WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 50 |

Создание условий для понимания читателем замысла автора, излагаемой им научной концепции, ориентация на концептосферу адресата являлось одной из основных задач В.И. Вернадского. Описанные выше и другие средства, способствующие адекватному восприятию излагаемой научной информации, делают её не только доступной, понятной, но и открывают возможности для нового прочтения, вплоть до переосмысления отдельных фрагментов своей научной картины мира учёного.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ВЕРНАДСКИЙ, В.И. Философские мысли натуралиста / В.И. Вернадский. – М.: Наука, 1988. – 520 с.

ВЕРНАДСКИЙ Владимир: Жизнеописание. Избранные труды. Воспоминания современников. Суждения потомков / сост. Г. П. Аксёнов / В.И. Вернадский. – М.: Современник, 1993. – 88 с.

ВЕРНАДСКИЙ В.И. Живое вещество и биосфера / В.И. Вернадский. – М.:

Наука, 1994. С. – 19 - 464.

ФЛОРЕНСКИЙ К.П. В.И. Вернадский – натуралист, естествоиспытатель / К.П. Флоренский // Вернадский В.И: pro et contra: антология литературы о В.И. Вернадском за сто лет (1898—1998) / под общ. ред. акад. РАН А. Л.

Яншина. СПб.: РХГИ, 2000. – С. 64 – 73.

Ромашова Т. М.

Romashova T. M.

Н. Тагил, Россия, romt2@list.ru ТВОРЧЕСТВО А. ШНИЦЛЕРА В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРЫ «ВЕНСКОГО МОДЕРНА» CREATIVE WORK OF A. SCHNITZLER IN THE CONTEXT OF LITERATURE AND CULTURE OF “VIENNA MODERNISM” Аннотация. Статья посвящена творчеству А. Шницлера в контексте литературы и культуры «венского модерна» Abstact. The article is devoted to creative work of A. Schnitzler in the context of literature and culture of “Vienna modernism”.

Ключевые слова: австрийский модернизм; А. Шницлер.

Keywords: Austrian modernism; A. Schnitzler.

УДК 82-02:821.112.2(436) Среди разнообразных программ духовного обновления, выдвинутых эпохой модернизма в Австрии конца XIX начала XX вв., заметное место заняла философская концепция монистического миро© Ромашова Т. М., воззрения. Термин «монизм», обозначающий всякое учение о единстве бытия (от Фалеса до Гегеля), утвердился в значении, которое придал ему австрийский физик и философ Э. Мах [Жеребин 2005].

По учению Э. Маха, материальная субстанция так же иллюзорна, как и духовная, ибо мир обладает единством, представляя собой «комплекс ощущений», где идеи, вещи и, в том числе, образ автономного субъекта – лишь временные пучки свойств, которые возникают и вновь распадаются вопреки попыткам нашего сознания увековечить их при помощи языка.

В эстетическую плоскость идеи Э. Маха перевел вдохновитель и теоретик «венского модерна» Г. Бар, а литературное воплощение монизм нашел, прежде всего, в произведениях А. Шницлера, входившего наряду с Х. фон Гофмансталем, П. Альтенбергом, Р. БеерХофманом в группу «Молодая Вена». Изображение человека как постоянно меняющейся системы ощущений требовало отказа от традиционного литературного характера, а также новых форм и приемов повествования [Зарубежная литература XX века 2007 : 138].

Так, впервые в европейской литературе было создано произведение, практически целиком состоящее из внутреннего монолога, что позволило автору дать приблеженную, вне отстраненного описания и анализа, картину внутреннего состояния персонажа. «Лейтенант Гюстль» А. Шницлера был охарактеризован современникам как новый самостоятельный литературный жанр. Главный герой новеллы - офицер австрийской армии, который хотя и жаждет гибели за родину, в действительности не знает, за что воевать, являет собой воплощение того ценностного вакуума, о котором писал Г. Брох в анализе ментальной ситуации в империи на рубеже веков. Гюстль в некотором роде воспроизводит Австро-Венгрию в миниатюре. Как внутри человека, так и внутри государства за фасадом благочестия скрывается хаос [История австрийской литературы XX века 2009 : 67].

Напомним, что общественно-политическая обстановка в Австро-Венгрии и, в частности, в Вене конца XIX начала XX века отличалась крайней нестабильностью, так как все сферы жизни переживали период глубокого кризиса. По словам Р. Музиля, «жалкое наследие» Габсбургов лишилось на рубеже веков «достаточных причин исторического существования» и было безвозвратно погружено в атмосферу fin de siecle.

Так, первый и единственный программный манифест «Молодой Вены» - эссе «Модернизм» (Die Moderne, 1890) - Г. Бар начал не с понятия, а с обобщенного образа эпохи, построенного на апокалипсическом мотиве. После Г. Бара образы Апокалипсиса стали доминирующим кодом модернистской культуры, символической моделью с помощью которой художники-модернисты создавали в своем творчестве картину исторической действительности. Предчувствие конца времени было тесно связано в литературе с темой смерти.

Смерть – отправная или финальная точка шницлеровских сюжетов. В новелле «Мертвые молчат» автор повествует о женщине, которая без колебаний оставляет умершего любовника на безлюдной дороге и спешит к мужу с признанием в своей неверности. К этому ее толкнул свет фонарей экипажа, как будто зовущий к спокойной жизни и защищающий от облика смерти, с которой ей пришлось встретиться. Еще сильнее тема умирания раскрывается в новелле «Смерть»; ее можно рассматривать как сложный психологический этюд, задача которого - коснуться потаенных глубин человеческой души, познать и описать то, о чем не смели говорить другие художники [Самарин 1967].

Ключевую роль темы смерти в творчестве писателя обосновал исследователь X. Тарновски-Зайдель, который рассматривал проблему в перспективе триады: "Lebensangst — Todeswunsch — Тоdesangst" («страх жизни — желание смерти — страх смерти»). Исследователь пришел к выводу о том, что как желание смерти, так и страх смерти проистекает из болезни современной души, которую А. Шницлер изображал в своих пьесах и новеллах. Это экзистенциальный страх, порождаемый разрывом между сознанием и реальностью. Изгнанный из реальности, герой А. Шницлера словно разучивается жить; он блуждает среди привычных фактов и отношений как на чужбине, пугаясь своей отрешенности, не узнавая самых простых вещей. «Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают», – говорит рассказчик у Чехова, в рассказе «Страх», и его ощущения точно повторяют психологическую ситуацию, многократно описанную А.

Шницлером, например, в развертывающей аналогичный сюжет новелле «Жена мудреца» [Жеребин 2005].

Отчужденность и неустранимое одиночество индивида явились причиной сомнения в действенности языка как средства коммуникации. Этот фундаментальный скепсис, связанный с разрывом между означающим и означаемым, был одним из аспектов «кризиса языка», характерного для культуры «венского модерна». Маленькая новелла А. Шницлера под названием «Я» - скептическая вариация на тему мистически окрашенной критики языка, явилась исходным пунктом позднейших авангардистких экспериментов со словом. У Ф. Маутнера и Г. Ландауэра, Х. фон Гофмансталя и Л. Витгенштейна «языковой скепсис» заключал в себе программу преодоления кризиса языка с помощью мистического чувства и слова. В новелле А. Шницлера никакого преодоления, никакой встречи с бесконечным не происходит.

Ее герой, маленький человек и пленник массовой культуры, представляет собой горькую пародию на образ мистического поэта-мессии.

Результатом пережитого им кризиса языка становится не великая поэзия, а трагикомическое сумасшествие обескураженного мещанина, который тщетно старается восстановить утраченную связь слов и вещей, не переосмысляя ни того, ни другого.

Уже на пороге своего возникновения модернизм Вены вошел в прямое противоречие с натурализмом, который, - писал в 1894 Г. Бар, - стремился решить вопрос об отношении исскуства к действительности, требуя от искусства быть действительностью и ничем иным кроме действительности, модернисты же решают этот вопрос, требуя от искусства быть сновидением и ничем, кроме сновидений» [цит. по:

Жеребин 2003 : 32].

В 1900 году появилась книга «Толкование сновидений», принадлежащая перу З. Фрейда, австрийского философа и ученого. Являясь основательным трудом по психологии, подводила научный фундамент под литературу «венского модерна». Этот труд был прочитан А. Шницлером и побудил его к более регулярной и тщательной фиксации собственных снов. Новелла «Сновидение» неоднократно вовлекалась в качестве иллюстрации известного тезиса венского психиатра, что сон есть вытесненное желание. Если мучаемый ревностью Фридолин, пустившийся в полную соблазнов ночную «одиссею», постоянно должен удостоверяться, не грезит ли он, то приснившаяся Альбертине оргия описывается ей настолько выразительно, будто происходила наяву [История австрийской литературы XX века 2009 : 76].

В культуре, искусстве и литературе Вены рубежа веков был провозглашен культ эстетизма. Поклоняясь искусству, либеральная австрийская буржуазия изживала, согласно К. Э. Шорске, свою неудовлетворенность исторической действительностью. Лишенная политического влияния и обманутая в своих надеждах на общественный прогресс, она поменяла место в парламенте на кресло в театральном партере и нейтрализовала непоправимую действительность, отождествив ее с театральным представлением по общему признаку иллюзорности: жизнь, осмысленная как театр не внушает страха и не требует ответственности [Шорске 2001 : 287]. Все становится по видимости безопасной, хотя и щекочущей нервы игрой, как это показано, например, в пьесе А. Шницлера «Зеленый какаду» [Жеребин 2009 : 13], события которой разворачиваются 14 июля 1789 года, в день взятия Бастилии, в одноименном театре-кабаре.

Хозяин кабачка Проспер, бывший директор театральной труппы, открывает трактир и собирает своих актеров с тем, чтобы они под видом обычных посетителей импровизировали криминальные сюжеты перед аристократическими завсегдатаями, жаждующими острых ощущений. До определенного момента криминальные игры в кабачке и кровавые события намечающейся революции существуют в пьесе раздельно, как два различных пространства. Первое разыгрывается на глазах зрителей, о втором время от времени рассказывают приходящие в кабачок посетители. Правда, в ходе развития действия пьесы посетители и сам директор театра то и дело запутываются, пытаясь понять, где – игра, а где – реальность.

Соответственно поменялось и отношение к культурной традиции. Когда Г. Бар сказал, что искусство призвано возродить правдивость мысли, соединив ее с правдой души, это значило, что культурная традиция должна стать пространством свободы и эксперимента, и поэт обязан работать с ней так, как скульптор работает с камнем или с бронзой. Выразительным примером такой эстетики являются обработки античных мифов в драматургии Х. фон Гофмансталя («Алкеста», «Электра», «Эдип и Сфинкс») [Жеребин 2009 : 12]. А. Шницлер также неоднократно облекал волнующие его проблемы в исторические одеяния. Так, в одноактной пьесе «Парацельс» приписываемое знаменитому врачу XVI века владение гипнозом становится средством дестабилизации основ, на которых покоится институт брака [История австрийской литературы XX века 2009 : 74].

Неоспоримое достоинство произведений А. Шницлера заключается в замечательном мастерстве изображения внутреннего мира личности. Создатель психоанализа З. Фрейд, которого еще при жизни считали двойником писателя, признавал необычайную проницательность и тонкость наблюдений австрийского автора. «Я часто с изумлением спрашивал себя, откуда у вас те или иные тайные знания, которые мне достаются путем долгого и упорного изучения объекта…» - писал А. Шницлеру знаменитый ученый 8 мая 1906 года [цит. по:

Зарубежная литература XX века 2007 : 137].

А. Шницлер являлся одной из ключевых фигур литературы «венского модерна». Тонко чувствуя настроение эпохи, находясь в эпицентре смены научно-культурной парадигмы, он представлял собой своеобразный адепт новых философских теорий, а также открытий в области психологии и психиатрии. Какие надежды возлагались на австрийского писателя, видно из письма, адресованного ему Г. Баром в 1904 году. «[…] И я верю, что кто-нибудь из нас это сделает, напишет эту книгу, где будет заключена последняя ночь старой эпохи, из недр которой прорвутся к нам лучи нового солнца, кроваволикующие на дальнем горизонте. Это сделаешь Ты!» [цит. по: Жеребин 2005].

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ЖЕРЕБИН А. И. О прошлом одной иллюзии: Психоанализ и русское мировоззрение в историко-литературном контексте конца XX - начала XX. - СПб.: «Петербург - XX век», 2003. – 104 с.

ЖЕРЕБИН А. И. Австрийская литература и теория психофизического монизма [Электронный ресурс]. URL: http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2005_1_3.html ЖЕРЕБИН А. И. Манифест австрийского модернизма / Germanistische Studien : сборник научных трудов кафедры немецкой филологии - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 2009. – Вып. 3. – С. 5-15.

Зарубежная литература XX века: практические занятия / под ред. И. В. Кабановой. - М.: Флинта : Наука, 2007. – 472 с.

ИСТОРИЯ австрийской литературы XX века. Том. Конец XX – середина XX века. - М.: ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 2009. – 632 с.

САМАРИН Р. Артур Шницлер [Электронный ресурс]. – 1967. – URL:

http://readr.ru/artur-shnicler-ghena-mudreca-novelli-i-povesti.htmlpage=2# ШОРСКЕ К. Э. Вена на рубеже веков. - СПб.: Издательство им. Н.И. Новикова, 2001. – 512 с.

Фоменко Е. Г.

Fomenko E. G.

Запорожье, Украина, clara8257@mail.ru НЕЧТО В ЭПИФАНИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА SOMETHING IN THE EPIPHANIC MODEL OF JAMES JOYCE Аннотация. Статья посвящена выявлению трансляции базовых концептов через освоение смыслов НЕЧТО ПОДОБНОГО.

Abstract. The article considers translation of basic concepts by acquiring the meanings of SOMETHING.

Ключевые слова: эпифания; индивидуально-авторский концепт;

вербализация; Джеймс Джойс.

Keywords: epiphany; individual author's concept; verbalization;

James Joyce.

УДК 82.02:821.111.1(417) В авторском сознании Джеймса Джойса теологический концепт ЭПИФАНИЯ включается в семантическую вселенную новых значений как откровение, которое свертывает конвенциональное повествование в концептуально значимые надстройки смысла. Чем больше ассоциативных связей устанавливается между речевыми составляющими, тем полнее осваивается читателем переживаемая духовная реальность соприкосновения. Хотя ЭПИФАНИЯ выступает синтезирующим компонентом в художественной модели Джойса, лингвотипологические свойства этой модели выявляются у его современников, например, у Андрея Белого, Марселя Пруста и Томаса Манна [Barta © Фоменко Е. Г., 1996: 47, Tigges 1999: 42]. По-видимому, «у сознания есть система языкосознания вообще, система мира, система психологического Я» [Мамардашвили 2004:50]. Мы исходим из того, что авторское сознание осваивает НЕЧТО ПОДОБНОЕ, вовлекая языковой материал, предоставляемый базовыми, культурными концептами, для вербализации индивидуально-авторских концептов.

Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 50 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.