WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 55 |

В связи с мифотворчеством раннего американского кино нельзя не назвать такого режиссера, как Дэвид Уорк Гриффит, пришедшего в кинематограф из журналисти­ ки. В 1914 году он потряс США своим полнометражным фильмом «Рождение нации», поставленным по книге священника Диксона. Это был первый в истории кино «концептуальный» фильм, хотя реакционность его идео­ логии очевидна. Этот откровенно расистский фильм, унижающий негритянское население и прославляющий историю создания организации Куклуксклан, вызвал восторженный прием у миллионов американских зрите­ лей, доказав социальную значимость мифа.

В 1916 году Гриффит осуществляет гигантскую постановку — фильм «Нетерпимость», состоящий из четырех параллельно развивающихся сюжетных линий, относящихся к разным историческим периодам: борь­ ба вавилонского царя Валтасара со жрецами, распятие Иисуса Христа, Варфоломеевская ночь во Франции XVI века (уничтожение католиками протестантов) и неспра­ ведливое осуждение судом невинного человека в совре­ [154] Медиакультура: от модерна к постмодерну менной Америке. Фильм стал своеобразной метафорой почти вселенского Зла (социальных, религиозных и на­ циональных предрассудков, губительных во все времена), победить которое способно только высшее проявление человечности — доброта, взаимопонимание, терпимость.

Фильм оказался сложным для восприятия зрителей, хотя его актуальность очевидна. Война в Европе, рост амери­ канского милитаризма, размышления над судьбами че­ ловечества — заставили Гриффита задуматься над ролью художника в обществе.

«Нетерпимость» стала одной из лучших картин миро­ вого кино не только благодаря философской концепции, введенной в художественную структуру, но и технике съемки (картина снималась несколькими аппаратами, в том числе и с воздуха, с воздушного шара). Язык кино благодаря Гриффиту обогатился осмысленным монтажом (в особенности «параллельным», когда действие развора­ чивается одновременно в разных местах и эпохах), умелым использованием крупных планов, деталей, ракурса — всего того, что обогатило палитру жанров американского кино.

Режиссура Гриффита оказала воздействие и на формиро­ вание творчества С. М. Эйзенштейна — одного из осно­ вателей советского кино.

В 1914 — 1917 годах «великий немой» приобрел всемир­ ное общественное признание, вошел в жизнь сотен мил­ лионов людей и даже был признан «седьмым искусством».

Фильмы снимаются не только в США и Франции, но и в Германии, Дании, Англии, Швеции и России.

Русская национальная кинематография в первые годы мировой войны развивается особенно интенсивно.

В 1914 году на экраны выходит свыше 400 фильмов, в 1916м — около 600. Это связано с тем, что Россия оторва­ на фронтами от своих основных кинопоставщиков — фирм «Гомон» и «Патэ».

Кстати, русская киношкола с ее психологизмом, замет­ ным влиянием традиций литературы противостоит мифо­ логизации экрана. Этому в немалой степени способствуют Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [155] талантливые режиссеры Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Ба­ уэр, первый русский мультипликатор В. Старевич, луч­ шими картинами которых были экранизации. В классику мирового кино вошли фильмы Я. Протазанова «Пиковая дама» (по повести А. С. Пушкина), «Николай Ставрогин» (по «Бесам» Ф. М. Достоевского), «Отец Сергий» (по по­ вести Л. Н. Толстого) с участием великого русского актера Ивана Мозжухина, а также объемная мультипликация В. Старевича («Стрекоза и муравей», «Смерть киноопе­ ратора» и др.).

В США к концу второй мировой войны на первый план выходят социальные комедии (трагикомедии) Чарльза Чаплина, разрушающие эстетику голливудской продукции с ее установкой на мифологизацию действительности.

Чаплин же в своей «Собачьей жизни», «Спокойной улице», чуть позже в комедии «Малыш» (первой полнометражной ленте) высмеивает американское благополучие, соци­ альную фальшь и благочестие. А в комедии «На плечо!» объектом сатиры становится бессмысленная жестокость первой мировой войны.

Образ трогательного «маленького» человекабродяги Чарли в куцем пиджачке, огромных башмаках и спадаю­ щих брюках, но в котелке и с тросточкой, бредущего по дорогам Америки в поисках добра и справедливости, стал своеобразным символом протеста против зла, бесчеловеч­ ности и мифологизации действительности. Маленький че­ ловечек, рожденный гением Чаплина, смешной и наивный как ребенок, с печальными глазами мудреца, популярный у зрителей всего мира, явил собой пример синтеза «высо­ кого» искусства и «массовой культуры», феномен которого еще до конца не исследован.

Особое значение в экранном мифотворчестве занимают кинематографии СССР и Германии в эпоху тоталитарных режимов. Интересно и то, что сразу после окончания пер­ вой мировой войны эти две побежденные страны оказали сопротивление американской экспансии на киноэкране, причем каждая из них пошла своим путем.

[156] Медиакультура: от модерна к постмодерну В России точкой отсчета стала Октябрьская револю­ ция, которая нанесла удар по всем институтам, узаконе­ ниям, обычаям и устоям российского общества. Кинопред­ приниматели стали в тупик перед новыми требованиями к фильмам. В отличие от буржуазных правительств, не уделявших кинематографу скольконибудь серьезного внимания, советская власть в первые же недели своего существования учредила кинокомитеты, стремившиеся убрать с экранов все, что могло сочувственно показывать царизм, помещичий и буржуазный строй, религию, част­ ную собственность, отобрать нейтральные, а по возмож­ ности критические и научнопознавательные фильмы, могущие служить просвещению широких народных масс.

Ленин, еще в 1907 году говоривший о просветительской силе кинематографа и мечтавший о руководстве деятелей социалистической культуры, направил в кинематограф А. В. Луначарского, Н. К. Крупскую и других своих сорат­ ников, напутствуя их соответствующими указаниями. В беседе с Луначарским (народным комиссаром просвеще­ ния) Ленин бросил фразу, которая, при небольшом редак­ тировании, сделалась как бы главным лозунгом, знаменем советского кино: «...Из всех наших искусств важнейшим является кино!»1 Особенно Ленин ценил хронику, ее политическую актуальность; стремился вести производс­ твенную пропаганду научнопопулярными фильмами;

признавал он и значение игровых картин «без пошлости и контрреволюции». В 1919 году Ленин подписал декрет о национализации кино и фотопромышленности, однако решающего значения этот декрет не приобрел, — частные фирмы продолжали существовать и были узаконены в годы новой экономической политики. Значительнее было учреждение в том же 1919 году государственной киношко­ лы, выросшей в первый в мире кинематографический вуз — ВГИК, ставший колыбелью многих поколений См.: Самое важное из искусств. Ленин о кино. Сб. статей. — М., 1973.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [15 ] режиссеров, сценаристов, актеров, операторов и других мастеров киноискусства.

Несмотря на многочисленные трудности, советская власть старалась уделить кинематографу повышенное внимание.

Хрестоматийными стали мысли В. И. Ленина, который увидел в молодом искусстве не изведанные еще возмож­ ности для воплощения революционной тематики и фор­ мирования нового общественного сознания.

А. В. Луначарский засвидетельствовал ясное пони­ мание В. И. Лениным функций кинематографа, который определил три основных направления в работе кинематог­ рафии, три основные области киноискусства, иначе гово­ ря, по искусствоведческой терминологии, три основных вида киноискусства.

«Первая, — пишет Луначарский со слов Ленина,— ши­ рокоосведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т.е. была бы образной публи­ цистикой, в духе той линии, которую ведут наши лучшие советские газеты. Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опятьтаки об­ разных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более, важной считал Владимир Ильич художественную пропаганду на­ ших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями…»Одним из пионеров советского кино, его первым теорети­ ком и педагогом был Л. В. Кулешов, который верил в неогра­ ниченные возможности нового искусства в эпоху социальной модернизации. Будучи, по сути, ровесником века, Кулешов считался «опытным» кинематографистом, так как еще в 1916м начал работу в кино у режиссера Е. Бауэра.

В 1919 году в Первой госкиношколе он собрал вокруг себя молодых учеников и воспитал из них киноактеров и режиссеров. Он был убежден, что театральная манера Там же. С. 166.

[15 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну игры на экране выглядит фальшиво, что киноактер должен выработать максимальную выразительность своего тела, чтобы поза, жест, движение говорили не хуже слов. Он верил во всесильность монтажа, в возможность составлять из съемок глаз, рук, ног разных людей — новых кинематог­ рафических героев, а из отрывков действий, происходящих в разных местах, — новые кинематографические события.

Он открыл главное свойство монтажа — порождать осо­ бую действительность, новую, особую жизнь. Монтажом он достиг явления, получившего впоследствии название «эффект Кулешова»: брал один и тот же крупный план лица актера Мозжухина и склеивал (монтировал) с изображе­ ниями гроба, мыши, тарелки супа. Зрителям казалось, что лицо актера выражает горе, испуг, голод. Этот парадок­ сальный «эффект» ярко и просто выявляет действительную возможность при помощи монтажа создавать различные, необходимые художнику настроения, состояния, действия и даже события.

Впоследствии С. М. Эйзенштейн скажет: «Мы снимаем фильмы, Кулешов сделал кинематографию».

Вместе со своими учениками, в будущем знаменитыми кинематографистами — В. Пудовкиным, Б. Барнетом, А. Хохловой, С. Комаровым, В. Фогелем, Л. Оболенс­ ким и др. — Кулешов создал эксцентрическую комедию «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923), пародирующую мифы (стереотипы) американского кино и высмеивающую нравы России периода НЭПа, а также приключенческий фильм «Луч смерти» (1924) о борьбе с диверсантами, засланными в Советский Союз капиталистическими державами, и свой лучший фильм «По закону» (1925) по мотивам рассказа Д. Лондона — о трагической бесчеловечности буржуазного правосудия. Фильмы, хотя и подверглись критике, имели экспериментальное значение и зрительский успех.

Среди кинодокументалистов новой революционной эпохи особо выделяется Д. Вертов (подлинное имя — Д. А. Кауфман), один из лидеров «киноавангарда».

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [15 ] Он начал с хроники, с подборки и монтажа съемок фронтовых кинооператоров, а с 1923 года стал регулярно выпускать киножурнал «Киноправда». В нем, а также в полнометражных документальных кинопоэмах «Человек с киноаппаратом», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира» и других Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопро­ вождая текстом кадры, зафиксировавшие реальную жизнь, можно создавать волнующие, поэтические фильмы, про­ славляющие революцию, дающие правдивые образы но­ вой жизни, новых людей. Предвидел Вертов и творческое сочетание киноизображения с радиозвуком.

Свои убеждения Вертов излагал в форме манифестов, страстных и поэтичных деклараций. В них он воспевал необычайные возможности киноаппарата: «Я — кино­ глаз, — писал он, — я создаю человека более совершен­ ного, чем созданный Адамом, я создаю разных людей по разным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, а у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю совершенно нового человека».Вокруг Вертова организовалась тесная группа учени­ ков и единомышленников, называющих себя «киноками» (от слова «кинооко»). Из них выросли крупные советские кинодокументалисты: И. Копалин, М. Кауфман, Е. Сви­ лова и другие.

Пытаясь создать на экране «мир без маски», «мир без игры», Вертов абсолютизировал документалистику, отри­ цая другие средства массовой коммуникации. Принижал он и роль игрового (художественного) фильма, считая, что построены они на лжи, вымысле и потому вредны.

Однако, находясь на «службе у революции», выполняя соцзаказ новой власти, Вертов, как это ни парадоксально, постепенно пришел в конечном итоге к мифологизации Дзига Вертов в воспоминаниях совре­ менников. — М., 1976. — С. 21.

[160] Медиакультура: от модерна к постмодерну социалистической действительности и ее вождей. Свиде­ тельством этого процесса стали «Ленинская киноправда» (1925), «Энтузиазм» («Симфония Донбасса» — 1928), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1936).

Тем не менее вклад Дзиги Вертова в развитие медиа­ культуры неоспорим, так как, конструируя новую социа­ листическую действительность средствами документаль­ ного кино, он «конструировал» новое мышление, новое сознание зрителей.

У Вертова было немного прямых последователей, но хроникальнодокументальные кадры скоро стали ценным материалом для создания фильмов нового жанра. Монта­ жер Эсфирь Шуб на основе фильмотечных материалов, разысканных среди дореволюционной и революционной хроники, создала первые монтажные фильмы: «Россия Николая II и Лев Толстой», «Падение династии Романо­ вых», «Великий путь», «Сегодня» (совместно с Б. Цей­ тлиным) и др. Это было одновременно и «искусство», и «история», воссозданная на основе подлинных кино­ документов, снятых в разное время сотней операторов.

Работы Эсфири Шуб наметили пути создания фильмов нового типа, которые ставили себе задачей «показать ис­ торию врасплох».1 К числу таких фильмов историк кино Ж. Садуль относит советский фильм «День войны», анг­ лийский «Победа в пустыни», американскую серию «По­ чему мы воюем», англоамериканский фильм «Подлинная слава» и др.Однако самым великим фильмом «всех времен и наро­ дов» считается «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна (1925) — режиссера, художника, теоретика, педагога, клас­ сика мирового кино. Человек энциклопедически образо­ ванный, увлеченный идеями преобразования мира, пройдя фронт гражданской войны, он становится режиссером и художником молодого театра «Пролеткульт». В поисках 1 Садуль Ж. История киноискусст­ Там же.

ва. — М., 1957. — С. 173.

Глава 3. Медиакультура и мифы XX века [161] нового языка искусства, способного выразить революци­ онный смысл и пафос эпохи, — пытается объединить театр и цирк, эстраду и плакат, пока не приходит в 1924 году в кино, считая его самым уникальным, синтетическим ви­ дом культуры. Вслед за Гриффитом, творчеству которого он посвятил не одну статью, Эйзенштейн верит в силу монтажа как метода подачи идеи.

Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.