WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 || 21 | 22 |   ...   | 55 |

Его собственная теория кино, которую Эйзенштейн называет «монтаж аттракционов», находит отражение уже в фильме «Стачка» (1925). Это была во многом экспери­ ментальная работа, вызвавшая неоднозначную реакцию критики, хотя она и привлекла к себе внимание.

Новаторским здесь было то, что впервые главным героем картины стали массы рабочих. Наконец, здесь Эйзенштейн, как Вертов и Кулешов, ищет возможности создания кинометафоры средствами монтажа: сталкивая крупные планы полицейских шпиков с крупными планами животных — обезьяны, бульдога, совы, он сатирически вы­ смеивал врагов рабочего класса. Монтируя кадры разгона демонстрации казаками с кадрами убоя быка, он пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удались одинаково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым революционным фильмом о массовых действиях пролетариата. В воззрениях Эйзенштейна было немало крайностей, но его острые, смелые и глубокие мысли легли не только в основу теории киноискусства, но и обогатили язык медиакультуры.

Вот как писал о фильме «Стачка» сразу после его выхода на экран историк, социолог, теоретик кино Н. А. Лебедев:

«Это первая картина, идеология которой не возбуждает споров, целеустремленность которой не вызывает сомне­ ний, образы которой убедительны.

Это картина, в которой впервые дан новый метод показа мира через коллектив, а не героя через массы. Метод, при помощи которого может быть создан эпос грандиозных со­ циальных движений. Этот метод должен быть освоен всеми [162] Медиакультура: от модерна к постмодерну пролетарскими искусствами и самым могущественным из них — кино. «Стачка» — первая интернациональная кар­ тина. Не в смысле пацифистского «интернационализма» фильма «Нетерпимость» Гриффита, но в смысле проле­ тарской солидарности рабочего класса. Это не конкретная забастовка такогото завода в такомто году. Это стачка вообще. Это образ стачки. И даже национальнорусское в ней лишь фон, не выпирающий бытом, а подчеркивающий интернациональноклассовое».«Стачка», несмотря на «невразумительность сюжета» (определение Ж. Садуля), привлекла к себе большое вни­ мание, и Эйзенштейн получает новый «соцзаказ» на созда­ ние фильма к двадцатилетию первой русской революции.

В СССР начинается процесс мифологизации истории, в который включается и молодой режиссер.

Предложенный сценарий Н. АгаджановойШутко, четкий и ясный в своей хронологической последователь­ ности, назывался «1905 год». Эйзенштейн берет из него только один эпизод — восстание моряков на броненосце «Князь ПотемкинТаврический». Так родился один из шедевров отечественной и мировой киноклассики.

Стремясь к максимальной «документальной» правди­ вости, С. Эйзенштейн вместе с оператором Э. Тиссе и ас­ систентами Г. Александровым и М. Штраухом проводили съемки в подлинных местах революционных событий — в Одессе, на военных кораблях. Снимался он при участии нескольких актеров театра «Пролеткульт», населения го­ рода и моряков Черноморского флота.

Французский историк Ж. Садуль назвал «Броненосец «Потемкин» инсценированной хроникой, в которой Эй­ зенштейн отталкивается от «монтажа аттракционов».И опять, как в «Стачке», постановщик отказывается от традиционного киногероя, делая героем фильма «мас­ сы». В тесной связи друг с другом в картине выступают 1 Лебедев Н. А. Внимание: кинематог­ Садуль Ж. История киноискусст­ раф! Статьи, исследования, выступле­ ва. — М., 1957. — С. 174.

ния. — М., 1974. — С. 61.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [163] образысимволы: Броненосец и Город. Фильм снимался как историческая хроника, а композиционно строился и воздействовал как драма. Драма возникала из столкно­ вения образовсимволов (в первых частях фильма) и их последующего объединения.

Вот как описывает свои ощущения от фильма «Броне­ носец «Потемкин» Ж. Садуль:

«…Кульминационный момент «Потемкина» — зна­ менитый расстрел на лестнице. Достоинства этой сцены определялись в основном строгим и драматическим мон­ тажом превосходно скомпонованных и снятых кадров, что было выполнено Эдуардом Тиссе, одним из самых крупных операторов нашего времени. Этот кусок филь­ ма, вошедший в антологию кино, представляет собой прекрасный образец эйзенштейновского стиля, сочетав­ шего в себе литературные и театральные теории «левого» искусства, а также теории Дзиги Вертова и Льва Кулешова, творчески претворенные гением Эйзенштейна. Толпа индивидуализирована при помощи крупных планов: лиц, поз, деталей костюма, отобранных с исключительным пониманием характеров действующих лиц. «Киноглаз» научил «захватывать врасплох»; натурщики выразительно чередуются с вещами: сапоги, лестница, решетка, пенс­ не, каменные львы. Но особую силу приобретает эпизод благодаря применению душераздирающих аттракционов:

мать с трупиком своего ребенка на руках; детская коляска, которая сама катится вниз по лестнице; выбитый окровав­ ленный глаз за разбитым стеклышком очков в железной оправе. Надуманность теории, ее бесчеловечность здесь забывались; мы чувствовали огромный народный рево­ люционный порыв и глубокую искренность Эйзенштей­ на, его неукротимость, его нежность, его человеческую теплоту и его гнев.

За пределами СССР цензура всюду запретила «Бро­ неносец»; зрители собирались тайком, чтобы смотреть его. Репрессии только удесятерили взрывчатую силу шедевра; фильмотеки различных стран тщательно хра­ [164] Медиакультура: от модерна к постмодерну нили его. Фильм сразу стал самым знаменитым из всех, за исключением разве только фильмов Чаплина. Геббельс несколько лет спустя воздал ему невольно высшую пох­ валу, когда приказал германскому кино дать ему нового «Потемкина».В анализе Ж. Садуля нет и не может быть даже наме­ ка на мифологизацию исторического события в фильме Эйзенштейна; он оценивает шедевр с точки зрения его «новизны», открытий в сфере «киноязыка» и специфики эмоциональноидеологического воздействия.

То, что написал крупнейший историк кино XX века, является традиционным, классическим взглядом на фильм «Броненосец «Потемкин». Но, когда мы говорим о мифологизации как явлении медиакультуры, хочется рассмотреть и другие веские аргументы. К ним, в первую очередь, относятся мысли самого С. Эйзенштейна, синте­ зировавшего в своем творчестве искусство и идеологию, факт и миф.

«…Нo наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом или методом, — пишет Эйзенш­ тейн. — Форма, прием и метод — не более как результат основной особенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее средство, а боевое действие. Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о столкновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности — воздейс­ твовать и пересоздавать.

Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одного из видов насилия, страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее.

Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы. И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к жизни и разновидности подобного агрессивного искусства Садуль Ж. История киноискусст­ ва. — М., 1957. — С. 175.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [165] и своеобразной «оперативной эстетики» искусствопони­ мания….Эйзенштейн не скрывает, что его искусство «агрессив­ но» по своей природе, деятельно, что его цель — борьба, революционное воздействие и пересоздание мира.

Силу своего творчества (и это свойство всей современ­ ной медиакультуры) режиссер видит в близком к садизму «патетическом взрыве», о чем размышляет в «Мемуарах» спустя годы после выхода на экран «Потемкина».

«…О «Потемкине», не кичась, можно сказать, что виде­ ли его многие миллионы зрителей. Самых разнообразных национальностей, рас, частей Земного шара.

У многих, вероятно, перехватывало горло в сцене траура над трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска в несколько клеток в этой самой сцене.

Собственно, не в ней, а в той сцене, когда траур сменяется гневом и народная ярость прорывается гневным митингом протеста вокруг палатки.

«Взрыв» в искусстве, особенно «патетический» взрыв чувств, строится совершенно по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ. Когдато я изучал это в школе прапорщиков инженерных войск по классу «минное дело». Как там, так и здесь сперва усиленно на­ гнетается напряжение…»От агрессии и насилия через патетику Эйзенштейн ве­ дет зрителя к пафосу идей революционного переустройства мира, символом которого в фильме является красный флаг броненосца «Потемкин» (самый мощный эстетический и идеологический эффект фильма). До такого мощного «взрыва» воздействия Эйзенштейну в последующие годы дойти не удалось.

Фильм «Октябрь», снятый в 1927 году к десятилетию революции, не стал открытием в сфере киноязыка. Он Эйзенштейн С. Почему я стал ре­ 1997. — С. 13.

жиссером//Мемуары. — Т. 1. — М., Там же. С. 80.

[166] Медиакультура: от модерна к постмодерну интересен сегодня только с точки зрения мифологизации истории.

В фильме «Октябрь», многие кадры которого войдут впоследствии в научнопопулярные и учебные ленты по курсу «История КПСС» и будут восприниматься как реальный факт Октябрьской революции, соединяются «игровые» и «хроникальные» элементы. Здесь впервые был дан образ В. И. Ленина, воссозданы важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Сове­ тов. Подлинные события Октябрьской революции Эйзен­ штейном героизированы, им создан романтический миф о закономерности и справедливости революции.

Работая над «Октябрем», Эйзенштейн пришел к мысли, что кино может создавать и использовать не только художес­ твенные образы, но и научные понятия, что оно может стать «интеллектуальным». Мечтая и об экранизации политических лозунгов и философских категорий, он задумывался над воз­ можностью поставить фильм по «Капиталу» Карла Маркса.

И хотя этот дерзкий замысел остался неосуществленным, мысли об «интеллектуальном кино» значительно расширили горизонты кинематографа, выводя его на лидирующее место в структуре медиакультуры XX века.

Для того чтобы миф, вымысел действовали как факт, документ эпохи, Эйзенштейн в первое десятилетие своего творчества отказывается от профессиональной актерской игры (с ее психологизмом, национальными стереотипа­ ми), предпочитая подбирать исполнителей непрофессио­ нальных, которых он называл «типажами» (так, к примеру, исполнителем роли В. И. Ленина в «Октябре» стал питер­ ский рабочий В. Никандров).

По аналогичному принципу Эйзенштейн снимал «Старое и новое» (1929) — о процессе коллективизации советской деревни с участием реальных «героев» эпохи — и потерпел фиаско изза несовпадения мифотворческих элементов с событийными, хотя и в этой картине есть запо­ минающиеся кадры и «монтаж аттракционов». Не удалась Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [16 ] Эйзенштейну и идея создания фильма о мексиканской революции на латиноамериканском континенте, где они оказались вместе с Г. Александровым и Э. Тиссе после того, как были приглашены в Голливуд. Фильм «Да здравствует Мексика!», собранный в 1979 году по частям и кадрам Г. Александровым, поражает тем не менее не столько экзотикой, сколько техникой съемки, методом подхода к живому, «натуралистическому» материалу и удивитель­ ной красотой человеческих лиц, одухотворенных пафосом революции. Не реализованной осталась и идея фильма «Бежин луг» — о классовой борьбе в деревне.

Два последних фильма Эйзенштейна — «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1945 — 1947) — явля­ ются во многом антиподами, несмотря на то, что главные роли в них исполняет один и тот же актер Н. Черкасов, а отделяет их друг от друга несколько лет. Причина в том, что первый фильм в полной мере соответствует жанро­ вым признакам мифа (легенды, былины), выполняющего патриотическую миссию времени: «Кто с мечом к нам придет — от меча и погибнет». «Александр Невский» прекрасно вписался в когорту лучших советских фильмов историкобиографического жанра эпохи социалистичес­ кого реализма, таких как «Петр I» и «Кутузов» В. Петрова, «Минин и Пожарский», «Суворов» и «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина, «Адмирал Ушаков» М. Ромма и др.

Иной подход к концепции о роли личности в истории — в фильме «Иван Грозный», в котором Эйзенштейн полностью отказывается от идеализации и мифологизации истории, не соглашаясь в этом вопросе с И. В. Сталиным. Более того, в отечественном киноискусстве «Иван Грозный» стал первым фильмом, выступившим против культа личности и деспотии власти, и потому остался незавершенным. Две серии фильма «Иван Грозный» представляют собой философски сложное полифоническое произведение, текст которого синтезирует слово, живопись (здесь соединяются чернобелые кадры с цветными), музыку (композитор С. Прокофьев, он же работал с Эйзенштейном в «Александре Невском»), создавая непов­ [16 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну торимый звукозрительный образ. А психологическая глубина актерской игры (Н. Черкасова, С. Бирман, П. Кадочникова, М. Жарова, М. Кузнецова и др.), создающая особую атмос­ феру фильма, дает возможность говорить о близости эстетики фильма и к лучшим образцам театрального искусства (хотя, как известно, Эйзенштейн долгие годы стремился уйти от театральщины).

И хотя сказанное не имеет прямого отношения к теме ис­ следования, хочется отметить, что «Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный» отделены друг от друга не только времен­ ной пропастью в двадцать лет, но и идейноэстетической.

В них нет того, что называется «сквозной темой», разве что философский подход к материалу. Сам Эйзенштейн, предвидя подобные вопросы, писал:

«…Что может быть более разительно несхожего, чем темы и разработка подобных двух сочинений, по време­ ни отстоящих друг от друга на двадцать лет Коллектив и масса — там. Единодержавный индивид — здесь. По­ добие хора, сливающееся в коллективный образ, — там.

Резко очерченный характер — здесь. Отчаянная борьба с царизмом — там. Первичное установление царской власти — здесь. Если здесь, на этих двух крайностях, темы кажутся разбежавшимися во взаимно исключающие друг друга противоположности, то, что между ними, на первый взгляд кажется просто невообразимым хаосом совершенно случайно разбросанной тематики.

Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 || 21 | 22 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.