WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 71 |

Китайское эротическое искусство, в отличие от, например, южно-индийского или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской мощи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к человеческой плоти. В Греции преклонялись перед мышечной силой атлета, в Индии - перед женственными плодородными формами. В Китае же не было культа плоти, мякоти человеческого тела. Древние с почтением относились к скелету, связывали его с небесным началом в человеке, но в искусстве этот интерес к костному остову проявлялся преимущественно в портрете.

Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян - это лишь две стороны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого является не кость и не мякоть, но эфир-"ци". В человеческом организме ипостасью ци, т.е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и менструальная кровь.

В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущности воспринимаются нераздельно. Эфир ци - это одновременно и перводух, и первовещество. Все тела есть сгустки ци, и вместе с тем все тела есть спрессованный и заключенный в некую форму дух. Инь и ян - два полюса, между которыми циркулирует ци (эфир) или его ипостаси-ци (воздух), шуй (вода), цзин (сперма), сюэ (кровь), а также то (слюна), которую еще называли "юй цзян" ("нефритовый сироп"). Эротическое искусство Китая - это одно из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей циркуляции.

Глядя на гравюру XVIII в. "Возлюбленный брат улучает момент для тайной любви", принадлежащую большой серии иллюстраций к роману "Цзинь, Пин, Мэй", можно почти физически ощутить непрекращающееся взаимодействие двух сил, вечное движение эфира на грани двух составляющих (илл. 127).

Чтобы правильнее считывать композиционные построения китайских картин, нужно не забывать об одной особенности зрительского их восприятия китайцами. Европейцы, которые пишут и читают слева направо и сверху вниз, в том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные законы европейского искусства учитывают эту особенность. В Китае же тексты традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким образом, начальной точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний угол картины.

На рассматриваемой гравюре одновременно представлены две парные сцены. На верхней правой, с которой начинается движение взгляда, мужчина обнажился, еще секунда - и женщина прильнет к нему, однако движение ее зрительно остановлено, ибо происходит по диагонали, противонаправленной движению зрительского взгляда, - слева направо и снизу вверх. Путь этот глазом воспринимается как медленный и трудный. Преодолеть его - все равно что подняться на гору. Стремительного слияния, увы, не происходит.

Во второй сцене дама наоборот удаляется от юноши, но и стремительного разрыва также не происходит. Линия ее движения направлена слегка налево и вверх, к тому же оно остановлено поворотом ее головы и рукой, протянутой к юноше. Тот, в свою очередь, тоже протянул к ней руки, наклонился в ее сторону. Лист буквально переполнен свободной нереализованной энергией. Одновременно недосоитие и недораспад.

Движение дамы наверх в сочетании с ритмом решеток ограды возвращают взгляд от второй сцены снова к первой и т.д. Коловорот энергий, коловорот желаний, и все "почти", и все "недо...". Вечно недореализованное стремление к гармонии. Одновременно и эротично, и поэтично. Что ж, в Китае, как и везде, поэтизировали таинство любви.

Приведем для примера небольшой поэтический текст из романа "Цзинь, Пин, Мэй":

"Уточка и селезень сплели шеи - на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге - в цветах порхают. ("Два феникса" - название одной из классических эротических поз.) Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Сладки и прекрасны узы, связавшие сердца любовников. Его алые губы жаждут поцелуя, ее румяные ланиты нетерпеливо ждут горячего лобзания.

Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. ("Два серпика луны" - метафора крошечных женских ступней, которые так культивировались и воспевались в Китае.) Упали золотые шпильки, и изголовье темной тучей волосы обволокли. Любовники клянутся Друг другу в вечной любви и верности, ведут игру на тысячу ладов. Стыдится тучка и робеет дождик. ("Дождь, пронзающий тучи, или же дракон, пронзающий облака", - наиболее хрестоматийные китайские метафоры соития двух полов.) Все хитрее выдумки, искуснее затеи. Кружась, щебечет иволга не умолкая. Оба упоены нектаром уст. Сладостно вздымается талия - ива, жаром пылают вишни - уста. Словно звезды, сверкают глаза с поволокой, бусинки пота украшают чело. Колышется волнами нежная грудь, и капли желанной росы устремляются к самому сердцу пиона". (Раскрытый пион в живописных произведениях часто встречается в качестве одного из основных символов вульвы, илл. 17.) Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового акта с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще интереснее то, что основополагающая для Китая идея преемственности, продолжения рода (дерево должно расти, и ветвей на нем должно быть много) и культура сексуальных отношений не имели между собой прямой зависимости. Более того, даосизм, с которым связано большинство особенностей китайской эротики, не ставил перед своими адептами цели деторождения, а даже, напротив, проповедовал техники, способствующие его предотвращению. Целью сексуальных отношений было совсем иное зачатие - не новое грубое человеческое тело, которое создано так, что его всю жизнь приходится преодолевать, и все равно не факт, что сумеешь освободиться от всех его "нечистот", но зародыш бессмертия - истинная небесная жизнь внутри самого себя.

Даосский поиск бессмертия не имеет ничего общего с христианской идеей бессмертия духа, ибо, как уже говорилось выше, все, что духовно, - телесно, а все, что телесно, - духовно. Однако человеческий организм, предназначенный для здешней жизни, слишком груб, топорен, нуждается в очищении, трансформации. В нем от рождения живут так называемые "три червя" ("сань чун") или "три трупа" ("сань ши"), способствующие его одряхлению и загниванию. Очиститься от этих смертоносных существ непросто.

Для этого нужно отказаться от грубой пищи - и от мяса, и от злаков. Питаться плодами китайского финика (цзао), пластинчатыми грибами (лин-чжи), глотать киноварь (дань) в сочетании с разными допинговыми средствами типа женьшеня, сезама, корицы, наперстянки, лакрицы, конопли, аконита и т.д., пить собственную слюну и слюну возлюбленного или возлюбленной (юй цзян), дождевую воду и питать свое тело чистым ци, т.е. утренним воздухом и спермой.

Таким образом, вырисовывается удивительно красивая идея: секс как один из способов самоочищения. Кстати, в даосизме издавна существовал праздник соединения (хо хэ), функцией которого было очищение участников от грехов и от болезней, что явилось следствием грехов. Согласно свидетельствам, мужчины и женщины в этом празднестве "смешивались подобно зверям".

Совсем не странно, что китайские художники не любовались телесными формами. Не хочу говорить о примитивах, дабы оставить в покое вопрос умения. Важно понять, что самой потребности уметь не было. С одной стороны, даосский поиск бессмертия был связан с освобождением, трансформацией телесного в человеке. С другой стороны, в конфуцианстве, значимость которого для целостной китайской традиции трудно переоценить, физически сильными и гармонично сложенными представлялись, как правило, злодеи.

С третьей, и у Лао-цзы: "Великое совершенство похоже на великий изъян". С четвертой, пластическое мышление было в принципе чуждо китайскому искусству. Не объемная антропоморфная скульптура, но плоскостная живопись была основным его видом.

В идеале тело представлялось как чистый сосуд, наполненный первозданным эфиром, в котором развивается эмбрион бессмертия.

Основной принцип живописи или графики "вэнь жэнь хуа" ("рисунки интеллектуалов") звучал, как "се и" ("писать идею"), т.е. отображать только суть, отбрасывая все второстепенное. Следуя этому принципу, художники в картинах "чунь гун" ("весеннего дворца") сосредоточивали свое внимание именно на самой идее единения или битвы инь и ян.

Эротическое искусство западных стран любит пользоваться всевозможными намеками, недомолвками. Любовные сцены чаще происходят под покровом, под пологом ночи или будуара, сокрытые в драпировках или хотя бы в переплетении тел. И в Китае иногда (не часто) процесс любви изображался за шелковым пологом. Но изображенный шелк всегда столь тонок, прозрачен, что не скрывает ни одной детали, а только создает удивительный декоративный эффект. Красиво смотрятся легкие складки прозрачного шелка, занавешивающего ложе, на картине XIX в. из коллекции Бердли. Еще эстетичнее и как бы воздушнее выглядит альбомный лист "На бамбуковой кушетке" XVIII в.

или свиток "Любовная битва" того же времени. На этих изображениях ткань задернута лишь наполовину, и поэтому возникает изящная игра фактур и освещений. Но все это лишь красоты - реально никакой ширмы нет, ибо ничто не сокрыто. Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение гениталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, "лобово", то на Дальнем Востоке подобная завуалированность не эстетизировалась и не культивировалась (илл. 26, 29).

Напротив, за редким исключением на китайских и особенно на японских картинках может быть прикрыто все, но никоим образом не точка соития, которая-то и есть суть, идея изображения.

Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Великое Единое (тай и). Граница, промежуток между двумя составляющими есть путь Вселенной (дао), равный самой Вселенной и Великому Единому, где силы инь и ян пребывают в гармонии.

Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрывалась. Дело в том, что большинство "чунь гун ту", хотя, конечно, не все, создавалось или в качестве иллюстраций к сексологическим трактатам, или же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили своего рода наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях необходимо выделять.

Японские художники, будучи эстетами, часто покрывали все "неосновные" части тела сложным узором громоздких одежд. Глядя на их любовников, невольно удивляешься, как те не заблудились в клубах разноцветных тканей.

Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще, скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных 1280-1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в "Саду Цветов". На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине, на других - только на женщине.

Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать раздетыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т.е. только один мужчина и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или, вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.

Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения.

Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще обнажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662-1722 гг.) наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).

На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были пришлым народом, с XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае - династия Цин-и перенявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как и на китайских, иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники (или, скорее, "наживотники") на тоненьких завязочках. Такой "наживотник" можно видеть, например, на альбомном листе XIX в. из коллекции Пейрефитта, на современной ему акварельной картинке из Вашингтонского собрания и на многих других, принадлежащих тому же времени (илл. 57, 82. 78).

Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в европейскую одежду. Например, альбомный лист XIX в. "В беседке". Выглядит это в контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная дисгармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).

Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в эротическом искусстве Дальнего Востока, необходимо указать на одну, принципиально важную и исключительную особенность китайских "чунь гун ту". Всегда, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закрыты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких, что можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбинтованием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде было табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но кроме женских ступней. Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень красиво. Но когда художники стали изображать своих женщин обутыми в английские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской одеждой.

Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Срединным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезненный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног, остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл. 27, 79).

В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он, разумеется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Однако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном в книге Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов, заселявших северо-западные границы Цинской империи.

Время изготовления альбома - XVIII-XIX вв. (Вашингтонский свиток-XVIII в.).

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 71 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.