WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 57 |

Это собирание пространств в целое, по мнению Хайдеггера, -- свойство вещи. Вещь воплощает в себе некую собирательную природу, собирательную энергию3. Она и создает место. Собирание пространства вводит в него границы. Границы придают пространству бытие4. "Соответственно, пространства получают свое бытие от мест, а не от "пространства"" (Хайдеггер 1962: 154). Мост придает конкретность пространству, которое вокруг него "собирается". Он придает этому пространству лицо, или, выражаясь иначе, телесность. Эта телесность особого толка. Она выражается в индивидуализации пространства через место, она вписывает в пространство высоту и ширину, интервалы, она делает его обитаемым для человека. Но эта индивидуализация пространства в месте как раз и похожа на импринт, на отпечаток вещи в пространстве, на отпечаток, по-своему его деформирующий. Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется и меняется.

Человеческое тело также -- вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать. Как заметил Эдвард Кейси, "тело как таковое является посредником между моим сознанием места и самим местом, передвигая меня между местами и вводя меня в интимные щели каждого данного места" (Кейси 1993: 128).

Движение тела не только обживает место, вводит в него тело, но и создает место, подобно тому как "движение" моста собирает ландшафт.

По-видимому, лабиринтные структуры древнегреческих храмов именно и следует понимать как способ интеграции тела человека в место. Убедительными кажутся выводы Винсента Скалли, утверждавшего, что ритуальный лабиринтный проход через Кносский дворец и окружающие его пути есть одновременно и движение через ландшафт, прямо ассоциируемый с телом богини. Лабиринтный ход -- это превращение местности в ландшафт, в котором двурогая гора Jouctas играет роль двурогой богини, ассоциируемой и с бы 3 Хайдеггер первоначально развивает свое понимание "места" как окружения, насыщенного вещами и создающего близость, в "Бытии и времени", в гл. 22. -- Хайдеггер 1962 135-- 4 Пиама Гайденко так определяет функцию границ у Аристотеля: "..

граница есть то основное определение, которое "держит в узде" бесконечность, делая ее из чего-то полностью неопределенного определенной величиной" (Гайденко 1980 322-323).

ком. Ландшафт, образуемый лабиринтом, буквально вбирает в себя тело богини, через которое и движется лабиринтный ход.

"Он вплел свои танцы лабиринта и рогов в большую полость охраняющей его долины, одновременно являющейся богиней, и перед лицом насыпного холма, который является ее обходительностью, и двурогой горы -- ее величия и трона" (Скалли 1969: 14).

Скалли показал, что развитие греческой архитектуры шло по пути абстрагирования лабиринтных структур, исчезновения видимого лабиринта и сохранения лишь потенциального. Тело постепенно приучалось воспроизводить обживание места путем проецирования схем, почти таким же образом, как ребенок у Пиаже. Вот как Скалли характеризует, например, более поздний вариант освоения "места" в храме на Самосе, известном под названием "Лабиринт":

"Это был, однако, иной лабиринт, чем тот, который был создан критскими дворцами. Теперь это было абстрактное место, рамка для движений лабиринтного танца. Таким образом, он провоцировал лабиринт, но не вел по нему, как это делал критский дворец. В результате лабиринт перестал быть направленным потоком, но стал принципом действия, предполагавшего выбор и избирающего путь, огибающий прочные, прерывающие движение стволы колонн" (Скалли 1969:

52--53). Лабиринт создает место, но постепенно само место становится лабиринтным, оно теперь предполагает, вписывает определенный принцип поведения в пребывающее в нем тело, оно деформирует его, но уже не физической принудительностью единственно возможного пути. Место становится пронизанным невидимыми границами, где колонны лишь имитируют стволы божественной рощи, но где нет видимого принудительного пути. Путь предстает лишь как граница, не имеющая материальности, но тем не менее оказывающая формирующее (деформирующее) воздействие.

Не случайно, конечно, Скалли использует образ направленного потока-тот же, который использовал Аристотель, а после него Леонардо. О лабиринте более подробно говорится в третьей главе книги, однако признаюсь читателю, что образы лабиринта и демона сопровождали меня с начала и до конца работы над книгой, так что в самой ее структуре, в самом характере ее "повествования" лабиринтность и удвоение неизменно присутствуют. Сейчас я хочу еще раз остановиться на образе ручья и моста, но не гейдельбергского, описанного Хайдеггером, а иного, фигурирующего в знаменитом рассказе Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей".

Рассказ начинается с описания приготовлений к казни отрядом солдат-северян южанина Пейтона Фаркухара (Peyton Farquhar). Казнь через повешение должна состояться на железнодорожном мосту в Северной Алабаме.

Рассказ Бирса строится на том, что момент казни растягивается в сознании Фаркухара в длинную цепочку галлюцинаций. Ему представляется, что веревка на его шее обрывается, что он падает в реку и спасается от казни, и даже в момент, когда веревка переламывает его шейные позвонки, ему мерещится, что он возвращается домой и встречает свою жену.

Бирс дает детальное описание моста -- этой своеобразной машины казни и последнего пристанища жертвы. Он останавливается на устройстве этой машины -- незакрепленных досках под ногами казнимого (через щели между досками виден несущийся внизу поток воды), перекладине над его головой, к которой привязана веревка с петлей.

Бирс дает и тщательное описание расположения моста, соединяющего два берега: один из них покрыт густым лесом, в котором исчезает петляющая дорога, а второй в месте расположения моста имеет свободное пространство.

Мост совершенно в согласии с Хайдеггером стягивает к себе ландшафт, преобразуя его в систему сокрытия и экспонирования, своего рода театр, в центре которого мост выступает в качестве сценических подмостков.

Машина казни имеет в структуре повествования особое значение. Построена она следующим образом: сам мост создает некую горизонтальную тягу, соединяя берега и "уводя" пребывающее на нем тело в лес -- в невидимое. Внизу река задает иное направление горизонтального движения, ориентируя свою динамическую энергию вдоль берегов. Казнь через повешение должна совершаться таким образом, чтобы тело падало с моста вниз и повисало под его пролетом, но не достигнув воды. Эта примитивная машина казни объединяет три стихии:

землю, воду и воздух.

Казнь здесь четко задается как резкий переход из одной системы пространственных тяг и скреп (системы мост-земля) в другую систему-свободного полета и воздуха. Падение казнимого вниз, в пропасть, в смерть есть одновременно и его, используя выражение Жиля Делеза и Феликса Гваттари, "детерриториализация" -- решительное изгнание из места. Жизнь в таком контексте может пониматься именно как пристанище, смерть -- как лишение места. Падение тела оказывается не просто способом физического умерщвления, но и способом выталкивания из места. Николь Лоро показала, что в древнегреческой трагедии самоубийство героинь через повешение -- aiora -ассоциируется с полетом птицы и освобождением, бегством (Лоро 1987: 17--20).

Падение Фаркухара с моста делает невозможным его движение по лесной дороге (жизни). Но сам момент падения, парадоксально выбивая Фаркухара из "места", предназначенного для живых, открывает для него некое новое измерение.

Фаркухар попадает под мост, где силовые поля места трансформируются.

Помните, у Хайдеггера: "... там, где мост покрывает по ток, он поднимает его к небу, забирая его на мгновение под сводчатый пролет и затем вновь выпуская его на свободу". Свод моста деформирует "место" реки, как бы поднимая ее вверх и затем вновь освобождая ее. Там, где мост пересекает поток, тот перестает разделять берега, перестает функционировать как указание на их фундаментальную несводимость к некому целому. Вода под мостом как будто испытывает два типа динамического воздействия, одно стремительно толкает ее вперед, делая берега несоединимыми, а второе как будто замедляет течение под напором некой тяги, действующей перпендикулярно ее течению и соединяющей берега.

Фаркухар смотрит на воду сверху сквозь щели у него под ногами:

"... Потом он позволил взгляду побродить по кружащейся в водоворотах воде течения, бешено несшегося у него под ногами. Кусок танцующей древесины привлек к себе его внимание, и он проследил за ним вниз по течению. Как медленно он, казалось, двигался!" (Бирс 1956:

88).

Падая вниз, Фаркухар переходит из одного "места" в другое и оказывается как раз в той "магической точке", где динамический импульс собирания взаимодействует с пучком иных сил, организующих иное "место".

Галлюцинация Фаркухара вызывается тем, что сам он воплощает ту силу (силу падающего тела), которая позволяет ему на мгновение как бы совпасть с динамическими потоками, организующими переход из "места" в "место". Все его тело становится, подобно мосту или реке, не просто пребывающим в пристанище, но именно стягивающим, растягивающим, деформирующим импульсом, который и позволяет ему "стать" рекой, воздухом, лесом, перестать быть пребывающим телом. Смерть Фаркухара описана именно как динамический вихрь, как взаимодействие энергий и сил:

"Острые, пронизывающие боли, казалось, стрельнули из его шеи вниз через каждый фибр его тела и членов. Эти боли, казалось, вспыхивали вдоль ясно обозначенных линий разветвлений и били с невероятно быстрой периодичностью.

Они казались подобными потокам пульсирующего огня, нагревающего его до невыносимой температуры. Что же касается его головы, он не сознавал ничего, кроме чувства наполненности, переполненности" (Бирс 1956:91).

Фаркухар преображается в тело, напоминающее реку. Боли бегут по неким линиям тела и его разветвлениям, как по руслам, они бьются с периодичностью волны. Голова его наполняется, переполняется. И именно динамическое абстрагирование тела и позволяет ему пережить казнь как галлюцинаторное погружение в поду Бирс чрезвычайно подробен в своих описаниях галлюцинации воды.

Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.

Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее, превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом, завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного тела:

"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).

Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное, нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси.

Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно, конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей "деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то, что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в центре бешено вращающегося водоворота.

Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как исчезновение, смерть и рождение одновременно.

Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци 1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация женского тела с водой (Теве ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением.

Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской "машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает существовать в ином пространстве-времени.

Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент, мгновение, остановку в движении времени.

Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:

"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 57 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.