WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 50 |

Видимо, в связи с неоднозначностью текста композиторы создают три абсолютно разных произведения, что отражается, прежде всего, на уровне формы, а именно – композиции. Стихотворение формально делится на четыре части (четверостишия). Смысловое членение совпадает с формальным, за исключением первого и второго четверостиший, в которых можно выделить по две темы – прошлого и настоящего. Первое четверостишие, в целом являющееся зачином, в свою очередь делится еще на два зачина, подобно тому как во всем последующем тексте выделяются два временных плана (первые две строчки – просьба в настоящем времени, вторые – объяснение, направленность в план прошлого). В третьем актуализируются тема забвения (настоящее время) и воспоминания (прошедшее). Таким образом, времена в тексте очень четко чередуются, в результате чего во втором четверостишии речь идет только о прошлом, в последнем – о настоящем. Тема каждого времени раскрывается, и в результате композиция текста определяется временной отнесенностью.

Музыкальный вариант Глинки оказывается ближе к песне, простая мелодия повторяется во всех куплетах, не обнаруживая тенденции к сквозному развитию. Песня написана в куплетной одночастной (без припева) форме, каждый куплет представляет собой период неповторного строения, неквадратный (за счёт повторений и фортепианных «вставок»), модуляционный, с отклонением в другую тональность, однако при повторе текста основная тональность возвращается.

Простотой этого варианта объясняется то, что в песне исполняются только первые два четверостишия, поскольку третье («Я призрак милый, роковой…») оказывается психологически и семантически противоположным мелодии Глинки. Романсы Рахманинова и Балакирева написаны в трехчастной форме, но, если романс Балакирева характеризуется неоднородностью структуры (периоды неквадратного строения), то произведение Рахманинова отличается монолитностью, так как в нем наблюдается сквозное развитие образа благодаря выразительным интерлюдиям.

В плане метроритмической организации все три музыкальных варианта интересны как способы раскрытия потенциала звучащего текста, это смелые и вместе с тем тактичные эксперименты с ямбическим размером стихотворения. В песенно–танцевальной мелодии романса Глинки метр стиха очень заметен, хотя двухдольность ямба укладывается в трёхдольные построения мелодии – размер 6/8, состоящий из двух трёхдольных размеров (6/8 = 3/8 + 3/8). Равномерность песенно-танцевального ритма в данном случае подчёркивает стопу в стихотворении, выделяя стопу в виде мотива. В песенной мелодии связь с текстом иная, чем, например, в речитативе. Внешняя сторона текста, его строение, синтаксис, речевая интонация в варианте Глинки мало отражаются на строении мелодии.

Противоположным в этом плане оказывается романс М. А. Балакирева. Это произведение выделяется своим восточным колоритом, красочностью гармоний, протяженностью мелодической линии. Мелодия Балакирева богато украшена фиоритурами, хроматизмами, близка по стилю импровизации народных певцов. Благодаря именно вокализации слогов (когда один слог приходится на несколько звуков), импровизационности и узорчатости мелодики композитору удается уложить двухдольный ямб в трёхдольный размер (), и здесь почти не слышно звучания собственно ямба с его характерными акцентами и «скачущим» ритмом.

На протяжении всего романса тип мелодии меняется, так как в средней части изменяется музыкальный образ, контрастный крайним частям, насыщенный горестным чувством одиночества. Орнаментированная восточная мелодия сменяется драматически взволнованным речитативом (но мелодические фразы совершенно не похожи друг на друга, исключение составляют репризные фразы). Большую роль играет выдержанный ритмический рисунок, имитирующий дробь ударных инструментов (первоначально аккомпанемент был написан для оркестра и лишь позднее переложен для фортепиано).

Наконец, романс С. В. Рахманинова отличается определенной компромиссностью: его мелодия не повторяет в точности звучание стиха, как у Глинки, и не подчиняет текст ориентальным мотивам, как у Балакирева. Мелодия романса следует за изгибами поэтической интонации. Рахманинов сохраняет в сопровождении характерные осо- бенности ритма, присущие восточной музыке. В мелодии Рахманинова соединяются два принципа: чисто песенный и ариозный. Начало звучит как ариозная мелодия; здесь сохраняются речевая интонация и речевой ритм. Тем не менее первая фраза стиха у Рахманинова звучит как фраза прозаической речи, как если бы её произнесли отдельно от стихотворения. Аккомпанемент в первых фразах напоминает речитатив secco или изображает национальный инструмент.

Декламационный характер носят фортепианные интерлюдии перед последующими строфами и вокальная партия второй строфы («Увы, напоминают мне…»). Создаётся своего рода контрапункт, то есть соединение разных мелодий вокальной и инструментальной партии, мелодическая и ритмическая линия разнообразна и не повторяется. В третьей строфе наступает драматическая кульминация романса. Восходящие секвенции вокальных фраз и беспокойные (с синкопой) фигуры шестнадцатых у фортепиано с доминантовыми гармониями приводят к патетическому восклицанию («Но ты поёшь…»), поддержанному мощными повторяющимися аккордами.

Замечательной находкой композитора является введение второй тихой кульминации в репризе романса (повторении последней строфы). Вслед за повторением вокального речитатива фортепиано звучит основная песенная мелодия, а в вокальной партии появляется контрастирующая тема, медлительно, уступами (скрытое двухголосие в мелодии) спускающаяся от высокого ля, исполняемого здесь pianissimo («Напоминают мне оне…»). Она воспринимается как отголосок минувшего страстного волнения.

«Тихая» кульминация накладывается на первоначальное фортепианное вступление, которое постепенно затихает, едва смолкает голос. В этом отношении рахманиновское прочтение представляется наиболее глубоким, поскольку, так же, как в стихотворном тексте, зачин и заключение совпадают, но функция этого повтора двояка: с одной стороны, это усиление смысла, с другой, заключение, формально совпадая с зачином, противоречит ему, воспринимаясь в контексте изложенной информации (ясна причина просьбы «не пой…»).

Четырехстопный ямб, таким образом, находит свое воплощение в разных типах мелодии. Различия в композиционном и метроритмическом планах подтверждаются и вариациями в названиях: романс М.

И. Глинки имеет подзаголовок «Грузинская песня» (вероятно, именно простая танцевальная мелодия диктует более мягкий вариант «милой девы» вместо «бедной девы»), романс М. А. Балакирева называется «Грузинская песня», поэтому выведение на первый план восточной мелодии, а не текста также оправданно, романс С. В. Рахманинова, будучи наиболее органичным и аутентичным продолжением пушкинского текста, сохраняет и его название.

Примечательно, что при столь значительных различиях в композиции и метроритме лексические акценты во всех трех романсах совпадают. В музыкальных вариантах эти акценты выражены главным образом высотой, длительностью и распевностью звука. Настроение музыкальных фраз диктуется семантикой ключевых слов.

Текст начинается с категорически выраженного отрицания (не + форма повелительного наклонения), и в мелодии это отражается либо самым высоким звуком, либо сильной долей. Призыв «Не пой, красавица, при мне» - яркий пример романсного императива, традиционного для стилистики русского романса. Императивные формы в романсе несут мощную эмоциональную нагрузку, побуждают потенциального собеседника и слушателя «к изменению ментального состояния, к ответному движению чувств» [Харченко, Хорошко 2005: 42].

Лексемы «(Грузии) печальной» и «напоминают», акцентирующие пространственно-временной пласт текста, в мелодии передаются выразительными мелодическими оборотами, причем пространственные характеристики отличаются достаточной однородностью звука, а временные – соотношением звуков разной высоты (стремление охватить план прошлого и настоящего).

Кроме того, стихотворение характеризуется сочетанием визуальных и акустических образов, которые также связаны с пространственно-временной организацией. Визуальные образы оказываются бессильны перед акустическими, так же как пространственные – перед временными, поэтому мелодически сильнее оказываются последние:

«красавица» - «черты далекой, бедной девы», «призрак милый, роковой»; «увидев» - «поешь».

Причиной воспоминания оказывается акустическое восприятие, которое изначально семантически сильнее визуального: красавица – безличная, неиндивидуальная характеристика, в то время как эпитеты «далекая, бедная дева», «(призрак) милый, роковой» оценочны, объемны, емки, придают образу большую глубину. К концу стихотворе- ния акустическое восприятие заменяется визуальным, но это видение нереально, что на лексическом уровне проявляется в слове «воображаю», а на музыкальном – высокими звуками. Соотнесенность реального и нереального планов передается в заключении романса Рахманинова – уже упомянутом наложении аккомпанемента и голоса.

Таким образом, для всех трёх романсов, несмотря на их различие, текст Пушкина явился объективной данностью, и во всех трёх музыка согласована с текстом. «…В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьёзное, строгое выражение» [Серов 1950: 138]. В многообразии музыкальных интерпретаций романса Пушкина проявляется многообразие вариантов восприятия текста и бесконечность его воплощений в композиторском, исполнительском и слушательском творчестве.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК СЕРОВ А.Н. Избранные статьи: В 2-х томах. Т. 1. – М.-Л.: Гос.муз.изд., 1950. – 627 с.

ФОРТУНАТОВ Н. М. Эффект Болдинской осени. А. С. Пушкин: сентябрь – ноябрь 1830 года. Наблюдения и раздумья. – Н. Новгород: Деком, 1999. – 304 с.

ХАРЧЕНКО В.К., ХОРОШКО В.Ю. Язык и жанр русского романса. – М.:

Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 2005. – 167 с.

Головина Е. В.

Golovina Е. V.

Оренбург, Россия, gol114@ yandex.ru ДЕЯТЕЛЬНОСТНЫЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА PRAGMATIC ANALISIS OF THE TEXT Аннотация. Рассмотрение текстов анализа художественных произведений разных авторов с целью определения деятельностных операций. Создание алгоритма анализа произведения.

Abstract. Text analysis investigation of the artistic creative work of different authors for finding pragmatic operations. Creation of the analysis algorithm of a piece of artistic work.

© Головина Е. В., Ключевые слова: анализ произведения; деятельностный анализ текста; алгоритм анализа произведения.

Keywords: analysis of a piece of artistic work; pragmatic analysis of the text; analysis algorithm of a piece of artistic work УДК 81’В центре нашего рассмотрения находятся тексты анализа художественного произведений А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева и других отечественных писателей. На первом этапе исследования методом сплошной выборки был составлен список из 87 текстов анализа. Затем из данного списка были выбраны тексты повторяющихся произведений (например, анализ произведения А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери», выполненный Л.А. Новиковым и Р.А. Каримовой [Каримова 1996, Новиков 2007]). В итоге рассматривались 22 текста анализа.

В каждом тексте анализа мы выделили те наборы деятельностных операций, которые выполняет автор, анализируя текст. Под деятельностной операцией вслед за А.Н. Леонтьевым мы понимаем «способы осуществления действия» [Леонтьев 2005: 84].

В качестве примера рассмотрим 2 текста анализа стихотворения А.С. Пушкина «К Чаадаеву», выполненные Д.М. Магомедовой и Т.П.

Буслаковой.

В основе анализа Д.М. Магомедовой находится изучение лексического уровня текста на примере выбранного стихотворения. На первом этапе работы исследователь составляет словарь стихотворения и выявляет доминирующие части речи, отмечая, что «обращение к этому аспекту смысловой организации поэтического текста представляется весьма перспективным и в методическом, и в теоретическом плане. Речь идет … о систематических исследованиях поэтических жанров и направлений или индивидуальных стилей» [Магомедова 2004:

37]. На основе составления словаря ученый делает вывод о том, что доминирующими частями речи в стихотворении являются существительные и глаголы, менее частотны прилагательные и местоимения.

Далее Д.М. Магомедова выделяет следующие тематические поля: «внутренний мир человека», «любовь», «надежда», «родина», «свобода», «деспотизм», «слава», «призрачность». Каждое поле имеет в своем составе ряд слов и словосочетаний стихотворения, которые характеризуют данные тематические поля. Автор отмечает, что одно и то же слово может входить в состав нескольких тематических по- лей, «проявляя в них разные семантические признаки» [там же: 41].

Автор анализа отмечает, что выделенные тематические группы можно объединить в две противоположные группы: «личное, интимное» \ «внеличное, гражданское».

Анализируя контекстные значения слов в стихотворении, Д.М.

Магомедова слова группы «личное» использованы поэтом для обозначения гражданских чувств, что является особенностью поэтики А.С. Пушкина.

Исследователь обращает внимание на композиционносемантическое единство стихотворения, особо подчеркивая роль семантики глаголов текста: «употребление глаголов внутреннего состояния или внешнего действия указывает на психологическую точку зрения лирического субъекта по отношению к событиям сюжета стихотворения» [там же: 43]. По мнению исследователя в начале стихотворения преобладают глаголы, передающие движение, процесс, в следующих строках наблюдается тенденция к использованию глаголов, выражающих чувства. В финальных строчках стихотворения вновь доминируют глаголы внешнего действия. Таким образом, Д.М.

Магомедова делает вывод о том, что семантическая организация стихотворения представлена следующим движением: гражданское – личное – гражданское.

Что касается анализа стихотворения, выполненного Т.П. Буслаковой, то нами выделены в нем следующие деятельностные операции.

На первом этапе исследования, автор определяет центральный мотив стихотворения, состоящий, по мнению автора, в «…томительном ожидании «минуты вольности святой» [Буслакова 2005: 25]. По мнению автора, схожесть мотивов роднит стихотворение «К Чаадаеву» и оду «Вольность».

Далее автор определяет адресата стихотворения, которым является единомышленник лирического героя. В анализе так же представлена характеристика главного героя, лирического героя стихотворения: «лирический герой не одинок, он, может, обрисовывая специфику своего состояния, надеяться на то, что его поймут…» [там же].

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 50 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.