WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 55 |

Медиакультура: от модерна к постмодерну [112] Итак, кино — это медиа, которое, пользуясь своей зре­ лищной природой, влияет на широкую аудиторию и сооб­ щает им определенное эмоциональное содержание. Как и любое медиа, оно ставит человека в ситуацию зависимости от себя. В данном случае имеется в виду информационная зависимость. Эмоциональное содержание — это и есть главное условие подобной зависимости. Кино как транс­ лирующий канал завладевает сознанием зрителя и влияет на его эмоции. Подобное качество осуществляется благо­ даря повествовательным способностям кинематографа.

Синтез кинообраза Жажда познания свойственна человеку. Он стремится познать мир с первого дня своего рождения. Пока человек растет, он все время находится в поиске новой инфор­ мации. «Основа нашей жизни — это обмен энергией и информацией»,1 — считает А. Орлов.

Информация окружает человека повсюду, и его воспри­ ятие жизни во многом зависит от нее. Основную информа­ цию от мира человек получает через глаза. И движение мира, отраженное на экране и заключенное в рамку кадра, нас бук­ вально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра. С появлением кино человек получил возможность осваивать мир интуитивно, иная реальность окружающего мира заманила зрителя в волшебный мир и стала управлять его эмоциями. «Толпа ходила себе, как ей полагается, погла­ зеть на невиданное и немыслимое»2 и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказан­ 1 Орлов А. Виртуальная реальность. Про­ Якимович А. Кино. О художественном странство экранных культур как среда мышлении XX века//Киноведческие обитания//ГЕО, 1997, №5. — С. 37. записки, 1993, № 20. — С. 14.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [113] ное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Кино — это не только изображение в виде статической картины, а изображение «кусочка реальности» современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.1 Кино — «это реальность, в которой случается все что угодно»,2 оно одновременно заставляет верить и не верить, мечтать и надеяться, что мечта сбудется. Яркие, вспыхивающие картинки в сочетании с объемным звуком, заставляющим забыть о настоящем мире и окунуться в мир творческой фантазии, мир виртуальный. Благодаря размерам экрана «погружение» зрителя в атмосферу кино происходит до­ вольно быстро.

Мы не просто смотрим на экран, мы взаимодейству­ ем с ним, экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах. Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма:

вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени. Кино, «вызывая у человека мечтания, бег ассоциаций», дает людям свободу воображения и возможность погрузиться в другой мир.

Экранное изображение, построенное по объективным законам, манит своей таинственной иллюзорностью и одновременно человек слышит «шепот бытия».3 Мы совер­ «Кинематограф как техническое изоб­ Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.:

ретение, еще не ставшее искусством, Искусство, 1998. — С. 295.

в первую очередь, был движущейся Якимович А. Кино. О художественном фотографией. Возможность запечатлеть мышлении XX века//Киноведческие движение в еще большей мере увеличи­ записки, 1993, № 20. — С. 15.

ла доверие к документальной достовер­ Кракауэр 3. Природа фильма.

ности фильмов» — Лотман Ю.М. Семи­ М., 1974. — С. 57.

отика кино и проблемы киноэстетики/ Медиакультура: от модерна к постмодерну [114] шаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной, и воздействие экрана на зрителя происходит настолько естественно, что мы об этом не задумываемся.

Мы все подвержены воздействию эмоциональной и зрелищной информации в кино и находимся в некоторой зависимости от нее (чтобы это понять, не обязательно углубляться в психологию, которая подробно изучила и научно доказала существование целого ряда «информа­ ционных зависимостей»).

Примеров здесь масса, одним из самых ярких может стать «золотой век Голливуда». Образы, появившиеся в кино того времени, в эпоху великого кризиса, отсутствия эмоциональных стимулов выживать, влияли на зрителя как панацея, уводили его на время из реального мира, от гущи проблем и настраивали на позитивный лад. Мифо­ поэтика голливудского кино управляла настроениями масс, возвратив им способность фантазировать и верить в лучшее (это позволило предотвратить социальные волнения). Люди получили возможность отвлечься, они погрузились в иллюзию оволшебствленного мира, он был и реальным, и фантастическим одновременно, и в это хотелось верить, зрители вместе с Фредом Астером кружились в вихре невообразимого сочетания фантазии и реальности.

Эта способность заложена в самой природе кине­ матографа, ведь критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося зрелища, стала именно полнота той иллюзии реальности, которая возникла на экране. Язык «иллюзиона» с самого начала был близок языку сна: «из чего угодно можно изготовить что угодно... это логика сновидения»1. Экран создает особое время, особое экран­ ное пространство, именно благодаря этим качествам он привлекает зрителя.

Якимович А. Кино. О художественном записки, 1993, № 20. — С. 14.

мышлении XX века//Киноведческие Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [115] Та же ситуация прослеживалась в России. Публика 1920х годов была подвержена влиянию сразу несколь­ ких потоков одновременно, одна и та же мысль разными средствами внушалась им по официальным идеологи­ ческим каналам и с помощью кино. В советский период были осознаны агитационные возможности кино (фильмы Юрия Желябужского и Льва Кулешова). Частные ателье поставили фильмы «Барышня и хулиган» (1918) по сцена­ рию и с участием Владимира Маяковского и «Поликушка» (1919) по повести Льва Толстого, главную роль в котором играл Иван Москвин. Государственная идеология актив­ но преломлялась в сюжетах картин, этому же служила и авторская трактовка, выражаемая средствами собственно киноязыка. Режиссеры проповедовали свои идеи, увлекая зрителя возможностью погрузиться в новый мир, лишен­ ный пороков буржуазности. Одним из наиболее активно использующихся способов выражения авторской мысли был монтаж.

Еще в первых монтажных экспериментах у Льва Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какоголибо определенного настрое­ ния, зрители воспринимали поразному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было, — гнев, горе, ра­ дость. Позже у Сергея Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов будет выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.

С. Эйзенштейн, опираясь на идеи З. Фрейда, считал, что кино с помощью монтажа способно переделывать человека, вытравлять из него все индивидуальное и в итоге формиро­ вать коллективное сознание. Смысл формы киноязыка он видел не в том, чтобы проникнуть через явное содержание к его «скрытой сущности», к «скрытой мысли», а в том, чтобы понять, почему скрытые мысли кино предполагают именно такую форму. Монтаж рассматривался им как инс­ трумент для грубого вмешательства в умы зрителей, однако со временем эта идея сменилась пониманием того, что Медиакультура: от модерна к постмодерну [116] монтаж — это всего лишь метафора, средство переописания («оволшебствления») мира.

Монтаж, по словам Дж. Гибсона, «представляет собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл... Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которых произвольно придается создателем фильма и которым нам нужно овладеть... Любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объединенный «об­ раз» с новым смыслом. Объединение рождает нечто большее суммы отдельных частей».Революционное киноискусство 1920х годов попы­ талось поставить колоссальный потенциал неконтроли­ руемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии.

Современные мастера создали политически ангажиро­ ванное, идеологизированное кино, которое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизиро­ вать тот общегуманистический пафос борьбы за правду и справедливость, который всегда присутствует в полити­ чески озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого общества, обличали насилие, ханжество, ложь, предрас­ судки (усматривая их в религии и церкви, монархии, прав­ лении, буржуазном хозяйствовании). По своей идейной программе это был один из вариантов воинствующего антропоцентризма.

В качестве главного средства выполнения идейной программы современные мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры играли скорее подчиненную роль). «Научно» обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был стать верным исполнителем идейных за­ мыслов творцарежиссера; институт актеров«звезд» Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Про­ гресс, 1988. — С. 418 — 421.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [11 ] находился в зачаточном состоянии по сравнению с американским кино.

В 1918 — 1920 годах Л. Кулешов и его группа выполнили ряд весьма убедительных экспериментов, из которых следо­ вали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешовцы систематически исследовали и описали те возможности смыслообразования, которые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практической работе. Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу пред­ метам или персонажам тот или иной человеческий смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.). Любой объект может быть локализован в географическом, историческом, социальном, психологическом плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей не­ которых посланий по поводу человеческих сверхценностей.

Монтаж — самое доступное на любой технологической сту­ пени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употреби­ тельный в данной цивилизации. Подобное открытие дало мощнейший толчок развитию российского кинематографа, а также использование нового языка позволило расширить круг возможностей искусства.

Монтаж был привлекателен как мощное орудие ант­ ропологизации визуальных объектов. Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем — и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров.1 Понятно, что такое мощное средство смыслообразования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода миражей, центрированных См.: Кулешов Л.В. Статьи, материалы. — М.: Искусство, 1979. — С. 89 — 107.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [11 ] вокруг «идеального человека», сконструированного с по­ мощью левореволюционных, социальнополитических и исторических, натурфилософских построений.

Мастера кино проявили огромную изобретательность, пытаясь поставить язык кино на службу высоким идеалам революции, преобразующей мир.

Кино классиков XX века программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со «старым миром». Они делали дело, которое сопоставимо с культурной миссией созда­ телей эпосов или лидеров просветительской культуры, которые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысливая их как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное «цивилизационное насилие», подобно шек­ спировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или «Свободе на баррикадах» Делакруа.

Люди верили в реальность изображаемого на экране мира и всегда поддавались влиянию эмоционального настроя картины — это и есть информационная зависи­ мость, когда человек хочет пребывать в волшебном мире не какоето определенное время, а постоянно. Зритель подсознательно переносит вымышленные образы в ре­ альную жизнь и проживает ее по заданному сценарию, потому что ему лучше жить в фантастическом мире, чем в реальном и антагонистичном.Экран и в самом деле создает совершенно особое про­ странство. Пространство, обладающее всей полнотой изоб­ ражаемой жизни и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на Во всем мире кино воспринималось ражения и осмысления жизни, кино именно как создатель фантастических ответило желаниям публики, при этом миров, но с приходом итальянского воздействие кино осталось прежним, неореализма стало ясно, что кино может изменения потерпела только эстети­ быть другим, сложилась новая ситуация, ческая сторона.

которая требовала правдивого изоб­ Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [11 ] дно океана, видим картины, не доступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни — так, как нам это показывают...

Таким образом, кино влияет на сознание человека.

Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 || 15 | 16 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.