WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 36 | 37 || 39 | 40 |   ...   | 57 |

Пример такого отпечатывания "монстра" как масочного негатива можно найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст "Восковой персоны" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. "Киже", экранизацию гоголевской "Шинели"), выражающих навязчивость темы письма у Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:

"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура, недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, -обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками;

внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был мускул, и била толстая фонтанная струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.

Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов", через то, что я определил как масочный негатив.

В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.) Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото 8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева:

"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не проберешься" (Ремизов 1991: 48).

Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:

"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек -каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).

ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу.

Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну, а затем в мышцу.) Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр, диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого леонардовского текста:

"...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось впереди" (Гомбрих 1976: 417).

Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.

Любопытно, что у Растрелли "ясные числа" возникают среди "сумбура", "недописи", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом "обмер", которое в равной степени относится и к обмериванию, и к обмиранию, окаменению, застылости, маскообразности.

Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества, проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых "карикатурах" Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического отпечатка ("печати").

Для запоминания лица Леонардо рекомендует мысленно описывать его фрагменты по трем признакам: "Начать с носа: здесь возможны три формы -- (А) прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая" (Гомбрих 1976: 62). Любопытно, что этот мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица, воспроизводит структуру печати и отпечатка, внутренней и внешней стороны маски-- вогнутого и выпуклого. Эта симметрия отпечатков как будто вписывается движением рисующей руки в тело художни 9 Связь движения руки, графизма, линии (disegno) и "идеи" (concetto) в платоновском понимании характерна для идеологии Ренессанса и Постренессанса.

Эр-вин Панофский утверждает, например, что "маньеристская точка зрения определила disegno как видимое выражение concetto, сформированного в уме" (Панофский 1968: 82).

ка, которое запечатлевает в своей моторике линию, разделяющую вогнутое от выпуклого.

В производстве отпечатков эта линия заменяется плоскостью -- границей, разделяющей печать и отпечаток. Эта линия интересовала Леонардо в контексте его размышлений о ничто и мнимостях. Леонардо оставил следующую запись:

"...Множество точек, воображаемых в непрерывном соприкосновении, не составляют линии, а следовательно множество линий в непрерывном соприкосновении их длин не составляют поверхности, также и множество поверхностей в непрерывном соприкосновении не составляют тела, потому что среди нас тела не создаются из нетелесных вещей. <...> Соприкосновение жидкости с твердым телом -- это поверхность общая и для жидкости и для твердого тела, то же самое и относительно соприкосновения более легкой и более тяжелой жидкостей. <...> Ничто имеет общую поверхность с вещью, а вещь имеет общую поверхность с ничто, и поверхность не является частью этой вещи.

Следовательно, поверхность ничто не является частью этого ничто, а из этого вытекает, что простая поверхность -- это общая граница двух вещей, находящихся в соприкосновении, а потому поверхность воды не является частью воды, а следовательно и частью атмосферы, и что никакие иные тела не находятся между ними. Что же тогда разделяет воздух от воды С неизбежностью их должна разделять общая граница, не являющаяся ни воздухом, ни водой и не имеющая субстанции. <...> Следовательно, они соединены вместе, и вы не можете поднять воздух без воды..." (Леонардо 1954: 75--76). Поверхность поэтому является у Леонардо такой же мнимостью, такой же абстракцией, как и линия, которая не может стать телом из составляющих ее "нетелесных" точек10.

Интерес Леонардо к гидродинамике в свете сказанного приобретает особый смысл. Леонардо здесь пытается рассмотреть вопрос о том, что такое поверхность водных потоков и как они отделяются друг от друга. Среди прочих он задает и следующие вопросы:

"Почему отпечатки, произведенные на поверхности воды, сохраняются некоторое время и переносятся течением воды.

Почему движения отпечатков воды проникают друг в друга, не меняя своей первоначальной формы" (Леонардо 1954:672).

Вода делает особенно очевидным почти мистический характер поверхности, которая не принадлежит воде, но имеет некую формо-образующую силу. Она сохраняет форму потоков вопреки переме 10 Анализ леонардовского понимания поверхности см. Стролл 1988: 40--46.

шиванию воды, она способна сохранять "отпечатки". Леонардо рассматривает воду и ее поверхность все в тех же категориях печати и отпечатка.

Роль поверхности особенно хорошо видна на примере водной ряби-деформации водной поверхности под воздействием ветра. Рябь возникает на воде именно в результате процесса, описанного Леонардо, утверждавшего, что нельзя поднять воздух, не поднимая воды. Движение воздуха начинает поднимать воду, которая буквально на своей поверхности (являющейся также и поверхностью воздуха) отпечатывает движения воздуха. Никакая рябь невозможна в глубинных слоях воды, только лишь на поверхности и как результат существования поверхности -- этой странной физической мнимости. Таким образом, "отпечаток" воздуха на воде -- это деформация границы, деформация поверхности, не принадлежащей ни воде, ни воздуху и выражающей лишь существование границы, различия между двумя телами (средами).

В каком-то смысле сказанное относится и к рисованию, ведь форма возникает как результат существования еще одной мнимости -- линии, отграничивающей одно тело от другого. Линия позволяет строить поверхности.

Всякая ее выпуклость неизбежно является и вогнутостью другого тела. Всякое тело поэтому в принципе производит иное, как печать -- отпечаток, как негатив -- позитив.

Рильке, обсуждая скульптурные маски, которые делал Роден, использовал метафору водной поверхности как нерасторжимой границы тела и его репрезентации. Он писал:

"Когда Роден создал эту маску [маску Франсуа Рюда], перед ним спокойно сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого, и, вглядываясь в него, он обнаружил, что оно полно движения, полно беспокойства, подобного морскому прибою. <...> Иератическая сдержанность жеста в древнейших культах заключала в себе волнение живых поверхностей, как стенки сосуда заключают в себе воду. Что-то струилось в замкнутых сидящих богах..." (Рильке 1971:101).

Это обнаружение воды объясняется тем, что всякое нарушение геометрически идеальной поверхности может прочитываться именно как диаграмма сил, приложенных к границе, идеальную модель которой являет из себя водная поверхность, соединяющая-разделяющая воду и воздух. Недаром Рильке описывает внутреннюю поверхность маски, как если бы он смотрел на нее вертикально с высоты (то есть маска уподобляется волнующейся горизонтальной поверхности):

"Если взглянуть на маску сверху вниз, кажется, будто стоишь на высокой башне и осматриваешь пересеченную местность, по извилистым дорогам которой прошли многие народы" (Рильке 1971:100).

В таком контексте любая поверхность может пониматься именно как отпечаток, как "маска", снятая с неких сил.

Среди множества "кроки" Леонардо можно найти серию гротескных голов, обращенных друг к другу таким образом, что выпуклым подбородку и лбу, проваленному носу, скажем, левого профиля соответствуют "вогнутые" (скошенные) подбородок и лоб, орлиный нос правого профиля. (Илл. 4.) Две гротескные головы обращены друг на друга не по принципу зеркального, но по принципу негативного подобия, как будто один профиль оказывается формой для отливки другого. Эта обращенность голов в "карикатурах" трансцендирует принцип сходства. Она отражает силовое давление одного профиля на другой, как бы выдавливающего его. Мы имеем некую машину по производству негативной симметрии. В силу одного этого деформации лиц в гротесках Леонардо могут читаться как следы приложения сил, как диаграммы, связанные со специфическим пониманием функции поверхности.

Монстр предстает плодом негативной симметрии, копией, отпечатком наоборот. Гомбрих предлагает объяснение этого феномена двух профилей. Он указывает на пристрастие Леонардо к безостановочному рисованию одного и того же профиля, который искусствовед называет "щелкунчиком". Более точно, однако, было бы определить его как "римский профиль", копирующий изображение императора Гальбы с монет и очень близкий стандартному изображению Цезаря.

Ссылаясь на тот факт, что Леонардо идентифицировал себя с Цезарем, Гомбрих утверждает, что "щелкунчик" -- это навязчивое изображение собственного лица Леонардо во множестве вариантов и модификаций. Таким образом, негативные гротескные головы представляются исследователю как своего рода попытка переломить тенденцию к беспрерывному изображению самого себя, как своеобразная антинарциссическая терапия, как комбинация "отрицательных" черт. Негативный двойник, демон возникает в данном случае буквально подобно лабиринтному рисунку кафковской "Норы", выдавливаемой лбом крота. Демон оказывается выдавленным лицом самого Леонардо, а возникающий в "отпечатке" лабиринт линий -- как бы негативной копией, вывернутой наизнанку11.

"Если рассмотреть их подряд, то трудно избавиться от ощущения, что plus ca change, plus c'est la meme chose. Отнюдь не будучи свободными импровизациями, гротескные головы выглядят как лихорадочные обходные действия, почти безнадежные попытки избавиться от принудительного желания еще раз повторить черты "головы щелкунчика"" (Гомбрих 1976: 68). Монстр используется как терапевтическое средство от навязчи 11 О связи лабиринтных структур и вывернутых "наизнанку" объектов см.

Ирвин 1994: 183--184.

вой идентификации себя с Гальбой, Цезарем, одним словом-- с императором. Маска в таком контексте выступает как негативное patris imago, как монстр, подавляющий образ отца12. В этом смысле маска Силена может вообще пониматься как негативная копия маски императора ("полубога", как называет его сам Растрелли: Силен-полубог). Целование скульптором Петровой маски и выступает как такое зеркальное противостояние двух профилей, двух монстров, двух масок, двух негативностей13.

Pages:     | 1 |   ...   | 36 | 37 || 39 | 40 |   ...   | 57 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.