WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 50 |

пед. Ун-т., 2004. – 336 с.

SCHEIFFELE E. “…knappe, statuarische, eisklare Sinnlichkeit“: Zum Bildhaften Ausdruck in den Gedichten Paul Boldt’s // E. Scheiffele. – Heidelberg: Germanisch-romanische Monatsschrift. Bd 27., 1977. – S. 77-Duden: Das Bedeutungswrterbuch. – Mannheim, Leipzig, Wien, Zrich: Dudenverlag, 2002. – 2016 S.

Metzler Lexikon. Literatur. – Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2007. – 845 S.

Пестова Н. В.

Pestova N. V.

Екатеринбург, Россия ВКЛАД НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА В ПОЭТИКУ МОДЕРНИЗМА: ВЗГЛЯД 100 ЛЕТ СПУСТЯ CONTRIBUTION OF GERMAN-SPEAKING LITERARY EXPRESSIONISM TO THE POETICS OF MODERNISM:

100 YEARS LATER Аннотация. В статье рассматриваются особенности немецкоязычного литературного экспрессионизма и его значение для дальнейшего развития мировой литературы и культуры.

Abstract. The article considers peculiarities of German-speaking literary expressionism and its contribution to further development of world's literature and culture.

Ключевые слова: литературный экспрессионизм; поэзия; модернизм.

Keywords: literary expressionism; poetry; modernism.

УДК 82.02:821.112.Экспрессионизм как духовное движение, как новый тип художественного мышления и как художественно-эстетическая система по масштабам, интенсивности и организационным формам творческой деятельности и литературной политики, по объему, характеру и качеству поэтической продукции, по значимости для дальнейшего развития национальной и тем более мировой литературы безусловно лидирует в продуктивном осмыслении и революционном обновлении литературной традиции, а также в формировании основных авангардистских концептов. Элементы усвоенного и переработанного экспрес© Пестова Н. В., сионистского опыта во всем его спектре становятся поистине интернациональными и отчетливо проступают в мировом искусстве эпохи модернизма и постмодернизма как доминирующие или сопутствующие эстетические комплексы и художественные приемы.

По этим причинам при изучении путей развития европейского искусства и литературы ХХ и XXI века искусствоведение и литературоведение вновь и вновь обращаются к немецкоязычному экспрессионизму, пытаются расшифровать его культурный код, понять причину продуктивности его рефлексии, объяснить его поразительную современность. Очевидно, что высветление происхождения, значения и границ идей в их собственную эпоху помогает лучше понять внутренние причины нашей тяги к ним в наше время. Библиографию критической литературы по немецкоязычному литературному экспрессионизму на сегодняшний день признают «практически необозримой», но, тем не менее, он продолжает носить черты «фантомного», «внесистемного» характера вне логики истории и поражать исследователя расплывчатостью контуров и живым присутствием практически во всех последующих художественных направлениях независимо от их национальности.

Основательность и современность эстетического и философского фундамента экспрессионизма, его сверхчувствительность по отношению к изменившемуся положению личности в условиях технической цивилизации, его понимание искусства как «единственного переживания посреди всеевропейского нигилизма» (Г. Бенн) обеспечили ему продуктивное долголетие, несмотря на короткую творческую судьбу самих носителей нового мятежного мироощущения и скорый закат движения. Экспрессионизм отстаивал в литературе и искусстве свою мировоззренческую позицию, исповедовал обостренную духовность, интеллектуализм и виртуозность языка, произрастающие из экзистенциальной глубины; он вплотную приблизился к сложнейшим научно-теоретическим системам новейшего времени, эстетически осмыслив их и сосредоточив внимание не столько на открытиях и достижениях, сколько на разрушительных для индивидуума плодах цивилизации. Важнейшим художественным концептом «экспрессионистского десятилетия» стал концепт отчуждение («Entfremdung»), а его поэтика словно «сдвинулась» в зону очуждения, или остранения («Verfremdung»). Человек и человек, человек и Бог, человек и природа, человек и вещь отдалились друг от друга: «Как чужды мы друг другу все же»! («Wie sind wir alle Fremde doch!»)i. Человек оказался в изоляции или во власти чуждых и угрожающих сил: «чужд миру и глубинам Я» («Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich»)ii. Чувство неуютности человека Нового времени базируется на ощущении радикальной чужести в современном мире, индустриальном городе, внутри бюрократического аппарата, технизированного, формализованного общества, в плену рационального сознания или языкового скепсиса;

человек оказывается отстраненным от власти, от идеологии, от права, от своей собственности. Отчуждение проявляется в подавлении сущностных сил человека и его творческой личности, в нереализованности человеческого потенциала, невостребованности человека как целостного существа. Именно философия отчуждения и связанная с ней эстетика очуждения делают экспрессионизм интересным современному человеку, так же глубоко страдающему от этого недуга цивилизации. Очевидно, по этой причине настроенному на волну экспрессионизма человеку он видится и слышится во всех жанрах современного искусства без исключения. Однако мало кто из современных литераторов называет среди своих учителей таких поэтов и писателей, как австриец Г. Тракль, немец Г. Бенн или А. Дёблин, однако, подавляющее большинство новаторских поэтических «техник сдвига» и приемов «трансферирования субстанции в форму» (Г. Бенн) были отработаны уже ими. Выстроенная немецкоязычными поэтамиэкспрессионистами художественная модель мира оказалась не только эстетически актуальной и адекватной эпохе перелома, но и крайне плодотворной, богатой возможностями дальнейшего развития. В ней была заложена такая мировоззренческая и художественная ценность, которая явилась созвучной мироощущению последующих деятелей литературы и искусства.

Значение экспрессионизма для дальнейшего развития мировой литературы и культуры в целом трудно переоценить. Западное литературоведение по праву рассматривает его как «начало модернизма» – «Durchbruch der Moderne». Действительно, концепция мира модернизма, по крайней мере, в немецкоязычной литературе полностью и окончательно сформировалась в «экспрессионистское десятилетие», точнее – в его ранней стадии между 1910-м и 1915-м годами, хотя и была закреплена в программных документах несколькими годами позже. Она выразилась в художественной концепции «Я создает МИР» («Das Ich schafft die Welt»). «Die Welt bin ich» – «мир – это Я» – провозглашали художники дрезденской группы «Мост»iii. Поэты и прозаики подтверждали эту мысль: «Мир существует только потому, что он придуман нами», – говорил И. Голльiv. Т. Дойблер добавлял:

«Я создает себе мир»v. По этому феноменологическому пути и развивалась эстетика и поэтика экспрессионизма в Германии и Австрии. В одной из программных статей П. Хатвани (1892–1975) субъективный способ мировосприятия экспрессионизма отлился в формулу: «Художник говорит: Я есть Сознание, Мир есть мое выражение»vi. Именно австриец П. Хатвани стал одним из лучших теоретиков немецкоязычного экспрессионизма, «тайным классиком его теории». Несмотря на то, что и ему не удалось создать сколько-нибудь стройную систему теоретических взглядов этого движения обновления и порыва, весь современный и последующий программный дискурс экспрессионизма насыщен его выводами, понятиями и метафорами типа «элементарное», «духовная действительность», «форма становится содержанием», «экспрессионизм открыл движение» («das Elementare», «die geistige Wirklichkeit», «Die Form wird zum Inhalt», «Der Expressionismus hat die Bewegung entdeckt»). В указанной статье автору удалось установить специфические черты экспрессионизма на фоне других модернистских особенностей литературы и искусства рубежа веков и сформулировать их как «психоцентрическую направленность мышления и чувств» («psychozentrische Orientierung des Denkens und Fhlens») и «относительность видения» художника («Relativitt der Anschauung»)vii. Последний тезис целиком и полностью опирался на магические формулы Ф. Ницше, влияние которого на экспрессионистское поколение было наиболее глубоким. Философское осмысление относительности познания в версии Ф. Ницше до основания потрясло все представления о мире: «И изгнан я / из всякой правды» («da ich verbannt sei / von aller Wahrheit»)viii, эхом отозвалось в творчестве писателей-экспрессионистов: «И правды больше нет у нас» («Wir haben keine Wahrheit mehr»)ix. В литературной практике «новое видение» открывается новой формулой художника, лаконично сформулированной австрийцем Р. М. Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910): «Ich lerne sehen» – «Я учусь видеть»x. Потребность художника смотреть «внутрь» подпитывалась также необычайной популярностью З. Фрейда с его рациональным анализом иррациональных побуждений. Эта популярность в первой четверти ХХ в. была столь велика, что литература, живопись, музыка, театр не могли устоять перед искусом проникновения в открывшиеся глубины неосознаваемой душевной жизни, в царство бессознательного как древний, архаический слой психической сферы, скрытый за сеткой сознания современного индивида. На рубеже ХХ в. в немецкой и австрийской культуре складывается единый медицинско-литературный дискурс, свидетельствующий о том, что идеи психоанализа, как и идеи Ницше, «носились в воздухе» эпохи и передавались «посредством осмоса» («durch Osmose»), как выразился один из крупнейших исследователей экспрессионизма В. Паульсен. Примечательно, что канонизированным прозаическим текстом, сигнализирующим начало экспрессионистского периода в литературе, считается новелла А. Дёблина «Убийство одуванчика», опубликованная в первых номерах журнала «Штурм» 1910 годаxi, в которой нашли художественное осмысление основные положения теории З. Фрейда. Не будучи строго научной, теория З. Фрейда имела значительный мировоззренческий потенциал и вошла в контекст сотен произведений экспрессионизма, тематизировавших Эрос и Танатос, а также интенсивную работу подсознания в виде сновидений и патологических состояний психики.

В «экспрессионистское десятилетие» призыв и потребность «учиться видеть» («sehenlernen»), делать невидимое видимым («versichtbaren», «sichtbar machen») становятся программными мотивами самых значительных для немецкоязычной литературы начала ХХ века художественных произведений, в которых решается проблема соотношения жизни и искусства, художественного творчества и действительности. Молодых художников и литераторов поразило уничтожение философом абсолюта правды, а его доводы о субъективности всякого познания в творчестве поэтов и прозаиков вылились в сомнения по поводу достоверности видимого и возможности постижения истины: «Можем ли мы хоть что-то действительно познать... Мы не знаем, знаем ли мы что-либо на самом деле» («Knnen wir nichts als endlich wahr erkennen.. Wir wissen nicht, ob wir bestimmtes wissen»)xii.

Весь этот комплекс воззрений Ницше определил как «перспективирование», «оптику перспектив жизни» («Perspektivitt», «PerspektivenOptik des Lebens»)xiii, которая заключалась в таком взгляде на действительность, при котором перспектива полностью зависела от позиции и качества смотрящего на объект и стремящегося познать его, т.е.

всякое познание могло быть только субъективным. Реальность внешнего мира, таким образом, приравнивалась к реальности сознания субъекта в момент потока вдохновения и представала в непривычном ракурсе особого видения автора: «Мир сквозь призму моего взгляда»xiv. «Особое видение», или «новое зрение», молодых поэтов, драматургов, прозаиков претендовало на проникновение в первоосновы явлений окружающего мира и обещало «возвращение к себе и сути вещей» – «zurck an-die-Wurzel-der-Dinge-gehen»xv. Литература экспрессионистского поколения подтверждала и развивала мысль Ницше о том, что Я – это лишь эстетическая перспектива видения, а мир может быть познан лишь как эстетический феномен. В изобразительном искусстве Германии декларирировались аналогичные воззрения. Так, Г. Вальден в своей речи, открывавшей «Первый немецкий осенний салон» в галерее «Штурм» (1913), говорил: «Быть художником означает иметь собственное видение («eigene Anschauung») и уметь придать образ («gestalten») этому собственному видению»xvi. В предисловии к каталогу выставки 1916 года великого немецкого скульптора «экспрессионистского десятилетия» В. Лембрука (1881– 1919) Т. Дойблер написал: «Никогда еще создание собственной стилевой формы не было таким трудным делом для художника, как сегодня. Мы в буквальном смысле формуем наше затрудненное дыхание»xvii.

Развитие идеи относительности в искусстве нового времени, новом типе художественного мышления параллельно происходило в разных художественных сообществах многих европейских стран (В.

Кандинский, Ф. Марк, В. Воррингер, К. Эдшмид и др.). Так, в Австрии практически одновременно с появлением теоретических эссе П.

Хатвани эти же тезисы разрабатываются в сочинениях другого венского экспрессиониста-активиста Р. Мюллера (1887–1924): «Все масштабы становятся относительными, они пружинят» («Die Mastbe sind relativ, sie federn»)xviii. Он так же, как и П. Хатвани, оперирует понятиями и метафорами, которые навсегда закрепляются в экспрессионистском дискурсе и продолжают обсуждаться до сегодняшнего дня, нередко без ссылки на их автора: «эластичные системы», «эластичные отношения», «Мы переходим к эластичным системам» («elastische Systeme», «elastische Beziehungen», «Wir gehen zu den elastischen Systemen ber»)xix. Потребность заглянуть внутрь человека и исследовать самые потайные закоулки его души получили художественное воплощение в его романе 1915 года «Тропики»xx, где «Тропики» и атмосфера джунглей была лишь своеобразным шифром путешествия к себе, «джунглями сознания», экзотическими кулисами, на фоне которых происходили «внутренние сенсации мозга», куда проецировалась интенсивная работа нервной системы. «Тропики мозга», «мерцающие мозговые миры», «интеллектуальный сенсуализм», «церебральная страсть» («Gehirnwelten», «funkelnde Hirnwelten», «GehirnFarbenrausch») – эти характеристики прочно закрепились за лучшими произведениями поэзии, прозы и драмы австрийского экспрессионизма. Один из самых авторитетных знатоков немецкого экспрессионизма В. Роте полагает, что вообще суть экспрессионистского искусства лежит «в его высочайшей интеллектуальной игре» и отмечена печатью «особой мозговитости» («Hirnlichkeit»)xxi. Именно его интеллектуальность, рациональная субстанция его критических выпадов и эстетическая радикальность образуют ту эпохальную пропасть, что отделила поколение 1910 года от поколения рубежа веков: неоромантиков, символистов, поэтов югендстиля.

Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 50 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.