WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 55 |

Как говорилось выше, в киномедиуме реализовался по­ тенциал не только технических открытий, но и классичес­ ких искусств. Андре Мальро в «Очерке психологии кино» рассматривает фотографию и кинематограф как стадии эволюции системы изобразительных искусств. Правда, кино и фотография, полагает он, — это нелегитимные, побочные детища живописи; она произвела их постольку, поскольку отклонилась от своей сути.

1 См.: работы Р. Арнхейма, А. Базена, Базен А. Что такое кино — М.: Искус­ Б. Балаша, Л. Деллюка, Ж. Делёза, В. ство, 1972. — С. 45.

Беньямина, А. Мальро, М. Маклюэна, Михалкович В. И. Изобразительный З. Кракауэра, Ж. Садуля, С. Эйзенш­ язык средств массовой коммуника­ тейна и др. ции. — М.: Наука, 1986. — С. 31.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [105] В. Беньямин, оценивая специфику «массовости» ки­ нематографа, подчеркнул, что «ориентация реальности на массы и масс на реальность — процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично».Для одного из великих основателей кинотеории Б. Балаша характерно отождествление эстетического анализа кино с исследованием его художественной специ­ фики, а ее основу составляет своеобразно истолкованная «гносеология кино».

Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство, Б. Балаш писал: «Новое... искусство подобно новому органу чувств. А число их, как извест­ но, увеличивается не слишком часто. И тем не менее я утверждаю: кино — это новое искусство, столько же от­ личное от всех остальных искусств, как музыка отлична от живописи, а живопись от литературы. Это совершенно новое откровение людей».2 В основе этого доказательства лежала идея Балаша о том, что кино — это прежде всего искусство «нового видения». За ней стояло подлинное открытие языка киноискусства. По мысли Балаша, новое искусство делает видимыми такие стороны действитель­ ности, которые были скрыты от искусств традиционных.

Достигается это путем «отказа» от «воспроизводства изображений» — принципа, который был характерен для старых искусств, а сейчас «безнадежно устарел».3 Уже позднее, в эру звукового кино, он охарактеризует его как «орудие идеологической обработки масс».

Диалектика «идеологического» и «художественного» в кинематографе впервые достаточно глубоко была иссле­ дована режиссером и теоретиком С. М. Эйзенштейном.

Мир кино в представлении Эйзенштейна насквозь «идео­ логичен». Но эта идеологичность проявляется не в стрем­ лении «экранизировать» политические лозунги, а в необ­ 1 Беньямин Вальтер. Произведение Балаш Б. Кино. Становление и сущ­ искусства в эпоху его технической ность нового искусства. — М.: Прогресс, воспроизводимости: Избр. эссе. — М., 1968. — С. 34.

1996. — С. 70. Там же.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [106] ходимости, используя новые возможности кино, создать художественную систему, способную адекватно выразить то целостное мировосприятие, которое дает нам диалек­ тический взгляд на мир. Кино для Эйзенштейна — это художественный аналог, «картина мира», возникающая в сознании диалектически мыслящего человека. Не «под­ мена» искусства идеологией, а синтез искусства и револю­ ционной идеологии, — вот к чему стремился Эйзенштейн и в своем творчестве, и в своих теоретических изысканиях.

Идея Эйзенштейна о диалектичности кинематографичес­ кого мышления и метода исключительно глубока и плодо­ творна, так как только на уровне диалектического анализа, а не на уровне «описаний» художественной специфики, может быть действительно понята философская природа кинематографа как явления новой культуры.Вместе с тем выделение кино в системе медиакультуры явилось, по мнению С. Эйзенштейна, шагом к высшему синтезу традиционных искусств и к созданию целостного ху­ дожественного образа человека на подлинно реалистической основе. Кинематограф, считал Эйзенштейн, как ни одно из искусств, способен «…сверстать в обобщенный облик че­ ловека и то, что он видит; человека и то, что его окружает;

человека и то, что он собирает вокруг себя…».Эйзенштейн в полной мере осознавал, что возникно­ вение киноискусства связано и с влиянием на сферу куль­ туры революционного процесса и научнотехнического прогресса. Смысл этого влияния виделся ему прежде всего в том, «…что впервые диалектика и выразительные средства кино… ставятся во взаимосвязь неразрывности».В качестве доказательств своих идей Эйзенштейн, как из­ вестно, хотел экранизировать «Капитал» К. Маркса.

Интересна и точка зрения на кинематограф одного из крупнейших философов XX века Ж. Делёза, для которого кино — своеобразный материальный эквивалент ницше­ 1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в Там же. Т. 5. С. 89.

6ти тт. Т. 3. — С. 33. Там же. С. 531.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [10 ] анской «воли к власти», место, где растворяется филосо­ фия, взыскующая смысла, где на поверхность выходят смутные образы, не обладающие никакой ценностью. Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность, но это не реальность как таковая, а реальность желаний, тех сил, что вступают в отношения друг с другом и порождают власть как абсолютное желание. По мнению Делёза, в кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным представ­ лениям; речь идет о наборе образов, которые «виртуали­ зируют реальность». До кино это был удел философии, а не искусства. Однако тотальность кинематографической виртуализации, как считает Делёз, дает возможность «воз­ вращения философии» в момент ее рефлексии.Все приведенные примеры доказывают, что синтети­ ческая природа кино, основанная на его фотографической достоверности, дает ему возможность не только стать фак­ тором «реабилитации физической реальности», но и под­ няться до уровня философского мышления. Но для этого кинематографу пришлось пройти несколько этапов.

Лев Толстой, проявивший большой интерес к ки­ нематографу дозвукового периода, назвал его «великий немой». Но кино обретает «свой» язык и на данном этапе развития, трансформируясь в последующие десятилетия.

Однако можно согласиться с Ж. Садулем в том, что исто­ рия кино — это не только история искусства изобрете­ ний, причем начавшаяся не в 1895 на сеансе в ГранКафе в Париже, а с 1832 года и продолжающаяся по сей день.

Кино тесно связано с техникой, промышленностью, эко­ номикой и социумом.

Почему, к примеру, в памяти многих поколений сеанс братьев Люмьер ассоциируется с «Прибытием поезда», а не с «Политым поливальщиком» или «Выходом рабочих с фабрики» Прежде всего потому, что именно «Прибытие С м. : Д е л ё з Ж. К и н о. И з д. :

АдМаргинем, 2004.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [10 ] поезда» стало своеобразной метафорой эпохи конца XIX века — периода грандиозных технических открытий, ка­ ковым стал и кинематограф — как лидер, локомотив всей медиакультуры уже XX века.

Коммуникативная природа кино Кино возникло как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным на­ мерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников. Ранние трюковые комедии Мельеса, Мака Сеннета, Бастера Китона, Чарли Чаплина как явление культуры хорошо поддаются описанию с позиций теории Бахтина. Трю­ ковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до развлекательных фильмов с демонстрацией трупов Таран­ тино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на окружающий его мир, отстранение увидеть как цивилизацию людей, так и сово­ купность противоположных ей сил.

«Кино предлагает карнавальную альтернативу гос­ подствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.)».1 Говоря о периоде становления кино, можно смело описывать новый феномен как представителя «низовой культуры»2, то есть как произведение массового характера.

В западной социологии феномен «массовости» рас­ сматривается как рыночное явление. Произведения искусства, науки и т.п. в этом контексте существуют в качестве предметов потребления с явным коммерчес­ ким интересом, они должны учитывать вкусы и запросы массового зрителя, чтобы быть способными при продаже приносить прибыль.

Культурология. XX век. Энциклопе­ и народная культура средневековья и дия. Том 1. — СПб., 1998. — С. 336. Ренессанса. — М., 1965.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [10 ] Зачинателями «массовой культуры» были бизнесмены Америки. Они разработали целую систему коммерци­ ализации искусства, начав свою работу с популярного «аттракциона», опираясь на его зрелищную природу. С тех пор американские фильмы не перестают заполнять экраны кинотеатров мира, а «самое массовое» искусство славится тем, что способно поставить на поток любую ак­ туальную тему и доставить ее до самой широкой аудитории.

Кино одно из первых видов искусства, обладающих этим медиальным качеством (массовостью), получило такое широкое распространение. Позднее подобной коммерци­ ализации подверглись также книгопечатание, живопись, фотография, пресса.

В соответствии с запросами зрителей коммерческий кинематограф предлагает широкий набор фильмов раз­ ного жанра. Формула успеха, выработанная в Голливуде, пророчила массовый успех только тем картинам, создатели которых рассчитывают на молодежную аудиторию (не стар­ ше 12ти лет). Кино как массовое явление характеризуется чертами демократичности. Оно адресовано всем людям без различия классов, наций, уровня бедности и богатства.

Создавая свои образы и сюжеты, кино стремилось учитывать различные стремления публики, такие как потребность в постоянном самоутверждении, стремление к лидерству, любовь к фантастическим мирам и вымыш­ ленным образам, а также способность представлять себя на месте экранного героя. Картины, захватывающие лидерс­ тво, каждый раз являются идеальным примером в завлека­ тельноотвлекающем смысле. Концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имеет своего рода те­ рапевтический смысл, позволяет перевести в дозволенное русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни. Потребность в сильных эмоциональных потрясениях — будь то на детективной или на любовной почве — присуща зрителям изначально.

Кино обязано иметь широкую аудиторию, чтобы соответствовать условиям рынка. Однако массовый ха­ Медиакультура: от модерна к постмодерну [110] рактер кинокартины не означает, что она не может быть сложной по содержанию. Напротив, на практике чаще бывает, что опус, изначально задуманный как упрощен­ ный вариант «масскульта», с легко прочитываемым сюжетом, без сложно организованной художественной ткани, на деле получается столь беспомощно унылым, что терпит финансовый крах. А фильмы М. Антониони, Ф. Феллини, А. Тарковского, Ф. Копполы, М. Формана, И. Бергмана, Л. Бунюэля, А. Куросавы и др. при всем своем новаторстве, индивидуализме авторской пози­ ции и сложности художественного языка приносили и приносят своим создателям не только признание, но и немалый доход. Фильмы имеют потрясающий успех у массовой аудитории только тогда, когда создатели про­ изведения отвечают на реальные, достойные уважения потребности публики, т.е. чутко схватывают любое ак­ туальное настроение и передают его с помощью «своего» языка. Поэтому не стоит сильно занижать требования медиарынка.

«Массовая культура» обладает особенными свойствами воздействия на психику человека. Вслед за австрийским психологом З. Фрейдом большинство исследователей счи­ тают, что при потреблении «массовой культуры» действует механизм «внушения и заражения». Человек как бы перестает быть самим собой, а становится частью массы, сливаясь с ней. Он заражается «коллективным настроением».

Массовая коммуникация, объединение большой ау­ дитории в едином настроении — основное требование, предъявляемое к любому медиа, и кино с этой задачей справляется успешно. Любой фильм включается в поток массовой коммуникации. Активное участие кинематогра­ фа в этом процессе повышает потенциал его социального воздействия.

Необходимо заметить, что контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) ин­ формации, а на основе сопереживания, активного вклю­ чения зрителя в экранный мир.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [111] Подобный тип взаимодействия не является специфи­ ческим для контакта кинокартины и публики. Любое про­ изведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массо­ вой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Есть мнение, что даже те средства массовой комму­ никации, которые получили самостоятельное художест­ венное значение, сохраняют неразрывную связь с соци­ альными процессами общества. По отношению к кино, которое, с одной стороны, обслуживает, а с другой — фор­ мирует публику, эта мысль наиболее верна. А поскольку медиа — это и есть средства массовой коммуникации, старательно маскирующие свои транслируемые образы, то кино в некоторой степени отвечает условиям медий­ ности. Кино как медиа XX века сохраняет за собой статус произведения искусства, но при этом оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.

Главная сила фильма заключается в его эстетическом воздействии. Говоря о коммуникативной стороне кино, нельзя ограничиваться мнением, что оно только инфор­ мирует зрителя, воспитывает его, определенным образом организует поведение. Потенциал общественного воздейс­ твия кинематографа, возможность осуществлять функцию коммуникации в комплексе, через метафорический образ обусловлен такими чертами киноповествования, как теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство и передать зрителю определенные эмоциональные смыслы. Влияние картины на зрителя лучше всего определяется через поня­ тие катарсиса — потрясения, эмоционального воздействия на человека.

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.