WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 57 |

То, что происходит на балу, подобно смеху, но к комическому прямого отношения не имеет. Показательно, что Гоголь лишь использует развернутую метафору смеха, определяя происходящее "законом отражения", что, собственно, и объясняет странную репетицию Чичикова перед зеркалом. Когда Чичиков каким-то удивительным жестом треплет себя по подбородку и говорит себе: "Ах ты, мордашка эдакой!", он лишь репетирует в зеркале реакцию на себя окружающих. Действия и ужимки его бессмысленны, они свидетельствуют о раздвоении Чичикова, его умножении в зеркальной игре имитаций, в которой уже нет оригинала, а есть только паясничанье копий. В каком-то смысле это умножение симулякров соотносимо с "двойным существом" самого Гоголя в описании Шевырева, когда личность лишается некоего индивидуального ядра и начинает пониматься лишь как система удвоений и взаимоотражений. (Но между Гоголем и Чичиковым как будто есть существенная разница. Чичиков зеркально удваивает себя, Гоголь отчуждает себя от имитирующего его тела, хотя и нуждается в нем11. Тот, кто ему подражает, должен быть на него не похож. Ведь лишь отсутствие сходства свидетельствует о достижении "высшего" типа миметизма12.) Достоевский тонко почувствовал эту игру удвоений, спародиро _ 11 Ср. с зафиксированным Анненковым отношением Гоголя к своему подражателю Евгению Павловичу Гребенке: "Вы с ним знакомы, -- говорил Гоголь, -- напишите ему, что это никуда не годится. Как же это можно, чтобы человек ничего не мог выдумать. Непременно напишите, чтобы он перестал подражать. Что же это такое в самом деле Он вредит мне. Скажите просто, что я сержусь и не хочу этого. <... > Зачем же он в мои дела вмешивается Это неблагородно, напишите ему" (Анненков 1952: 246). Гоголь явно не хочет увидеть себя в поведении другого.

12 Гоголь отчуждается от прямого миметического поведения, подчеркивая совершенную бессодержательность миметического автоматизма. В самом начале "Мертвых душ" Гоголь дает развернутое сравнение посетителей губернаторской вечеринки с мухами:

"Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета <.. > они влетали вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами" (Гоголь 1953, т.

5: 14).

Шевырев выделяет это развернутое сравнение из массы сходных и пытается найти ему гомеровские эквиваленты:

"Всмотритесь в этих мух: как они грациозны и как тонко заметил Поэт все их маленькие движения! Приведем несколько подобных сравнений из Гомера" (Шевырев 1982: 67).

Шевырев приводит ряд примеров из "Илиады", где толпы сравниваются с роями пчел, осами и мухами. Например. "Они толпились около мертвого, как мухи в хлеву жужжат вокруг подойников, переполненных молоком, в весеннюю пору, когда оно льется через край в сосуды" (XVI, 641--643). -- Шевырев 1982: 67. Разумеется, гоголевское сравнение принципиально отлично от клишированных эпических сравнений Гомера. Гоголь здесь сосредоточивается на совершенной машинальности, автоматизированности поведения абсолютно неотличимых созданий. Шевырев же читает это описание как эпически отстраненный, незаинтересованный взгляд с высоты Конвульсивное или просто бессознательно автоматизированное тело в описании Гоголя еще в большей степени выявляет свою бессознательность, которая и перерабатывается в надэмоциональное и "свободное". На этом примере хорошо видно, как Гоголь перерабатывает низменное в возвышенное. Предельно механизированное превращается в абсолютно свободное. И превращение это целиком строится вокруг зеркального умножения тел. Именно множество "черных фраков" и делает их движения одноообразно бессмысленными и превращает их в насекомых.

вав поведение Чичикова в сцене бала в "Двойнике", где Голядкин, уже на грани удвоения, повторяет жест Чичикова:

"Эх ты, фигурант ты этакой! -- сказал господин Голядкин, ущипнув себя окоченевшею рукою за окоченевшую щеку,-- дурашка ты этакой, Голядка ты этакой..." (Достоевский 1956, т. 1: 241) Достоевский даже стремится сохранить звучание реплики Чичикова (мордашка -- дурашка). Жест же окоченевшей руки, хватающей окоченевшую щеку, у него -- знак наступающего самоотчуждения Голядкина в собственном зеркальном подобии.

Во втором томе "Мертвых душ" Гоголь дает иную, но также чрезвычайно выразительную картину смеховой имитации у Чичикова:

""Ха, ха, ха, ха!" -- И туловище генерала стало колебаться от смеха.

Плечи, носившие некогда густые эполеты, тряслись, точно как бы носили и поныне густые эполеты.

Чичиков разрешился тоже междометием смеха, но, из уважения к генералу, пустил его на букву е: хе, хе, хе, хе, хе! И туловище его также стало колебаться от смеха, хотя плечи и не тряслись, потому что не носили густых эполет" (Гоголь 1953, т. 5: 300).

Вновь мы имеем дело с конвульсиями, имитируемыми на уровне телесной моторики.

Такого рода поведение, особенно хорошо выраженное в ситуации смеха, действующего "по законам отражения", то есть исключительно миметически, вызывает вопрос: что оно означает, каков смысл этого автоматизированного миметизма Что он, используя выражение Эйхенбаума, "воспроизводит" Для Эйхенбаума в этой ситуации первичным был голосовой жест Гоголя. Недаром он обращает внимание на богатое гоголевское интонирование во время чтения своих произведений. Никто из современников, правда, не отмечал в гоголевском чтении гротескных ужимок и чичиковских антраша. Отмечались скорее простота, содержательность и даже торжественность каждого интонационного нюанса.

Эйхенбаум, например, приводит такую характеристику гоголевского чтения, данную П. В. Анненковым:

"Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. <...> продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию" (Эйхенбаум 1969: 309). Эйхенбаум отсылает к авторской интонации по понятной причине. Если принять ее за генератор миметических процессов, то им придается определенная содержательная глубина. Поведение героев, телесный жест, проступающий в тексте, отсылают в таком случае к интонационному богатству, порождаемому "сосредоточенным чувством и мыслию". Эйхенбаум делает нечто подобное тому, что осуществляет сам Гоголь, противопоставляя чистой гротескной конвульсии высший юмор, пророческий и меланхолический.

Если же принять, как я к тому склоняюсь, "бессмысленную", чисто телесную конвульсию за первоимпульс миметического процесса, то ситуация меняется. Впрочем, само понятие первоимпульса становится сомнительным в системе зеркальных повторений, в которых инициатор миметического процесса "отделяется" от себя самого.

Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, следует сказать несколько слов о смехе, который в рамках гоголевского комизма выполняет основную миметическую функцию.

Смех организует микрогруппу, тесно объединяющую людей. Люди, не включенные в группу смеющихся, чувствуют себя чужаками, покуда не подключаются к общему смеху (Жорж Батай, например, считал смех одним из фундаментальных коммуникационных процессов). Это подключение одновременно выражает регрессию на более низкую психическую стадию. В человеческом теле моторные и экспрессивные движения не отделены до конца друг от друга, хотя общая эволюция homo sapiens была ориентирована на специализацию выразительных движений в основном на лице (патогномика) и на закреплении чистой моторики в основном за руками и ногами. Эта дифференциация связана с тем, что рот становится органом речи -- то есть выразительности в самой концентрированной форме.

Смех обыкновенно начинается на лице как выразительное движение (улыбка), а затем постепенно распространяется на тело (у Гоголя даже как бы вне тела -- на несуществующие "густые эполеты"). Таким образом, движение, первоначально задаваемое как дифференцированное и выразительное, превращается в чистую моторику. Регресс идет по пути пространственной иррадиации движения от органа речи, рта -- вокруг которого формируется первая улыбка -- к конечностям.

Лицо в такой ситуации как бы растворяется в теле (о взаимопроекциях лица и тела см. главу 8). Если вспомнить поведение Чичикова перед зеркалом как первоначальную репетицию такого миметического процесса, кончающегося смехом-чиханием отроду не смеявшегося полицейского, то мы увидим, что первоначально Чичиков целиком сосредоточен на лице, он подмигивает бровью и губами, кое-что делает языком, треплет себя по подбородку -- первое распространение чисто мимической игры на тело, -- а затем кончает расшаркиванием, раскланиванием и антраша. Эрнст Крис называет такую экспрессивность всего тела, toto corpore, архаическим типом экспрессивности, подавляемым современной цивилизацией.

В определенных типах смеха тело подвергается конвульсиям, отчуждающим его от него самого, делает тело чужим, не зависимым от воли смеющегося. По мнению Жоржа Батая, тем самым оно "сводится к безличному состоянию живой субстанции:

оно выходит из-под собственного контроля, открывается другому..." (Батай 1973: 392) Момент смеха -- момент интенсивнейшей коммуникации, однако совершенно безличной, открытой для любого вновь пришедшего. Смех всегда предполагает ситуацию "удвоения", самоотчуждения и дистанцирования. Согласно замечанию Поля де Мана, смех-- это всегда "отношение <...> между двумя "Я", но это еще не межсубъектное отношение" (Де Ман 1983: 212). В смехе коммуницируют не человеческие индивиды, а их овеществленные, регрессировавшие тела, их обезличенные "Я". "Окоченевшие пальцы", "окоченевшая щека" -- это только знаки такого пугающего омертвления. В ситуации конвульсивного смеха всегда присутствует мираж трупа, взаимопритяжение открытых навстречу другу, "падающих" (по выражению Батая) друг в друга тел. Такой смех часто возникает вокруг ядра почти животного ужаса, вокруг смердящей и пугающей сердцевины13.

Батай называл такой смех "медиатизированньм":

"Если в коммуникативное движение чрезмерности и общей радости вторгается средний член, причастный к природе смерти, то происходит это в той мере, в какой то темное, отталкивающее ядро, к которому тяготеет все возбуждение, превращает категорию смерти в принцип жизни, падение -- в принцип фонтанирования" (Батай 1979:

205).

Смех, таким образом, медиатизирует, сближает противоположное.

Характеризующий его регресс, этот отказ от ego и неожиданное в смехе раскрепощение id, обнаруживает важнейшее свойство смеха:

"Оно не имеет выразительного поведения. Очень сильные эмоциональные состояния имеют сходные характеристики: в состоянии гнева выражение лица может превратиться в гримасу, в моменты самого острого отчаяния наружу прорываются ритмические движения -- приступы неконтролируемых рыданий или крика. Нечто сходное происходит в моменты хохота, и мы можем убедиться в том, сколь узка грань, разделяющая выражения от противоположных аффектов" (Крис 1967: 225).

_ 13 В "Театральном разъезде" Гоголь пишет о "холодном" смехе и говорит об ужасе, который навевают на него живые мертвецы. При этом само понятие мертвеца определяется им через неспособность к симпатической реактивности:

"Ныла Душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни, безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца; ныла душа моя, когда на бесчувственных их лицах не вздрагивал даже ни призрак выражения от того, что повергало в небесные слезы глубоко любящую Душу" (Гоголь 1952, т. 4: 274). Смех в таком контексте -- "электрический" и "живительный", он приводит тело в движение, как гальванизированный труп.

Смех смешивает различные аффекты, снимает дифференциацию в сфере выразительности. Он, по существу, реализует медиацию между "высоким" и "низким", утрачивающими в сфере его действия не просто противоположность, но даже различимость. Странным образом медиация эта осуществляется по мере нарастания бессодержательности, а следовательно, и недифференцированности телесного поведения.

Все поведение Чичикова перед зеркалом отмечено тем же нарастанием "бессодержательного" кривляния. Первоначально он перед зеркалом "примеряет" "множество разных выражений": "то важное и степенное, то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки". Гоголь специально отмечает чрезвычайно тонкую нюансировку выражений. Все они еще могут быть включены в системы неких значимых оппозиций. Но постепенно выразительность уступает место "бессодержательной" моторике: "Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком". Постепенно эти "кривляния" распространяются на все тело и завершаются "антраша". Эти антраша уже никак нельзя определить как "важные", "почтительные" или "степенные". Они не поддаются определению, потому что выходят за рамки выразительного. Характерно, что эта десемантизация телесной моторики сопровождается "неясными звуками", "похожими на французские", то есть утратой речевой членораздельности. "Высокое" сближается здесь с "низким", мычание имитирует аристократический французский.

Смех "взрывается", он с необыкновенной силой возникает изнутри, но его явление это одновременно и отказ от присутствия, это явление чего-то сметаемого прочь самим явлением. Жан-Люк Нанси окрестил его "представлением невозможного присутствия" (Нанси 1993: 377--378). Он задает присутствие как распад. Генерирующее смех тело как бы исчезает, дистанцируется от самого себя до полного исчезновения.

Одной из характерных черт смеховой мимики является разрушение экспрессивности. То, что в рамках выразительности можно определить как целостный гештальт (лицо, например, в системе выразительности -- это образ, обладающий индивидуальностью и единством смысла), разрушается, фрагментируется, рассыпается и предъявляет наблюдателю некоего монстра. Вот как описывает Набоков миметическую смеховую суггестию у Пнина, русского профессора, читающего русскую комедию XIX века американским студентам, не способным на уяснение "хоть какой ни на есть забавности, еще сохранившейся в этих отрывках":

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 57 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.