кинематографисты (Кулешов, Вертов, Эйзенштейн) объявляют войну театру, Пудовкин приглашает на главные роли в фильме «Мать» мхатовских актеров В. Барановс­ кую (Ниловна) и Н. Баталова (Павел Власов). А в период массового увлечения «неактерским» кинематографом пишет свою знаменитую работу «Система Станиславского в кино».

Поэт Александр Довженко в кинематографе, «рифмуя кадры», не мог пройти мимо мифа, легенды, сказа, поэ­ мы. Это были его любимые киножанры. Тезис Довженко «надо смотреть в лужи, а видеть в них звезды» — проходит через все его кинематографическое творчество, начиная с 1920х годов.

Взять, к примеру, один из лучших фильмов Довжен­ ко «Земля» (1930) — поэтический гимн преобразованию советской деревни. В непримиримой классовой борьбе сталкиваются в фильме коммунисты и кулаки.

Несомненно, трактовка коллективизации в «Земле» была далека от реальности, односторонне поэтизируя но­ вовведения, умалчивая о насильственном принуждении крестьян отказываться от своих вековечных принципов и обычаев. Тем не менее фильм обвинили в недостаточном показе роли коммунистической партии, в неточности политических оценок. Но сила фильма не в политике, а в поэзии, пронизывающей всю его структуру.

[1 0] Медиакультура: от модерна к постмодерну …От руки убийц падает молодой тракторист. Он уми­ рает, ликуя от предощущения грядущей новой жизни — счастливой, справедливой. Хоронить убитого выходит все село. Мощная новая песня летит над колышущимся морем пшеницы, преследует, загоняет в землю обезумевшего от злобы и страха кулака. На сады и нивы проливаются теплые, плодотворные дожди. Женщина рожает ребенка.

Новое — неотвратимо, как смена времен года, сказал Довженко своим философским, поэтическим фильмом.

Немая картина дышала предчувствием звука. В нетороп­ ливом монтаже, прерываемом надписями, содержащими реплики героев, ощущался диалог. Ритм монтажа был музыкален. В заключительной сцене похорон этот ритм рождал ощущение звучащей песни… Вместе с «Броненосцем «Потемкин», «Матерью» «Земля» вошла в число «двенадцати лучших фильмов всех времен и народов» как шедевр «поэтического» кино.

Процесс мифологизации культуры усиливается в СССР после утверждения на I Съезде советских писателей в году метода социалистического реализма — «правдивого изображения жизни в ее революционном развитии с позиций самого передового класса — пролетариата, самой передовой философии — марксизмаленинизма».Мифологизация действительности в советском кино 1930х — 1940х годов, в отличие от киноавангарда 1920х, становится откровенно тенденциозной. За при­ мерами ходить далеко не надо: «Веселые ребята», «Цирк», «ВолгаВолга» Г. Александрова (позаимствовавшего жанр лирической, музыкальной комедии у американцев в годы работы с С. Эйзенштейном в США и Латинской Америке), «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» И. Пырьева, «Встречный» и «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Это фильмы о современности.

Что касается картин историкореволюционной тематики, Марксистсколенинская эстети­ ка. — М., 1975.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [1 1] то классическими образцами киномифов здесь являются памятные всем «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» М. Ромма, «Человек с ружьем» С. Юткевича, «Чапаев» братьев Васильевых и «Щорс» А. Довженко, «Трилогия о Максиме» Г. Козинцева и Л. Трауберга и многие другие.

Нельзя отрицать значимости перечисленных фильмов для истории отечественной культуры и киноискусства. Их по сей день любят зрители. Вместе с тем нельзя не осозна­ вать и того факта, что они были «колесиками и винтиками» социалистической партийной работы по формированию нового общественного сознания и воспитанию «нового человека», эффективно воздействующими на массы.

О механизмах партийного руководства сферой культу­ ры в советский период много написано.1 При этом нельзя оценивать данный процесс только с негативной точки зре­ ния. Трансформация общества, социализация личности в условиях тех темпов индустриализации, что происходили в нашей стране, требовали более централизованной, чем в других странах, системы управления культурой. Да и отсутствие рыночной системы экономики выводило на первый план государственный менеджмент, в рамках которого Госкино сыграло свою существенную роль, способствуя развитию кинопромышленности и расцвету советского киноискусства.

Мифотворческие функции советского кино и во второй половине XX века способствовали появлению фильмов, вошедших в наш «золотой фонд», таких как «Коммунист» Ю. Райзмана и «Оптимистическая траге­ дия» С. Самсонова, «Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Первая конная» В. Любомудрова, «Судьба» Е. Мат­ веева и «Солдаты свободы» Ю. Озерова, «Щит и меч» В. Б а с о в а и « С е м н а д ц а т ь м г н о в е н и й в е с н ы » Т. Лиозновой и многих других фильмов, особенно историкореволюционной и военной тематики.

См.: Горячев Ю., Шинкаренко В. 1998; Марьямов Г. Кремлевский цен­ Источник силы. — М. 1984; Громов зор. — М., 1992; Фомин В. Кино и Е. Сталин. Власть и искусство. — М., власть. — М. 1996 и др.

[1 2] Медиакультура: от модерна к постмодерну Процессы мифологизации культуры идут активно в 1930е — 1940е годы и в фашистской Германии. Еще в году, сразу после прихода к власти националсоциалистов, Геббельс недвусмысленно дал понять сотрудникам кино­ корпорации УФА, что координация действий со стороны государства равносильна националсоциалистическому руководству.С этого момента немецкое кино занимает ведущее место в авангарде борьбы за «национальную культуру», создавая мифы о прошлом и настоящем Германии. Про­ паганда Геббельса напрочь отвергает кинопоиски экс­ прессионистов и «камершпиль», называя их «юродивой кинематографией».

З. Кракауэр в своей книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» писал: «...Стран­ ное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым моральным и физическим пыткам, которые не­ мецкий экран уже изобразил».2 Речь шла о таких фильмах, как «Носферату», «Доктор Мабузе — игрок», «Кабинет доктора Калигари», где человек оказывался во власти вампиров, сумасшедших ученых, патологических убийц, мистических существ.

Одним из немногих фильмов, поставленных в Гер­ мании в 1924 году, оказавшимся близким по духу новому немецкому кино, стали «Нибелунги» Фрица Ланга. Это торжественный гимн былой славе страны — залог отмще­ ния и грядущих побед. Студия УФА не пожалела средств для создания этой помпезной национальной эпопеи.

В первой серии фильма («Зигфрид») основной фигурой был монументальный Зигфрид, огромный белокурый ари­ ец, с обнаженным торсом (Пауль Рихтер), непобедимый завоеватель. Его любит Кримгильда, девушка с длинны­ ми локонами, родная сестра отвратительной валькирии, которая так долго фигурировала на почтовых марках 1 Герцштейн Р. Э. Война, которую выиг­ Кракауэр З. Психологическая история рал Гитлер. — Смоленск, 1996. — С. 310. немецкого кино. — М., 1977. — С. 83.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [1 3] кайзеровской Германии. На боевом коне, с победоносным мечом у бедра, этот германский герой передвигается среди пейзажей, построенных в студии по картинам Арнольда Беклина, попутно уничтожая гнусного богача, короля гномов, чья борода, нос крючком и отвислая нижняя губа должны были воплощать пороки иудейского племени.

Эта песнь славы в «Зигфриде» сменилась картиной бешенства и смятения во второй части («Месть Кримгиль­ ды») — сценой, также заимствованной из старых герман­ ских легенд, а не из вагнеровских опер. Tea фон Гарбоу, написавшая этот сценарий вместе со своим мужем, хотела, по ее словам, показать, что «первоначальная ошибка всегда неумолимо влечет за собой в последующем тяжкое искупле­ ние». Таким образом, здесь вырисовывается тот комплекс вины, который пронизывает почти все творчество Ф. Ланга и характерен для части германских мастеров кино, ув­ леченных «терзаниями» Достоевского, — вины, сочета­ ющейся с живым чувством собственного превосходства над другими, наглядно выступающим в «Нибелунгах».

«Зигфрид» отражал величие и крушение Второй империи и одновременно предвещал грандиозные парады Нюрн­ берга; наоборот, «Месть Кримгильды» предсказывала ги­ бель (в духе «Гибели богов») рейхсканцелярии, созданной Гитлером в стиле помпезных декораций УФА.Однако этот фильм не спас Ф. Ланга, и ему, как и многим антинацистски настроенным кинематографистам, пришлось покинуть Германию и эмигрировать в США.

Что касается «Нибелунгов», то этот фильм стал клас­ сическим вариантом немецкого киномифа.

В 1936 году Геббельс отметил, что «режим мог бы довольствоваться безразличием и цензурой, но желал от киноиндустрии большего».2 «Тотальное политическое формирование воли германской нации» требовало от правительства вступить в борьбу, используя средство, 1 См. Садуль Ж. История киноискусст­ Герцштейн Р. Э. Война, которую вы­ ва. — М., 1957. — С. 155. играл Гитлер. — С. 310.

[1 4] Медиакультура: от модерна к постмодерну способное оказывать влияние на миллионы граждан.

Кино следовало вырвать из рук анонимной группы людей и сделать «образовательным инструментом» в деле строи­ тельства нового рейха.

Разразившаяся вскоре война утвердила Геббельса во мнении, что кино несет общенациональную миссию. По его словам, «война подтвердила, что не хлебом единым жив человек, что разум и дух его жаждут духовной пищи, а также утешения».Оставаясь националсоциалистом, Геббельс выступал против декаданса «веймарской» культуры и ее еврейских культуртрегеров, сжигал их творения и изгонял с работы и из страны. Две стороны натуры Геббельса находились в противоречии — тонкого знатока и ценителя авангарда и вожака народных масс. Пропагандист одерживал верх над киноэстетом, поскольку большую привлекательность представляла собой власть, и необходимость опровергать обвинения в том, что он был оторванным от масс интел­ лектуалом, заставляла Геббельса отвергать либеральные тенденции целостности художественного творчества.

Даже когда он использовал экран в целях приближения идеализированных версий националсоциалистической идеологии, Геббельс поддавался фальшивому и порою неуклюжему буквализму. Обычно это сводилось к утверж­ дению, что исторические киноэпопеи «основываются на исторических фактах».Именно поэтому фашистская пропаганда активно поддерживала фильмы, героизирующие и мифологизи­ рующие историю и ее деятелей: «Бисмарк», «Великий король», «Отставка», «Папаша Крюгер», «В центре бури», «Кольберг», «Фридрих Шиллер», «Триумф гения», «Ритуал самопожертвования» и др.

Не менее важной для нацистов была тема оправдания фашистских злодеяний, борьбы Гитлера с внутренними и внешними врагами. Преобладающей здесь была антисе­ 1 Там же. Там же. С. 311.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [1 5] митская тема, породившая такие фильмы, как «Вечный жид» и «Еврей Зюсс»; а картина «Я обвиняю» выступила в поддержку эвтаназии — убийства неполноценных людей, узаконенного государством.

Военная тематика была основой как игровых, так и многочисленных хроникальнодокументальных лент типа «Победа на Западе», «Подлодки на Запад», «Пре­ датели перед судом» и т.п. Большинство упомянутых фильмов, поставленных пышно, с размахом, были да­ леки от искусства. Основанные на откровенной лжи, они преследовали сугубо пропагандистские цели, как и печатные СМИ.

Исключение в германской кинематографии 1930х — 1940х годов представляют фильмы знаменитой актрисы, танцовщицы и режиссера Лени Рифеншталь, творчество которой и по сей день остается загадкой. Как актриса она снималась в немецком кино еще в 1920е годы и была зна­ кома советским зрителям по фильмам «Горная баллада», «Пленники Бледной горы» А. Фанка. Как кинорежиссер Рифеншталь после прихода Гитлера к власти откровенно проповедовала в своих картинах идеологию фашизма.

Ее документальный фильм «Триумф воли» (1935) стал программным в пропаганде нацистских идей и воспе­ вании Гитлера, то есть стал своеобразным эстетическим манифестом нового порядка. В духе и манере «Триумфа воли» сняты фильмы «Наш вермахт» (1936) и «Олимпия» (1936 — 1938) — документальный репортаж об Олимпийс­ ких играх в Берлине. На фильмах и мифах Л. Рифеншталь воспитывалось молодое поколение фашистской Герма­ нии, но, как ни странно, Геббельс ее не любил, хотя она искренне служила режиму.

Особое место в кинорепертуаре Германии занимали веселые, развлекательные комедии, в которых снимались прославленные «звезды» музыкального жанра. Например, венгерская актриса Франческа Гааль («Паприка», «Петер») или Марика Рекк («Нищий студент», «Девушка моей меч­ ты» и др.), популярные и у советских зрителей.

[1 6] Медиакультура: от модерна к постмодерну Итак, мифологизация действительности была общей чертой всех тоталитарных режимов (сюда можно добавить и кино эпохи Муссолини); цели и задачи тоже были об­ щими: идеологическая пропаганда, формирование нового общественного сознания, подъем патриотического духа, воспитание личности. Правда, мифы были разными: в СССР преобладали мифы политические, в Германии и Италии — национальные.

Тем не менее война идеологий, война мифов привела в конечном итоге к локальному конфликту XX века — Второй мировой войне, в которую оказались втянутыми многие страны. Войне, которая в памяти нашего народа осталась как Великая Отечественная и в ходе которой Рос­ сия потеряла более 20 миллионов человеческих жизней.

«Война мифов» не утихла после разгрома фашизма.

Она приобрела новые формы, прочно обосновавшись на телевидении и в других массмедиа, заметно усилившись в информационную эпоху.

Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.