WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 55 |

тмодернизм: конец социального или Халлер Р. Витгенштейн и модерн//Воп­ вырождение социологии//Вопросы росы философии, 1998, № 5. — С. 30.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 1] объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени».Как видно из приведенной цитаты, Ю. Хабермас отождествляет понятие «модерна» (а далее в тексте и «мо­ дернизма») не только со сферой художественной культуры («эстетического модерна»), но и со сферой социальной, что дает возможность использовать понятие «модернизация» в более широком смысле.

В результате применительно к предмету под модерни­ зацией понимается явление цивилизационного масштаба, обнаруживающее свое начало и в раннем европейском средневековье, с его глобально гегемоническими претен­ зиями христианской доктрины на неоспоримое господс­ тво, и в «проекте модерна» эпохи Просвещения, с идеей продуктивного союза науки, морали и искусства в поиске разумной организации жизненных условий и счастья человечества,2 и в процессе индустриализации европейс­ кого общества конца XIX — начала XX веков, с его верой в разум и технический прогресс,3 и, наконец, в каждом «преобразовании и качественном сдвиге при непременном сохранении связи традиций и инноваций, определенной преемственности».В свою очередь, термин модернизм (наиболее близкий духовному аспекту), кроме энциклопедически закреп­ ленного общего обозначения явлений культуры и искус­ ства XX века, отошедших от традиций внешнего подобия (кубизм, футуризм, примитивизм, экспрессионизм, сюрреализм и т.д.), очевидно, имеет своим основанием научномотивированное пресечение трех разноплановых аспектов: культурологического (отказ от реализма — ос­ Хабермас Ю. Модерн — незавершен­ и перспективы. (Материалы «круглого ный проект//Вопросы философии, стола»)//Вопросы философии, 1993, 1992, № 4. — С. 41. № 7. — С. 12.

2 Об этом подробнее см.: Хабермас Ю. Об этом подробнее см.: Матвеева С. Я.

Модерн — незавершенный проект//Воп­ Российская модернизация: проблемы росы философии, 1992, № 4. — С. 45. и перспективы. (Материалы «круглого Об этом подробнее см.: Хорос В. Г. стола»)//Вопросы философии, 1993, Российская модернизация: проблемы № 7. — С. 24.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 2] новной эстетический принцип модернизма), социаль­ ного (это своеобразная форма протеста как гражданской позиции) и экономического (произведение модернистов становится товаром).

В этом плане программа модернизма является в опре­ деленной степени спекулятивной.

Проблема дискурсивности модернизма нашла свое подробное исследование в монографии С. Л. Кропотова «Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида»,1 в которой автор убедитель­ но демонстрирует принципиальную соотнесенность идео­ логической и экономической стратегии модернизма.

«В пору своего возникновения, — начинает свой ана­ лиз С. Л. Кропотов, — модернизм, будучи антиномичной рефлексией на последствия односторонней буржуазной модернизации, заявлял прежде всего о своей независи­ мости, автономности от всего обыденного, утилитарного, неподлинного — прежде всего от экономики.2 <...> Следс­ твием этой явно нереальной установки на своеобразие, обособление области эстетического и художественного от иных ценностных сфер и предметностей жизненной практики и стал провокативный и антибуржуазный лозунг «искусство для искусства».3 <...> Вместе с тем почти одновременно в мировоззрении модернизма и в неклассической философии возникает момент осознания не просто детерминированности культуры, духовности внеположенными экономическими реальностями, но принципиальной изоморфности этих сфер.Совершенно ошеломляюще для романтической эсте­ тики и, напротив, потрясающе пророчески по отношению ко всему модерному искусству выглядит проведенный В. Беньямином анализ экономической природы поведе­ ния Шарля Бодлера на литературном рынке: «благодаря 1 Кропотов С. Л. Экономика текста в Там же. С. 12.

неклассической философии искусства Там же. С. 61.

Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екате­ Там же. С. 12.

ринбург, 1999.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 3] своей глубокой искушенности в природе товара Бодлер оказался способным или вынужденным признать рынок как объективную инстанцию. <...> Тесные взаимоотноше­ ния с редакциями держали его в непрерывном контакте с рынком. Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей «рыночности» («Штампы — создание гениев. Я должен создать штамп»)».В отличие от принятого в отечественной науке сло­ воупотребления, С. Л. Кропотов под «экономикой» или «экономией» подразумевает некую сферу обращения цен­ ностей, «циркуляцию природной, бытийной, психической или социальной энергии. Традиционно же обозначаемая этим термином макроэкономическая реальность являет­ ся частным и ограниченным случаем более глобального процесса».2 В соответствии с этим соединение экономики и культуры как результат развития капитализма конца XIX — начала XX веков видится автору фактом сознания художественной и философской парадигмы неклассичес­ кого толка, «порождающей матрицей», в рамках которой конституируется все ценностное пространство и проблем­ ное поле модернизма.

«Сама возможность, — замечает С. Л. Кропотов, — сопоставления и взаимопереходов между суждениями, наименованиями, или, иными словами, представлени­ ями — с одной стороны, естественными объектами и существами, или стоимостью и ценой в структуре анализа богатств, — с другой, определяется и обосновывается непрерывностью (тождеством) соотношения бытия и мыслительного представления».Потому создаваемые модернизмом культурные модели некоего Хаоса, современности, прогресса, свободы, но­ Беньямин В. Центральный парк// неклассической философии искусства Иностранная литература, 1997, № 12. — Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екате­ С. 172. ринбург, 1999. — С. 17.

2 Кропотов С. Л. Экономика текста в Там же. С. 37.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 4] визны, чистых материй, экзистенции, искусства и т.п., по справедливому замечанию С. Л. Кропотова, «невозможно преодолеть «лобовыми атаками», ибо они имеют и более глубокие причины, чем личный произвол разрывающих с классической традицией авторовэкспериментаторов, теоретиковвыдумщиков или «конъюнктурных» критиков».Эти более глубокие причины обостренного влечения к обособлению кроются в специфике ментальной и эмоци­ ональной среды модернистского сознания, где на втором эзотерическом уровне модернистски сориентированной коммуникации в роли субъекта восприятия оказывается внутренний мир ее носителя, соответственно субъектом воздействия выступает определяющая мотивы его помыс­ лов и поступков собственно парадигма модернизма, как он себе ее представляет. Однако их внутренний диалог, как ни парадоксально, строится все по тому же дискурсивному принципу «прозрачной номенклатуры», характерному для классической парадигмы и определяющему традиционно закрепленное соответствие предметов, явлений, понятий и действий (в том числе и направленных на его разрушение).

Это значит, что мнящий себя свободным от внешних фор­ мообразующих условностей модернист все же подчинен законам традиционной семантики формы, энергетически и символически в нем присутствующей.

«Благодаря тому, что конечное познание не сознает природы употребляемого им метода и его отношения к содержанию, — писал Гегель, — оно может не заметить того, что, продвигаясь по пути дефиниций, делений и т.д., оно руководствуется необходимостью определений понятия. И по этой причине оно не замечает, что дошло до своей границы, а когда оно переходит эту границу, оно не знает, что находится в области, в которой определения рассудка уже не имеют силы и продолжают грубо приме­ нять их там, где они уже не применимы».2 Воплощением Кропотов С. Л. Экономика текста в ринбург, 1999. — С. 84.

неклассической философии искусства Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия фило­ Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екате­ софских наук. М., Т. 1, С. 415 — 416.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ 5] такого несоответствия материала и инструментария ста­ новится попытка модернистов найти и остановить в акте представления то ускользающее, что по своей природе представлению и фиксации не подлежит. В этом отличие модернизма от классической культуры.

Да и сами деятели модернизма — революционеры ви­ зуальных искусств рубежа XIX — XX веков (Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Ван Гог, Гоген, Модильяни, Леже, наши соотечественники Кандинский, Малевич, Филонов и др.) — пришли «великими мастерами» уже в двадцатое столетие, хотя для своих современников они не были индикаторами эпохи. Как и представители символизма в мировой культуре: Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо — Франция; Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб — Россия и др.

Разделительная линия проходит через сам период. Тем более что экспериментальное искусство или «авангард» вос­ принимался только малым сообществом интеллектуалов, художников, критиков и модно мыслящих людей. Но не воспринимался серьезно властью и широкой публикой.

Как пишет Тоффлер, «вторая волна, как некая ядер­ ная цепная реакция, резко расщепила два аспекта нашей жизни, которые до сих пор всегда составляли единое целое.

Она вбила гигантский невидимый клин в нашу экономику, в наши души и даже в наш сексуальный опыт.

На одном уровне индустриальная революция создала замечательно интегрированную социальную систему со своими особыми технологиями, со своими собственны­ ми социальными институтами и своими собственными информационными каналами, причем все они хорошо подогнаны друг к другу. Однако на другом уровне она разрушила лежащее в ее основе единство общества, создавая стиль жизни, полный экономической напря­ женности, социальных конфликтов и психологического нездоровья». Тоффлер Э. Третья волна. — С. 78.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ 6] Свой вклад в быстрый рост жизненного уровня внесла «взрывоподобная экспансия рынка».1 Не случайно в демок­ ратических кругах европейского и российского общества в этот период были популярными обличения автора «Комму­ нистического манифеста», выявившего эту дегуманизацию межличностных связей и доказавшего, что новое общество «не оставило между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного чистогана».Рынок, как и технический прогресс, стимулировал развитие всех сфер промышленного производства товаров народного потребления. Даже в искусстве этого периода можно найти принципы, свойственные фабричному про­ изводству. Писатели, художники, композиторы все больше зависят от спроса и конъюнктуры рынка. Меняется даже структура творческой деятельности, все больше подчиня­ ясь менеджменту — системе научного управления. Взять, к примеру, музыку. В крупных городах Европы — Вене, Лондоне, Париже, Петербурге — в конце XIX века появ­ ляются крупные концертные организации — филармонии, а вместе с ними кассы и импресарио — люди, которые финансируют создание музыкальных произведений, со­ держат симфонический оркестр, а затем продают билеты потребителям.

Сфера предпринимательской (менеджерской) деятель­ ности в этот же период способствует развитию режис­ серского театра как нового типа театральной культуры.

Популярными во всем мире становятся театральные гас­ троли. Достаточно вспомнить Театр Сары Бернар и Сво­ бодный Театр Андре Антуана во Франции, Театр герцога Мейнингенского и Отто Брама в Германии, Московский Художественный (общедоступный) театр, созданный К. Станиславским и В. НемировичемДанченко, Русский балет Сергея Дягилева, которые становятся известны во многих странах.

Там же. С. 84. в 9 тт. Т. 3. — М., 1985.

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [ ] Приведенные примеры доказывают, что культура эпохи технической революции представляет не только индиви­ дуальные, но и коллективные устремления. Характерной приметой времени стало появление рекламной индустрии.

Реклама создала по крайней мере совершенно новую форму визуального искусства, которая пережила свой «золотой век» в 1890х годах: постер, афиша, плакат, эмблема и др.

Еще одна примета времени: в этот период художест­ венное творчество как никогда раньше становится интер­ национальным, что не мешает развиваться национальным культурам. Главными авторитетами в европейской литера­ туре, драматургии, музыке становятся Лев Толстой и Томас Манн, Ибсен и Чехов, Метерлинк и Уайльд, Стриндберг, Вагнер, Григ, Рахманинов.

Сферу художественного творчества питает некласси­ ческая философия, самым ярким представителем которой был Ф. Ницше. Это он отметил отход больших умов от «немецкого духа» и представил современную культуру как борьбу посредственности, объединяющейся против «гос­ подства толпы и эксцентриков».1 В свою очередь масса, по мнению Ницше, «бывает готова жертвовать своим имущес­ твом, своей жизнью, своей совестью, своей добродетелью для того, чтобы получить высшее наслаждение власти и тиранически произвольно распоряжаться другими наци­ ями в качестве победоносной нации».Таким образом, развитие культуры было затруднено кризисом, обусловленным расхождением между тем, что «современно», и тем, что было «модерном». На стыке этих противоречий вперед вырвалась новая культура, рожден­ ная техническим прогрессом, — медиакультура, — инфор­ мационная, тиражированная культура, сыгравшая значи­ тельную роль в социальной модернизации европейского общества на рубеже XIX — XX веков.

1 Цит. по кн.: Хобсбаум Э. Век империи. Ницше Ф. Утренняя заря. Мысли о мо­ 1875 — 1914. — С. 331. ральных предрассудках. — Свердловск:

Воля, 1991.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [ ] МедиаиННовации иНдуСтриальНоГо общеСтва н а рубеже XIX — XX веков наступила новая эра в истории медиакультуры: эпоха технической революции, базирующаяся на системе рыноч­ ных отношений, дала толчок бурному развитию средств массовых коммуникаций со скоростью, не имеющей себе равных в прошлых эпохах. Это можно увидеть на примере эволюции печатных СМИ.

Массовая печать В конце XIX века в Европе и в России на первый план выходит газета, в то время как в течение предшес­ твующих десятилетий преимущество было у журнала.

Печатные СМИ разделились: элиты и средние классы читали «The Times», «New Freie Presse», «Journal des Debats», массовая публика предпочитала «бульварную» прессу.

Визуальным новшеством газеты стали крупные за­ головки, оформленные страницы, соединение текста с иллюстрациями и особенно размещение рекламы — все это было явно революционным, что признавали даже кубисты, включая фрагменты газет в свои картины.

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 55 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.