WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 42 | 43 || 45 | 46 |   ...   | 57 |

Различие возникает не просто как некое фантастическое искажение, как гротеск -- плод безудержной фантазии природы или человеческого воображения, но в результате зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому, что порождается печатью, отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение -само по себе монструозно. Монстры начинают связываться с такими видами изображений, которые подвергаются аналогичным деформациям в процессе своего изготовления. Между двуглавыми монстрами средневековой орнаменталистики, чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается странная эквивалентность34. Не удивительно, что монстры-"натуралии" время от времени становятся объ _ 34 Балтрушайтис показал, каким образом игра симметрий приводит к порождению монстров в средневековой европейской скульптуре, отмечая при этом, что деформации и диспропорции ищутся в скульптурных гротесках как чудеса природы (Балтрушайтис 1986). Проведенный исследователем анализ такого, например, мотива, как двуглавый орел, показывает его тератологическое происхождение Превращение монструозного тела в аллегорию само по себе процесс исключительно интересный. Так, в сфере аллегорий двуголовым уродам кунсткамер соответствует, например, алхимический гермафродит Rebis. Его "существование", однако, находится уже вне сферы деформаций. Смысл тут уже зафиксирован в уродстве, которое не подлежит изменению.

ектами восковых изображений. В популярной книге Никола Франсуа Реньо "Отклонения природы, или Собрание основных уродств, производимых природой в человеческом роде" (1775) опубликовано изображение восковой персоны сросшихся близнецов, озаглавленное "Двойной ребенок" (Илл. 24). Воск воспроизводит тут фигуру маленького монстра, словно и впрямь удвоенную зеркалом, вышедшим наружу изнутри организма. Правая часть тела урода кажется маской, снятой с левой части. Тело сформировано так, будто оно постоянно отслаивает от себя собственную восковую копию.

Разделение тела надвое в одном из экспонатов Петровой Кунсткамеры приобретает отчетливо садистические черты. Речь идет о "господине Буржуа", "великане французской породы из города Кале". Когда великан умер, "с него сняли шкуру", "потрошили". "Так господин Буржуа был в трех видах: шкура <...>, желудок в банке, скелет на свободе" (386).

Мотив отделенной от тела кожи хорошо известен искусству и связан в основном с фигурами св. Варфоломея, Марсия, Камбиза. Загадочное изображение человеческой кожи, снятой с двойника, можно увидеть в "Страшном суде" Микеланджело (Илл. 25). Художник придал свои собственные черты снятой с человека коже, которую держит в руке св. Варфоломей. В данном случае само изображение художника -- не что иное, как снятый с него покров, "маска", анаморфоза его собственного взгляда. Я уже отмечал, что скульптор в работе над изображением до некоторой степени уподобляется отливочной форме, само его тело претерпевает метаморфозу, преображаясь по законам деформирующего видения35.

Согласно С. Эджертону, в контексте Страшного суда "кожа жертвы обозначала ее дурной нрав и грехи. Снимая ее, жертва очищалась и возрождалась; ее лишенное кожи тело символизировало раскрывающуюся правду" (Эджертон 1985: 206).

Эдгар Винд связал этот мотив с дионисийскими мистериями, включавшими и ритуал сдирания кожи, указав при этом, что кожа в данном случае -- это символ метаморфозы, преображения и очищения через смерть. Неожиданным образом он обнаружил близость содранной кожи и дионисийских ритуалов маске Силена:

"Комическая маска играющего на флейте Силена <... > представляла ту же тайну, что и Марсий, с которого содрали кожу" (Винд 1958: 146).

_ 35 Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет Микеланджело на фреске "Страшного суда" с теорией скульптора, согласно которой ваяние есть процесс снятия с камня "кожи" во имя обнаружения скрытой в нем идеи. -- Гандельман 1991 Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг 1980).

Эффектное изображение человека, держащего в руках собственную кожу, было создано в 1560 году Гаспаром Бесерра для анатомического трактата Хуана де Вальверде (Илл. 26). Здесь кожа предстает как анаморфное искаженное изображение человека, а тело без кожи -- как классическая форма (моделью для изображения служил Аполлон Бельведерский)36, как аллегория чистой правды.

Истина, таким образом, предстает как обнаженное повторение покрова, его дубликат, а ложь -- как анаморфный покров истины, искаженный слепок с нее.

Гравюра Бесерра напоминает о принадлежащем Жилю Делезу анализе взаимоотношения повторения и различия:

"Одно повторение-- "обнаженное", другое-- "одетое", формирующееся в процессе одевания, маскировки, травестии. <...> Оба повторения не независимы друг от друга. Одно -- единичный субъект, сердце и внутренность другого.

Другое-- лишь внешняя оболочка, абстрактное следствие. Повторение асимметрии прячется за симметричными совокупностями и эффектами; повторение значимых точек -- за повторением ординарных точек; и всюду Другой таится в повторении Того же" (Делез 1968: 37). Это различие внутри удвоения, обнаруживающееся в повести Тынянова в зеркальной перекличке масок, уродов, симулякров, живых и мертвых, вписывает в ее структуру диаграммы, возникающие на тех невидимых границах, где реализуются деформации, где тела расслаиваются в многообразии слепков и искаженных зрительных образов, разрушающих логику "линейной перспективы". Диаграммы возникают там, где барокко предлагает свою систему повтора, противоположную классическому видению. Диаграммы отмечают переходы от индексальности к монструозному, от символа к аллегории, от воображаемого к символическому. Они обнаруживают работу топологического искажения пространства, которое через анаморфозу, снятую кожу, деформацию маски, водоворот, смерть стремится проникнуть в сферу языка, пронизанную метафорами, наслоениями образов, сгущениями и анаграммами.

Работа эта вовлекает в себя зрение художника, само превращающееся в подобие некой формы для отливки. Образ художника как некоего включенного в творчество иллюзорного тела деформируется, то возникая в виде анаморфной фигуры -- кожи, снятой с тела -- то превращаясь в двойника собственных творений. Микеланджело _ 36 Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях см. Харкурт повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст.

Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам художник -- живая матрица двойников.

Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".

Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:

"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить.

Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности" (1:3бб)1. Иронический В.Туркин, процитировав этот абзац, заметил:

"Это почти и вся "теория" Льва Кулешова в части, касающейся мастерства кино-актера" (Туркин 1925: 46). Действительно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем такого, что касалось бы каких-то иньк выразительных возможностей человека, кроме заключенных в механизированном жесте свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть чисто диаграмматической деформации поверхности, отражающей изменение приложенных к телу сил.

Такое "раздувающееся" и "сдувающееся" тело в принципе противостоит всякому психологическому чтению тех поверхностных событий, театром которых оно является. Натурщики Кулешова становятся похожими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытягивается шея и т. д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела, заметил, что оно порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с причиной, скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную причинность иной, когда поверхностные события сополагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сериях не связывает поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но сцепляет события между собой в цепочки следствий без внутренних причин:

".. Тем легче события, всегда являясь лишь следствиями, могут взаимодействовать друг с другом в функции квази-причин или вступать во всегда обратимые отношения квази-причинности..." (Делез 1969: 16) Между тем тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения и которая имеет фундаментальное значение в сфере выразительности, -- это лицо. Лицо оказывается той частью тела, которая в наименьшей степени подвластна механизации, и в этом смысле на фоне "конструктивизма" Кулешова и его соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим 1 В данной главе тексты Кулешова цитируются по изданиям: Кулешов 1988, 1989 (при ссылке на это издание в тексте в скобках указываются том и страница) и Кулешов 1979 (при ссылке на это издание в скобках в тексте указываются только страницы).

элементом, явно архаическим наследием того "дурного прошлого", когда движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми.

Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно, что именно лицо с его выразительной мимикой является наиболее поздним эволюционным образованием. Оно отмечает дифференциацию чисто моторной динамики тела от "выразительных" движений, мимики, которым отводится специализированная область. "Выразительные" движения в основном концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи -- еще одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мимики с дыханием, с "пневмой", с "внутренним", с идущим изнутри. Лицо-- пожалуй, единственная часть тела, сопротивляющаяся делезовской редукции к чисто поверхностным событиям. Даже гротескные трансформации лица в карикатурах противостоят чисто "поверхностному" чтению, во всяком случае они могут пониматься как процедура подчеркнутой трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное.

То, что эволюционно является новейшим образованием, для Кулешова -знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна строиться на "точности во времени", "точности в пространстве", "точности организации", это "кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал" (118). Никакой точной организации лицо не дает. Оно связано с мистицизмом психологизма, против которого Кулешов выступал часто и запальчиво и который связывал с русской психологической драмой, "ложной с начала и до конца -- лгущей одновременно и кинематографии и жизни" (127).

Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности лицом избавиться от него все же не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его существованием, но указывает, что по своим возможностям оно не идет ни в какое сравнение с руками -- идеальным аналогом неких механических рычагов.

Закономерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более эффективное средство выразительности, чем в лице:

"...Мы знаем, что руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги -- почти то же самое.

Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций" (1:110).

Отсутствие "комбинаций" и "узкий диапазон работы" -- это отрицание возможностей лица именно с точки зрения его механики -- лоб или глаз не могут сворачиваться и разворачиваться в та ком пространственно-динамическом диапазоне, как рука и нога.

Микродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет.

Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент либретто фильма без пленки "Месть":

"12. Лицо клерка.

13. Лица двух.

14. Лицо машинистки.

15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.

16. Лицо клерка.

17. Лицо машинистки.

18. Лица двух" (222).

Pages:     | 1 |   ...   | 42 | 43 || 45 | 46 |   ...   | 57 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.