WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 | 36 |   ...   | 57 |

"Означающее, оживленное моим дыханием и интенцией к значению (на языке Гуссерля, выражение оживляется Bedeutungsintention), находится в абсолютной близости ко мне самому. Живое действие, действие, дающее жизнь, Lebendigkeit, оживляющее тело означающего и превращающее его в полное смысла выражение, душа языка, казалось бы, не отделяет себя от себя, от своего собственного присутствия" (Деррида 1973: 77).

Слышание себя настолько полно вписывается в переживание настоящего, присутствия еще и потому, что в отличие от видения себя или трогания себя оно осуществляется как бы непосредственно и не нуждается ни в каких внешних медиаторах -- зеркале или кожном покрове. Поэтому появление отголоска, эха в голосе, слышимом самим собой, нарушает главное свойство этого акта -фундаментальное переживание самого себя как данного себе в настоящем.

Отголосок, окружающий писком слова Замзы, вписывает в речь временной отрезок, как будто речь через мгновение повторяется. Отсюда ужасающее чувство разрушения единства собственного тела, собственного "Я" как существующего сейчас, в данный и только в данный момент.

Жан-Пьер Ногретт отмечает:

"Если превращенное тело составляло поверхность симптома, измененный голос кажется его глубиной и завершает заключение "чудовища" в его отчуждении. Либо он старается говорить, и мы слышим иного, чем он, либо он замолкает, и его молчание становится подозрительным. <...> Дверь, замыкающая чудовище и отделяющая его от мира других, становится и для Джекиля и для Замзы символом языкового барьера" (Ногретт 1991:144-145).

Было бы, однако, упрощением считать, что трансформация голоса есть лишь знак внутренней трансформации, диаграмма превращения тела в химеру.

"Языковый барьер", о котором говорит Ногретт, в данном случае оказывается более фундаментальным.

Его суть проявляется в судьбе образа химеры в европейской культуре. В отличие от прочих мифологических монстров -- гидр, кентавров, сфинкса и т.

д., -- химера является неким нестабильным и трудновообразимым конгломератом частей. В иконографической традиции она представлена во множестве вариантов, так и не сложившихся в устойчивый канон. Головы льва, дракона и козы, о которых упоминает Борхес, в ином варианте, например, предстают как голова льва, тело козы и змея вместо хвоста, а в изображении Гюстава Моро -- как сочетание женской головы, птичьего тела и лошадиных копыт. Джиневра Бомпиани отмечает, что химера начисто отсутствует в европейской геральдике и эмблематике. Эмблема же, по утверждению Эмануэле Тезауро, -- "это комбинация души и тела, имеющего душу вне тела: его душа--это понятие (означаемое), сопровождающее фигуру (тело, означающее)" (Бомпиани 1989: 394). Однако неустойчивый и невообразимый конгломерат, составляющий тело химеры, по мнению Бомпиани, придает самому телу свойства души (оно относится не к сфере реального, а к сфере языкового). Отсюда невозможность использования химеры в эмблемах, отсюда -- речевая блокировка, с которой связана химера в культуре.

Химера не может производить слова потому, что в конечном счете сама лишена тела и в своем невообразимом, неустойчивом облике существует лишь как понятие, слово.

Борхес в "Книге воображаемых существ", перечислив различные взаимопротиворечащие образы химеры, приходит к следующему выводу:

"Перевести ее во что-то другое было легче, чем вообразить ее. Она была слишком разнородной, чтобы составлять животное; лев, козел и змея (в некоторых текстах дракон) не так-то легко составляют одно животное. <...> Лоскутный образ исчез, но слово осталось, означая невозможное. Сегодня в словарях определением Химеры является пустая или дурацкая фантазия" (Борхес-- Герреро 1978:63).

Но и само понятие Химеры как чего-то невозможного, негативного внутренне химерично. Его смысл разрушается, так же как и смысл слов, произносимых Замзой, в чьем голосе эхо одного тела (животного) делает невнятным звучание другого тела (человеческого). Именно поэтому истинный монстр, монстр, превосходящий возможности нашего чувственного воображения, телесного как такового, обречен одновременно быть явленным только голосом (метафорой его бестелесности) и молчанием (обозначающим языковую блокировку). Неудивительно, что Хайд в основном существует как голос и молчание, а его облик в повести обозначается как маска.

Борхес в своем тератологическом перечислении называет еще одну химеру -- Троицу, которая также невообразима, бестелесна и может существовать только в слове, в голосе. В рецензии на фильм "Зеленые пастбища" (реж. М.

Коннели и У. Кигли, 1936) Борхес определяет Троицу как, "к счастью, словесного монстра, выдуманного теологами и состоящего из трех неразделимых личностей и девятнадцати атрибутов" (Борхес 1979: 66).

Все монстры, перечисленные Борхесом в его статье, -- словесные, в том числе китайская птица Цзы-ян и гиперкуб. Их нельзя увидеть, они превосходят пределы фантазии и потому -- телесности.

Химера, разумеется, прямо отражает проблематику дубляжа. Гюисманс в "Наоборот" описывает короткий роман протагониста Дезэссента с чревовещательницей. Дезэссент -- утонченный эстет, ищущий путей из сферы реальности и природы в область воображаемого и искусственного. Его любовные приключения -- это обследование границ норм человеческой сексуальности.

Сначала он интересуется атлетической мадам Уранией, которая привлекает его "искусственной сменой пола". Роман с чревовещательницей -- один из этапов этих поисков. Его кульминацией является сцена, в которой Дезэссент заставляет актрису оживлять две статуэтки -- сфинкса из черного мрамора и химеру из раскрашенной глины.

"Странными интонациями, которые он заставил ее долго и терпеливо репетировать заранее, она оживила, даже не двигая губами, двух монстров.

И в тишине ночи начался восхитительный диалог Химеры и Сфинкса, произносимый гортанными, глубокими, хриплыми, а затем высокими, как бы сверхчеловеческими голосами" (Гюисманс 1912:142--143). Текст, произносимый чревовещательницей, взят из "Искушения святого Антония" Флобера, где имеется диалог Химеры и Сфинкса. Химера, между прочим, так характеризует себя у Флобера:

"Я скачу в переходе лабиринта, я парю над горами, я скольжу по волнам, я визжу в глубине пропастей, я цепляюсь пастью за клочья туч; волоча хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! [об ращается она к Сфинксу] я вечно нахожу тебя неподвижным или кончиком когтя рисующим алфавит на песке" (Флобер 1936:191).

Химера не обладает "местом" своего существования, она целиком растворена в миметических следах-- лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч.

Сфинкс говорит ей: "Ты движешься, ты ускользаешь!" (Флобер 1936: 193).

Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры -- в голосе и движении. Дезэссент тщательно репетирует интонационные переходы голоса чревовещательницы, переходы от низкой, гортанной хрипоты (вероятно, Сфинкса) к высокому, сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота голоса может по-своему отражать ее парение, скольжение и визг. Но это соскальзывание голоса в немыслимую "сверхчеловеческую" высоту, как и само поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, -- это поведение невозможного и предельно динамического тела, подменяющего свою видимость энергетическим следом падения или вознесения. "Визг" -- так характеризует голос Химеры Флобер. Но визг -- это именно голос, сорвавшийся с доступных голосовой анатомии высот, это диаграмматический жест, выражающий срыв.

Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3).

Кроме того, поскольку Химера не имеет "места" (она всегда не там, где она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в стороне от нее самой12. Вот почему чревовещатель -- идеальная фигура для ее воплощения. Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент, о которой говорит Деррида. Химера расщеплена в своем телесном единстве, точно так же как и в единстве голоса и тела.

Дезэссент признается, что затеянное им представление отвечало "его потребности избежать чудовищной реальности существования, пересечь границы мысли, блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не достигнув ясности" (Гюисманс 1912:143).

Химеричность тела, химеричность голоса оказываются способом достичь границ мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает в результате химерической нестабильности его конгломератов. Мы не можем вообразить двух актеров в одном теле, как нельзя себе представить Хуану Гонсалес, играющую Грету Гарбо, играющую королеву Кристину. Кроме того, голос, будучи физически воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у Адорно).

В чужом теле он живет как настоящая химера. Под _ 12 Явление химеричности может быть связано с интертекстуальностью.

Химера -- это монстр, составленный из фрагментов иных текстов. Она не существует нигде, так как существует между текстами. См. о книжном, интертекстуальном характере флоберовской фантазии в "Искушении святого Антония" и книжности флоберовской тератологии: Фуко 1994: 293--325.

пись Джекиля-Хайда -- достоверный знак, так как она телесна, явлена нам графически и не может выражать раздвоенности, в то время как голос, лишившись тела, является единственно подлинным знаком монстра, невообразимого. В силу этого превращение Джеки-ля в Хайда требует только "двух-трех фонетических поправок".

Химерическое тело, возникающее в дубляже, может быть вслед за Бахтиным названо "гротескным", "амбивалентным", "становящимся телом". Подобно шизофреническому телу Делеза, оно "поглощает мир и само поглощается миром" (Бахтин 1990: 351). То есть оно -- по-настоящему инвертируемое, выворачивающееся тело. Согласно Бахтину, это "двутелое тело" (Бахтин 1990: 353), "события гротескного тела всегда разворачиваются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел" (Бахтин 1990:

357), "самым важным в лице гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, -- все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей бездны" (Бахтин 1990: 351).

В дубляже именно вокруг рта строится химера, именно здесь видимое тело производит голос невидимого тела, вокруг "границы" рта осуществляется пересечение двух тел, составляющих дубляжную химеру.

Рот оказывается локусом особого химерического напряжения не только в гротеске Рабле, разобранном Бахтиным, но и в иных случаях, когда несколько тел складываются в конгломерат или когда тело раздваивается. Фрейд, описывая работу сновидения, производящую "составные" или "коллективные фигуры" (композит, конденсат в неком видимом образе нескольких прототипов), приводит выразительные на этот счет наблюдения. Так, описывая сновидение, представлявшее пациентку Ирму, за которой скрывались дочь Фрейда и две его пациентки, он отмечает:

"...В дальнейшем течении сна фигура Ирмы приобретала и иные значения без всякого изменения в ее видимом облике" (Фрейд 1965: 327).

Составной характер образа Ирмы обнаруживается в ее нежелании показать Фрейду рот, как будто рот может обнаружить химеричность ее тела:

"...Нежелание Ирмы открыть рот оказалось намеком на иную даму, которую я однажды осматривал, и по той же ассоциации-- на мою жену. Более того, патологические изменения, которые я обнаружил в ее горле, содержали указания на целый ряд иных фигур" (Фрейд 1965:39)13.

_ 13 О целом ряде "иных фигур" (в частности, Вильгельме Флиссе), сложно включенных в это сновидение, см. Гей 1988: 82--87.

Рот Ирмы оказывается подлинным местом пересечения множества тел в одном теле. Я уже ссылался на размышления Эрнеста Джонса о рте как анатомически инвертируемом органе. Будучи местом перехода внешнего во внутреннее, рот вообще оказывается локусом трансформации, выворачивания тел, а следовательно и их соединения в гротескные конгломераты. В ином месте Фрейд указывает, что составной характер фигур в сновидении может обнаруживаться не через внешнее сходство, но через речь (Фрейд 1965: 356). Слово принимает на себя функцию органа -- рта.

Сходное расслоение тела, но в субъективной перспективе, обнаруживается и в так называемом "феномене Изаковера" -- способности сознания как бы выходить за пределы своего тела и смотреть на себя со стороны. Этот феномен, описанный в 1938 году психоаналитиком Отто Изаковером, "формируется вокруг ротовой полости, дифференциация между небом и кожей постепенно исчезает, все тело как будто надувается и взлетает, а телесное "Я" стремится слиться с внешним миром" (Жюстен 1991: 243). Феномен Изаковера также формируется вокруг органа поедания и речи, чья дифференцированность, отделенность от кожных покровов исчезает первой. Рот распространяется на все тело, поедает тело, становится им. Через него происходит самоотчуждение субъекта.

"Иногда возникает ощущение, что во рту находится мягкая податливая масса, но одновременно человек знает, что она находится вне его. В ней можно пальцем рисовать фигуры, как если бы это был ком теста" (Изаковер 1938:

333).

И это тактильное ощущение собственного рта, языка как чужого тела сопровождается слуховым:

"Слуховое впечатление -- это впечатление гула, шуршания, бормотания, шептания (humming, rustling, babbling, murmuring) или невнятного монотонного говорения" (Изаковер 1938: 333).

Весь характер описываемых Изаковером звуков делает крайне неопределенным место их производства. С одной стороны, они явно относятся к "внешним" звукам -- гул, шуршание -- с другой стороны, они явно возникают изнутри тела -- бормотание, шептание, говорение. Раздвоение Джекиля и Хайда также проходит через сходную процедуру. Хайд представляется Джекилю как нечто неорганическое, а речь его звучит так, "как если бы грязь на дне ямы производила крики и голоса" (Стивенсон 1950: 538).

Эйзенштейн утверждал, что музыка (как неорганическое звучание) возникает как результат постепенного пространственного отделения дыхания от тела:

"Техника инструментов свиста, т. е. уже отделяющихся от "человека приспособлений" -- это на ранних стадиях свист стрелы, усиливаемый, напр., Батыевскими татарами путем прикрепления к ним глиняных свистков. <...> Точно то же, что "происходит" с духовым инструментом дальше. <...> И сам этот инструмент, как продление процесса издавания артикулированного звука человеком:

столб воздуха, посылаемого мехами диафрагмы, as conflicting с сопротивлениями -- гортани, зубов, губ, языка, проводящих путей через нос (откуда назальные, гортанные, губные etc.)" (Эйзенштейн 1992:191--193).

Pages:     | 1 |   ...   | 32 | 33 || 35 | 36 |   ...   | 57 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.