WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
------------------------------------------------------------------------------- ПСИХОДРАМА И ГРУППОВАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ 1 (1946) Я. Л. Морено ------------------------------------------------------------------------------- J. L.Moreno, Appliccation of the group method to classification, New York, 1931.

Дж. Л. Морено, Социометрия: экспериментальный метод и наука об обществе. Подход к новой политической ориентации. М.: Изд-во иностранной литературы, 1953, с.149-155.

Перевод: Корзинкиной В.М. (кстати, ужасный. В тексте я сохраняю лексику и стиль автора перевода - по свободе сделаю свой перевод. В.Ромек) ------------------------------------------------------------------------------- Так же как и сегодня, две тысячи лет назад человечество переживало кризис, имеющий величайшее значение. Для широких масс катарсис пришел из христианства благодаря универсальности его методов и практичности его средств - любви и исповеди, милосердию и надежде, - вместо того чтобы прийти из философских школ Египта и Греции. В наше время социальные и духовные науки стремятся к тому, что некогда было достигнуто религией. Человеческие массы страдают от социального и духовного беспокойства. Вероятно, катарсис будет снова принесен средствами, которые объединяют универсальность метода с большой практичностью. Одним из наиболее обещающих методов, развившихся за последние двадцать пять лет и отвечающих этим требованиям, является психодраматический метод.

Драма является транслитерацией греческого слова драма, которое означает действие или нечто совершённое. Поэтому психодраму можно определить как науку, которая исследует "истину" драматическими методами.

Психодраматический метод в основном пользуется пятью инструментами: сценой, субъектом или пациентом, режиссером, штатом вспомогательных помощников или вспомогательными ego и публикой. Первым инструментом является сцена. Почему сцена Она дает пациенту жизненное пространство, максимально гибкое и обладающее многими измерениями. Жизненное пространство реальности бывает часто узким н ограничивающим, и пациент может легко утратить свое равновесие. Он его сможет обрести на сцене благодаря ее методологии свободы - свободы от невыносимого напряжения и свободы для опыта н выражения. Пространство сцены является расширением жизни за пределы тестов реальности самой жизни. Реальность и фантазия не находятся в конфликте, но обе являются функциями в пределах более широкой сферы - психодраматического мира предметов, лиц и событий. Логически тень отца Гамлета так же реальна и имеет такое же право на существование, как и сам Гамлет. Иллюзии н галлюцинации оделись плотью, воплощены на сцене и обрели статус, равный нормальным чувственным восприятиям. Архитектурный проект сцены соответствует терапевтическим требованиям. Ее округлые формы и различные уровни, уровни вдохновения, подчеркивающие вертикальный размер, стимулируют освобождение от напряжения и допускают мобильность и гибкость действия. Локус психодрамы, если это необходимо, может находиться повсюду, где бы ни находились пациенты, а поле битвы - в классной комнате или частном доме. Но окончательное разрешение глубоких душевных конфликтов требует объективной обстановки терапевтического театра. Так же как в религии, хотя верующий и может молиться богу в своей собственной комнате, только в церкви община верующих достигает наиболее полного подтверждения их веры.

Вторым инструментом является субъект, или пациент. Его просят быть самим собой на сцене, отобразить его собственный частный мир. Ему велят быть самим собой а не актером, ибо актер принужден пожертвовать своим собственным частным Я ради роли, налагаемой на него драматургом. После того как пациент произвел разминку предстоящей задачей, для него сравнительно легко отобразить свою повседневную жизнь жизнь в действии, ибо никто не является большим авторитетом в отношении его самого, чем он сам. Ему приходится действовать свободно, по мере того как в его уме возникают образы. Вот почему ему нужно дать свободу выражения, спонтанность. Следующим по значению за спонтанностью идет процесс самой игры. Процесс здесь выходит за пределы вербального уровня и переходит в уровень действия. Имеется несколько форм играния: делать вид, что исполняешь такую-то роль, играние сцены, имевшей место в прошлом, переживание проблемы, довлеющей над нами в настоящее время, воплощение жизни на сцене или проба самого себя в отношении будущих действий. Следующим является принцип участия. Нас воспитали на идее, что в пробных ситуациях, также как и в лечебных, наибольшей желательной вещью для пациента является минимальное участие других лиц и предметов. Иллюстрацией этого является "Роршах". Роршаховская ситуация сводится к чернильным пятнам. При Роршахе меняются субъекты, но ситуация остается всегда неизменной. Ее величайшим достоинством считается то, что она чистая и, следовательно, является "объективным" тестом. Психоаналитическое интервью в своей ортодоксальной форме пыталось быть чистым и объективным, сводя к минимуму участие аналитиков. В психодраматической ситуации максимальное участие других лиц и вещей не только возможно, оно предполагается Реальности не только не боятся, но ее вызывают. На самом деле психодраматическая ситуация включает участие всех степеней от минимума до максимума. Помимо этого, существует принцип реализации. Пациенту дают возможность не только встретиться лицом к лицу с разными сторонами своего я, но также и с другими лицами, которые участвуют в его душевных конфликтах. Это могут быть реальные действия, или иллюзии. Тест реальности, который является просто термином в других видах терапии, на сцене действительно приобретает свою актуальность. Процесс разминки субъекта в отношении психодраматического отображения стимулируется многочисленными приемами, из которых здесь упомянуты только некоторые: знакомство с самим собой, монолог, проекция, интерполяция сопротивления, играние противоположной роли, двойное ego, прием отражения, вспомогательный мир, техника реализации и психохимическая техника. Цель всех этих приемов - не превратить пациентов в актеров, но скорее побудить их стать на сцене тем, чем они в действительности являются, более глубоко и полно, чем это, по-видимому, происходит в реальной жизни. В качестве действующих лиц имеет или реальных людей из его личного мира - жену, отца, ребенка и т.д., или актеров, изображающих их, вспомогательных ego.

Третьим инструментом является режиссер, У него три функции: постановщика, терапевта и аналиста. В качестве постановщика он должен быть все время начеку, чтобы превратить каждый намек, предлагаемый субъектом, в драматическое действие, объединить линию постановки с жизненной линией субъекта, и никогда не позволять постановке терять контакты с публикой. В качестве терапевта ему дозволяется по временам нападать на субъекта и шокировать его, так же как и смеяться и шутить, иногда он может устраниться от непосредственного вмешательства и быть пассивным, и кажется, что практически весь сеанс направляется пациентом. В качестве аналиста он может дополнять свою собственную интерпретацию реакциями, исходящими от информаторов в публике: мужа, родителей, детей, друзей или соседей.

Четвертым инструментом является штат вспомогательных ego. Эти вспомогательные ego, или терапевтические актеры, имеют двойное значение. Они являются дополнениями к режиссеру, исследующими и терапевтическими, они также являются дополнениями к пациенту, отображающими действительных или воображаемых участников его жизненной драмы. У вспомогательного ego три функции: функция актера, играющего роли, необходимые в мире пациента, функция терапевтического агента, направляющего субъекта, н функция социального исследователя.

Пятым инструментом является публика. Сама публика имеет двойную задачу. Она может служить для того, чтобы помогать пациенту, или субъект на сцене может помогать ей, и таким образом, публика становится в свою очередь пациентом. Когда публика помогает пациенту, она является выражением общественного мнения. Ее реакции и комментарии являются неподготовленными, также как и реакции пациента, они могут варьировать от смеха до резкого протеста. Чем более изолирован пациент, например потому, что его драма на сцене обусловливается иллюзиями и галлюцинациями, тем важнее для него присутствие публики, которая готова принять и понять его. Ситуация меняется, когда субъект помогает публике, которая, таким образом, становится в свою очередь пациентом. Публика видит самое себя, то есть один из своих коллективных синдромов, изображенных на сцене.

Сцена психодраматического сеанса открыла путь к исследованию действием и терапии действием, тесту роли и тренировке роли, ситуационным тестам и ситуационным интервью, и в то же время публика стала общепризнанной почвой для наиболее известных форм групповой психотерапии, таких, как лекция, драма и фильмы. Научные основы групповой психотерапии нуждаются в качестве предпосылки в основной науке о человеческих отношениях, широко известной под названием "социометрия". Именно из социометрии, патологического соответствия такой науке, можно получить знание ненормальной организации групп, диагноза и прогноза, профилактики ненормального группового поведения.

Теперь, когда мы описали пять основных инструментов, необходимых для проведения психодраматического сеанса, мы можем задать себе вопрос: каковы же результаты. Мы ограничимся здесь описанием только одного явления - душевного катарсиса (происходит от греческого, означает очищение). Брейер и Фрейд пребывали в неведении относительно психотерапевтических выводов из драматической среды, которую упоминает Аристотель. На долю психодрамы выпало вновь открыть и развить идею катарсиса в его связи с психотерапией. Мы продолжили эту мысль там, где остановился Аристотель. Мы также начали с драмы, но провели процедуру в обратном порядке. Мы направили наше внимание не на конечную, а на начальную фазу драмы. Душевный катарсис наступил, когда мы выступили на сцену с нашими исследованиями, которые можно найти только в драматической литературе в смутных воспоминаниях о старом определении Аристотеля, - термин, который практически вышел из употребления. После того как этот термин вновь широко употреблялся в начале 90-х годов прошлого столетия, психоаналисты вывели его из употребления. Практически всякая человеческая деятельность может являться источником некоторого катарсиса; проблема состоит в том, чтобы определить, из чего состоит катарсис, чем он, например, отличается от счастья, удовлетворения, экстаза, удовлетворения нужд и т.д., и является ли один источник более мощным в вызывании катарсиса, чем другой; имеется ли общий элемент для всех источников, которые действуют при вызывании катарсиса. Следовательно, моей целью было определить катарсис таким образом, чтобы все виды влияния обладающие заметным катартическим эффектом, могли рассматриваться как положительные ступени в едином общем процессе действия. Я открыл общий принцип, вызывающий катарсис,- спонтанность.

Благодаря универсальности акта и его первобытной природе он поглощает все другие формы выражения. Они все, естественно, вытекают из него, или можно способствовать их возникновению через словарные ассоциации, музыкальные ассоциации, цветовые ассоциации, ритмические и танцевальные ассоциации или при помощи любого другого стимула, который может вызывать или затормаживать тот или иной фактор. Например, использование психохимических стимуляторов, подобно успокаивающим, таким, как препараты барбитуровой кислоты, амиталовый натрий и натрий пентатал; или методами тока, такими, как инсулин, метразол или электричество; или эндокринологическими препаратами, как тиреоидин, - все они входят в схему общего катарсиса. Они могут обусловливать и подготовлять организм к психодраматической интеграции. Потребность в драме может быть временно заглушена, например лечением сном или шок-терапией. Но основную потребность в реализации некоторых фантастических образов нельзя "устранить шоком". Если только субъект не превратился в умственно отсталого инвалида вследствие хирургического вмешательства или длительного лечения шок-терапией, напуганный на время пациент обязательно снова рецидивирует и воспроизведет тот самый тип душевного синдрома, который существовал до лечения. Именно в этот поток катартического действия текут все речейки частичного катарсиса.

Лечение публики является важной альтернативой индивидуального лечения. Отношение публики самой к себе во время психодраматического сеанса, когда ее лечит ее собственный представитель на сцене, дает нам ключ к причинам катартического эффекта психодрамы. Согласно историкам греческой драмы, первой появилась публика, а хор размышлял об общем синдроме. В хоре были солисты, но они не выходили за рамки хора. Эсхилу приписывают помещение первого актера в социальное пространство вне хора - на сцену. Актер не говорил с хором, но отображал злоключения собственного героя. Эврипиду приписывают помещение второго актера на сцену, и таким образом стали возможными диалог и взаимодействие ролей. Нам можно приписать помещение самой психики на сцену. Психика первоначально исходила из группы, после процесса реконверсии на сцене, воплощаемая актером, она возвращается в группу в виде психодрамы. То, что наблюдается и ощущается как нечто вызывающее удивление, как новое и пышное, на сцене выглядит для участников после тщательного выявления обычным и хорошо известным им процессом, их собственным Я. Психодрама, как в зеркале, отражает их личность.

------------------------------------------------------------------------------- ПСИХОДРАМА И ГРУППОВАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ 2 (1948) Я. Л. Морено ------------------------------------------------------------------------------- J. L.Moreno, Psychodrama and Group Psychotherapy: II, Annals of the New York Academy of Science, 1948.

Дж. Л. Морено, Социометрия: экспериментальный метод и наука об обществе. Подход к новой политической ориентации. М.: Изд-во иностранной литературы, 1953, с.155-157.

Перевод: Корзинкиной В.М. (тоже, кстати, ужасный. В тексте я сохраняю лексику и стиль автора перевода - по свободе сделаю свой перевод. В.Ромек) ------------------------------------------------------------------------------- За последние два столетия в области психотерапии произошли три революции. Каждая характеризовалась специфическим изменением процедуры. В каждой из них новая практика постепенно заставляла пересмотреть теорию, но в каждой последующей революции новый метод, включая предыдущую форму, был больше по размаху и выше по степени.

Первая революция в середине XVIII столетия связана с именем венского врача Месмера. Действие, гипноз, состояло в приведении пациента в состояние транса. Месмер полагал, что гипнотизер вызывает состояние «гипнотизируемого», и разработал теорию животного магнетизма, согласно которой флюид истекает от врача к субъекту.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.