WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 28 |

Начало серьезной полемике на многие годы о месте школьного театра в системе образования положила статья Н. И. Пирогова «Быть и казаться» (1858). Поводом для статьи явилась просьба учеников второй одесской гимназии разрешить им представить спектакль для сбора средств нуждающимся гимназистам. Н. И. Пирогов, который в то время был попечителем округа, удовлетворил просьбу, но в статье выразил мысль о вреде публичных спектаклей, в которых выступают учащиеся. Причину своего отношения автор статьи объясняет заботой о духовном развитии ребенка. Он вопрошает о том, не является ли хорошо разыгранная роль, умение сделать удачный жест «школою лжи и притворства», и сетует на то, что ребенок, «не выходя на театральную сцену, — и без того, на одной сцене жизни, — скоро научится более казаться, чем быть» [20].

Однако автор статьи считает вполне возможными закрытые спектакли в стенах школы, когда зрителями являются только ученики и учителя. При подготовке к таким спектаклям наставник объяснит ученикам авторский текст, покажет приемы, свойственные тому или иному действующему лицу. Воображение должно довершить и украсить отсутствие декораций и сцены, так как действие будет происходить прямо в классе.

Не отрицая использование театральных средств в качестве методического приема и самого театра в стенах учебного заведения, Н. И. Пирогов призывает быть внимательным и осторожным к театральной деятельности детей, избегать искусственного переноса на них восприятия и воздействия взрослых.

Несмотря на множество нападок на статью и противоречивость данных ей оценок, представляется уместным рассматривать ее как первую в поиске педагогических подходов к участию детей в театральной деятельности с учетом их возрастных и психологических особенностей.

Она и сейчас не потеряла своей актуальности в той ее части, где автор призывает относиться с большой осторожностью к внутреннему миру ребенка, смотреть «на духовную сторону юноши или дитяти как на святой храм», чаще заглядывая «за кулисы детской жизни» [21]. Педагог и сегодня должен четко представлять себе цели, выводя детей на театральную сцену, оградить ребенка от опасности того, чтобы театр стал для него прививкой на взрослость, «школой лжи и притворства».

В статье К. Д. Ушинского «Педагогические достижения Н. И. Пирогова» следует отметить некоторое противоречие, связанное с выражением авторской позиции. Осуждение Н. И. Пироговым детских театров, детских балов и всякого рода детских выставок называется «золотыми словами» [22]. Но соглашаясь с мыслью Н. И. Пирогова о недопустимости навязывать свои убеждения ребенку, К. Д. Ушинский указывает на необходимость пробуждения в детях жажды убеждений и формирования их, соотнося с возрастными особенностями, спецификой видения и восприятия ребенком мира: «…мы сознаем вполне и то, что невозможно развивать душу дитяти, не внося в нее никаких убеждений» [23].

Гуманистическая направленность воспитания сегодня не позволяет искусственно прививать ребенку убеждения, формировать его взгляды, покушаться на его внутренний мир, поэтому участие в театре для каждого должно рассматриваться как деятельность, которая позволит развиваться учащемуся в зависимости от индивидуальных запросов и обстоятельств, связанных с многообразием личностных особенностей.

Конец XIX — начало XX в. — это новый всплеск в обсуждении назначения школьного театра и возможностей участия в нем детей.

Многие периодические издания посвящают этой теме свои статьи:

«Художественно-педагогический журнал», «Русская школа», «Воспитание и обучение», «Театр и искусство», «Вестник воспитания», «Народный театр», «Народное образование», «На помощь матерям», «Для народного учителя», «Народная школа», «Просвещение», «Школа и жизнь». В развернувшейся дискуссии одни авторы вообще не принимают сочетание ребенок-артист, а другие, и их большинство, называют ребенка вольным артистом от природы.

Авторы многих публикаций видят ценность драматической игры для ребенка в том, что через нее он расширяет содержание внешнего опыта, раздвигает границы своего собственного «я». Обогащаясь переживаниями других существ, он начинает жить жизнью мира — в этом видят они залог всякой общественности, источник всякой нравственности. Вопрос только в том, насколько самостоятельно преломляются и комбинируются они в душе ребенка. Когда ребенок воспроизводит на сцене то или иное лицо, тот или иной тип, ему нужно восстановить его в памяти, уловить мысленно его отличительные черты, перенестись в его положение, понять его переживания, а это для него уже не слепое подражание, а серьезная работа, развивающая его общественные инстинкты, определяющая его нравственные идеалы. Важно не подавлять естественную склонность детей к подражанию и игре, а предоставить возможность сохранить свою артистическую самостоятельность, свободу переработки воспринятого материала. Детский театр и достигает этой цели, не заставляя ребенка копировать данный материал, а создавать мысленно, в воображении отвлеченный тип, воспроизводить вдумчиво и сознательно чужие переживания.

М. Н. Конорская в книге «Детский театр, его вред и польза» (1901), обобщая мнение педагогов, приходит к выводу, что вопрос о приобщении детей к театру спорный и требует дальнейшего всестороннего обсуждения в педагогических кругах. Одна точка зрения: детский театр — эстетическое удовольствие, облагораживающее душу и развивающее ум, другая: театр — яд для детей, он развивает в детях тщеславие, отягощает детскую память, способствует стремлению к бессмысленным развлечениям.

В процессе дискуссии вырабатываются основные условия, при которых участие в театре не будет травмировать ребенка: соответствие пьесы возрастному уровню, неприемлемость режиссерства, тем более детального, со стороны взрослых, товарищеская среда как лучшая аудитория для показа спектакля, так как похвалы щедрой публики разжигают тщеславие и зависть.

Сильным аргументом в защиту детского театра Н. Н. Бахтин, С. Русова, А. Ростиславов, Н. Н. Евреинов считают склонность детей к играм драматического характера, которую английский психолог Стенли Холл называл «драматическим инстинктом», а Н. Н. Евреинов — «инстинктом преображения», или «театральным инстинктом», связывая его с общим понятием «театральности»: человеку присущ «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимой природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность» [24].

Много и активно выступает в защиту детского театра Н. Н. Бахтин.

Он против искусственной задержки у ребенка драматического инстинкта, который не умирает, если находится в подавленном состоянии в сфере подсознания, а в конце концов проявляется в искаженной, уродливой форме. Трезвое и здоровое отношение к театру должно быть развито в детях путем разумного воспитания, но не путем подавления драматического инстинкта. Нельзя предоставить его и бесконтрольному развитию, т. е. гибельному влиянию окружающей среды. Вопрос, по мнению Н. Н. Бахтина, не в том, нужно ли удовлетворять драматический инстинкт, а в том, как сделать это наилучшим образом. Все опасности могут быть при стечении неблагоприятных обстоятельств или при неумелой постановке дела, которому дано неверное направление.

Он же определяет и метод руководства со стороны взрослого:

«…учитель должен наблюдать за тем, чтобы не требовать от ученика невозможного. Его дело — давать им импульсы, наиболее соответствующие данному моменту их развития и никогда не ставить им препятствий. Свобода ученика полная, а учителя нет. Ученик — дитя природы, а учитель — заботы и исследования. Ученик растет беззаботно, а учитель заботливо доставляет ему питание и при том как раз такое, какое ему наиболее потребно. Ученик не должен ощущать границы искусства, а учитель никогда не должен упускать их из вида» [25]. Дело детского театра должно быть отдано в руки грамотного педагога, который, не заглушая естественной потребности ребенка к преображению, поможет ему проникнуть в психологию персонажа, доступную его пониманию, даст возможность выхода чувствам и направит их развитие.

Несмотря на противоречивость в оценке детского школьного театра, педагогическая мысль России конца XIX — начала XX в. дала его серьезный анализ на новом витке развития, в целом определила его место в жизни ребенка и подошла к осознанию детского театра как феномена культуры, имеющего свои специфические особенности. Такой особенностью детского театра являются его безыскусность, примитивизм и естественность, та прелесть, которая возвышает душу взрослого, если он еще способен на искренние чувства и восприятие.

Одновременно с этим высказывается мысль об опасности вредных побочных явлений (раздраженное самолюбие, пробуждение тщеславия, манерность, рисовку), которые могут возникнуть при неправильной организации работы с детьми. Дискуссия подводила к выводу, что нельзя бороться с недостатками, лишая ребенка возможности проявить себя, оберегая его от соблазнов, нельзя подавлять природные задатки.

Невозможно не согласиться с основными выводами отечественных педагогов и не разделять их обеспокоенность. Каждый, кто когда-либо в своей воспитательной практике занимался театром с детьми, наталкивался на указанные проблемы и не мог не искать выхода.

В спорах и столкновениях разных точек зрения к началу XX в. были сформированы общие положения, на которых строится в дальнейшем работа детского школьного театра и в послереволюционные годы. В 20-е гг. определяется подход к сценической работе как к средству идейного и нравственного воспитания и формирования личности. В задачу театрализации входит не подготовка актера, а «борьба с театральной заразой» как интересом для избранных, предлагается работать не с одаренными детьми, а с каждым, чтобы научить понимать произведения искусства и вырастить чуткого зрителя.

За основу в работе по развитию детского театрального творчества были взяты традиции русской дореволюционной педагогики, которая указывала на большой потенциал театральных средств в воспитании и основным положением которой являлась близость театрального искусства природе ребенка.

В 30–40-е гг. в детский самодеятельный театр пришла группа работников профессиональных театров — это период поиска эффективных путей сочетания педагогики и искусства в занятиях с детьми. Две крайние точки зрения на принципы работы как школьного театра, так и вообще детского самодеятельного сталкивались в эти годы.

Одна — противопоставление детского театра большому профессиональному искусству и культивирование детского творчества в его наиболее примитивных формах. Другая — стремление превратить детский театральный коллектив школы в своего рода студию, куда механически переносились приемы работы профессионального театра, отсутствовали игра и импровизация на занятиях.

В практике 50–60-х гг. утверждается важнейший педагогический принцип школьного театра — необходимость подчинения его работы общим задачам и целям воспитания, которые связывались с идейнонравственным формированием личности. В задачи театра включается привитие общественной активности, потребности в творческой отдаче полученных знаний.

Судя по динамике развития форм взаимодействия театра и школы сегодня, проникновения театра и театрализации в учебный процесс, можно с уверенностью сказать, что театр в школе — и новый предмет художественного цикла, и метод, пронизывающий собою преподавание всех дисциплин и обслуживающий общие задачи. Все эти изменения требуют особого изучения и осмысления, исследования и анализа, ответственной позиции педагогической науки, призванной опережать изучение перспективных направлений и вооружать педагогов-практиков арсеналом научных подходов в работе. При этом очевидно, что взаимодействие театра со школой должно быть только средством для достижения цели воспитания, способствовать задаче общего развития ребенка, а не приобретению им специальных навыков и знаний.

Многообразие форм взаимодействия театра и школы порождает ряд нерешенных проблем, среди которых главные: подготовка педагогических кадров, оснащение их современными методиками, определение критериев детского театрального творчества.

Школой востребованы специалисты по театральной педагогике, сочетающие знания о театре, педагогике и детской психологии. В настоящее время с детьми работают либо профессиональные педагоги, не являющиеся специалистами в области театра, либо профессиональные режиссеры, не владеющие основами педагогики и психологии. Режиссерпрофессионал, хотя и принимает основной тезис — право ребенка на развитие, на деле не может согласиться, что спектакль не должен быть главной целью школьного театра, а эстетические и профессиональные критерии должны уступить педагогическим. Школа для таких режиссеров — площадка для самовыражения и самоутверждения. Дети отбираются в театральный коллектив чаще по способностям быстро схватывать интонацию и свободно вести себя на сцене, они вынуждены исполнять определенные функции-роли и отвечать запросам руководителя.

Спектакли профессиональных режиссеров, как правило, высоко оцениваются частью публики и представителями комиссий, на которых внешний эффект — выученность текста и подача материала — воздействует в первую очередь.

Спорной и нерешенной проблемой на сегодняшний день является проблема критериев детского театрального творчества. С устранением всяких идеологических установок в оценках художественного творчества школьников обнаружилось отсутствие не только единства к их подходам, но полный разгул педагогической безграмотности в их определении.

Устроители фестивалей и конкурсов либо не формулируют их вовсе, либо используют в отношении детей недопустимые критерии оценки, механически перенесенные из взрослых конкурсов и фестивалей, например: награждение победителей по номинациям «лучшая мужская (женская) роль», «лучшая сценография», «лучшая режиссура» и т. д.

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 28 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.