WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]

Художественное своеобразие отечественной метапрозы 1920-х – начала 1930-х годов

Автореферат кандидатской диссертации

 

На правах рукописи

 

 

 

Осовский Олег Олегович

Художественное своеобразие отечественной метапрозы

1920-х – начала 1930-х годов

Специальность 10.01.01 – русская литература

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

                                                                  

 

Саранск – 2012

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарева»

Научный руководитель               Иваницкий Александр Ильич,

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета

Официальные оппоненты           Захарова Виктория Трофимовна,

доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русской литературы ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет»

Бреева Татьяна Николаевна,

доктор филологических наук, доцент,

доцент кафедры русской литературы ХХ–XXI веков и методики преподавания ФГАОУ ВПО «Казанский (Приволжский) федеральный университет»

Ведущая  организация                          ФГБОУ ВПО «Московский государственный областной университет»

Защита состоится 25 мая 2012 года в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 212.118.02 при ФБГОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт имени М.Е. Евсевьева» по адресу: 430007,        г. Cаранск, ул. Студенческая, 13 б.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан  ______________  2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета О.И.  Бирюкова

 

 

Общая характеристика работы

Русская проза 1920-х – начала 1930-х годов составляет одну из ярких страниц истории отечественной литературы ХХ столетия. Трансформация литературных традиций, сложившихся во второй половине XIX века и на рубеже 1890–1910-х годов, появление значительного числа новых имен обусловили небывалый расцвет русской прозы этого периода, возникновение новых явлений и жанровых форм, значение которых еще не определено до конца современным отечественным и зарубежным литературоведением. Как отмечает известный российский литературовед В.А. Келдыш, именно рубеж XIX–XX веков, находящий свое продолжение в 20-х годах, оказывается периодом, в котором «сошлись многие пути мысли и пути художественные (либо их предварения), которым была суждена дальнейшая жизнь: от социально-коллективистского до экзистенциалистского мировидения, от реализма до крайне левых форм. И в каждом из путей по-разному отражалось устремление к синтезу, в том числе синтезу прошлого и современного творческого опыта» . Выявление принципиально новых черт отечественной прозы 1920-х – начала 1930-х годов позволяет целостно воспринять характер и основные тенденции развития литературного сознания первого послереволюционного десятилетия, определить его новаторские черты, вписать в общий контекст развития русской литературы XX века. Феномен метапрозы во всей его многоаспектности представляется одним из наиболее существенных в системе художественных открытий отечественной словесности этих лет, что определяет

Актуальность нашего диссертационного исследования.

История русской литературы 1920-х – начала 1930-х годов получила достаточно полное описание в современном отечественном литературоведении, а также в западной славистике. Среди важнейших работ по этой теме назовем получившие широкое научное признание исследования Г.А. Белой, С.А. Голубкова, В.Т. Захаровой, Н.В. Корниенко, Н.Л. Лейдермана, Д.Д. Николаева, Д.М. Сегала, А.И. Чагина, М.О. Чудаковой, В.В. Эйдиновой, М.Б. Ямпольского и др., ряд коллективных монографий и сборников научных трудов, в которых достаточно полно и системно изучены основные тенденции развития русской литературы данного периода, детально проанализированы творческая практика ведущих писателей, школ и направлений, художественно-эстетический, идеологический и социокультурный контексты эпохи. Но при всем многообразии научных тем и сюжетов ряд проблем остается на периферии исследовательского интереса и, получая освещение в отдельных статьях, так и не становится объектом полномасштабного научного описания. В этом контексте серьезный научный интерес представляет заявленная в диссертации проблема, связанная с историей развития русской метапрозы в ХХ веке.

Следует подчеркнуть, что большая часть отечественных теоретиков и историков литературы использует понятие «метапроза» прежде всего по отношению к произведениям постмодернистского характера, т. е. применительно к явлениям литературы последних десятилетий XX века . Мы считаем более обоснованным несколько иное, расширенное понимание, предложенное в начале 1990-х годов известным английским славистом Д. Шеппардом , который раздвинул хронологические границы бытования метапрозы в русской литературе до начала 1920-х годов, избрав объектом своего изучения произведения Л.М. Леонова, М.С. Шагинян и др.

Точка зрения Д. Шеппарда сыграла существенную роль в формировании историко-литературной концепции М.Н. Липовецкого, определившего ключевые характеристики метапрозаического произведения:

«– тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т. д.; высокая степень репрезентативности “вненаходимого” автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;

– зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, “текст в тексте” и “рамочный текст”. Кроме того, эти взаимные соотношения довольно часто сопровождаются прямыми или косвенными комментариями, трактующими взаимопроникновение текстовой и внетекстовой реальностей;

– “обнажение приема”, переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа. Как следствие этого качества может быть рассмотрена специфическая активизация читателя, поставленного в положение со-участника творческой игры (отсюда исключительная роль пародий, самопародий, разного рода загадок, ребусов, анаграмм и т. п.);

– пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок в свою очередь связана с усилением “творческого хронотопа” (Бахтин), который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его “реальным” хронотопам» .

Следует, однако, обратить особое внимание на то, что М.Н. Липовецкий включает в круг анализируемых произведений лишь роман В.В. Набокова «Дар» и, таким образом, не выходит за пределы русской литературы конца 1930-х годов. Соглашаясь в целом  с предложенными характеристиками феномена отечественной метапрозы, подчеркнем их универсальный характер и возможность их распространения на русскую прозу 1920-х – начала 1930-х годов. Более того, практика отечественной метапрозы этого периода позволяет утверждать, что среди выявленных ученым характеристик важнейшая роль в формировании метапрозаического начала принадлежит авторской саморефлексии и процессу трансформации автобиографического героя . Подтверждением этого является мнение М.А. Хатямовой:  «наиболее убедительным аргументом активизации рефлективных процессов в русской прозе этого периода (первой трети XX века. – О. О.) является феномен метапрозы, объединивший литературу метрополии и диаспоры, реализма, модернизма и авангарда, прозу “эстетическую” и “изобразительную”» . Не меньшее значение для понимания механизма образования метапрозаического текста имеет происходящий внутри произведений перенос авторского внимания с фигуры автобиографического героя-повествователя (выразителя авторской рефлексии) на фигуру биографического, перемещающегося на периферию сюжета (тенденция, все более заметная во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов).

Избранная нами для анализа метапроза В.Б. Шкловского, И.Г. Эренбурга, О.Э. Мандельштама, В.А. Каверина, О.Д. Форш, К.К. Вагинова, представленная в широком литературно-критическом и историко-культурном контекстах, позволяет наиболее наглядно показать характерные художественные особенности этого пласта отечественной литературы 1920-х – начала 1930-х годов. Поскольку отечественное литературоведение до сих пор не предпринимало полномасштабного изучения русской метапрозы этого периода, ограничиваясь лишь отдельными наблюдениями, в диссертации впервые осуществлен детальный анализ формирования теории метапрозы в зарубежном и отечественном литературоведении, литературно-критической рецепции советской метапрозы в 1920-е – начале 1930-х годов, художественного своеобразия метапрозы ведущих российских писателей; выявлены истоки теории метапрозы в ранних работах и показана роль авторской саморефлексии в формировании метапрозаической стратегии в художественных произведениях В.Б. Шкловского; определены место и функции автобиографического героя в прозе И.Г. Эренбурга и О.Э. Мандельштама; исследован процесс трансформации образа автобиографического героя в романах В.А. Каверина, О.Д. Форш, К.К. Вагинова. Этим определяется научная новизна представленного к защите диссертационного исследования.

Объектом исследования является художественное своеобразие отечественной метапрозы 1920-х – начала 1930-х годов.

 Предмет исследования составляет специфика выражения авторской рефлексии и процесса трансформации образа автобиографического героя в произведениях В.Б. Шкловского, И.Г. Эренбурга, О.Э. Мандельштама, В.А. Каверина, О.Д. Форш, К.К. Вагинова.

Материалом для исследования послужили наиболее репрезентативные тексты с ярко выраженным метапрозаическим началом: «Сентиментальное путешествие», «Zoo, или Письма не о любви» и «Третья фабрика» В.Б. Шкловского, «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» И.Г. Эренбурга, «Шум времени», «Египетская марка» и «Четвертая проза» О.Э. Мандельштама, «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В.А. Каверина, «Сумасшедший Корабль» и «Ворон» О.Д. Форш, «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» К.К. Вагинова. Кроме того, нами широко использовалась мемуарная литература, эпистолярий В.Б. Шкловского, И.Г. Эренбурга, В.А. Каверина и др., литературная критика и литературоведческие работы, эссеистика 1920-х – начала 1930-х годов, современные исследования теоретико- и историко-литературного характера.

Цель диссертациивыявление художественного своеобразия отечественной метапрозы 1920-х – начала 1930-х годов в аспекте отражения в ней авторской рефлексии и проблемы героя.

Поставленная цель определила задачи исследования:

– выявить особенности историко- и теоретико-литературной интерпретации феномена метапрозы, проследить процесс формирования теории метапрозы в современном литературоведении;

– проанализировать специфику литературно-критической рецепции отечественной метапрозы 1920-х – начала 1930-х годов в России и в российском зарубежье;

– исследовать особенности авторской рефлексии в «Сентиментальном путешествии», «Zoo, или Письмах не о любви», «Третьей фабрике», а также эссеистике В.Б. Шкловского;

– определить роль и функции автобиографического героя-повествователя в метапрозаической стратегии романа И.Г. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» и книг прозы О.Э. Мандельштама «Шум времени», «Египетская марка» и «Четвертая проза»;

– рассмотреть процесс перемещения автобиографического героя на периферию повествования как средство усиления фикциональности сюжета в прозе В.А. Каверина, О.Д. Форш и К.К. Вагинова конца 1920-х – начала 1930-х  годов.

В основе методологии нашего исследования лежат принципы отечественного сравнительно-исторического литературоведения, выраженные в трудах А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, А.В. Михайлова, И.О. Шайтанова и др. В своей работе мы использовали сравнительно-исторический, типологический, социокультурный, биографический методы, а также метод целостного анализа художественного произведения.

Научно значимыми для нас явились работы ведущих историков отечественной литературы ХХ века (Г.А. Белая, Н.А. Богомолов, М.Л. Гаспаров, Н.Ю. Грякалова, В.Т. Захарова, А.И. Иваницкий, Вяч.Вс. Иванов, В.А. Келдыш, Т.М. Колядич, Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Ю.М. Лотман, Д.Д. Николаев, В.И. Новиков, О.Ю. Осьмухина, О. Ронен, Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, М.О. Чудакова, Д.М. Сегал, Л.Г. Флейшман, М.А. Хатямова, А.И. Чагин, М.Б. Ямпольский, А. Ханзен-Леве, Д. Шеппард и др.), исследования отечественных и зарубежных теоретиков литературы (Д.П. Бак, А.Ю. Большакова, Ю.Б. Борев, С.Н. Зенкин, В.Б. Зусева, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, В.Е. Хализев, П. Во, Г.С. Морсон, Ц. Тодоров, Р. Уэллек,       Л. Хатчен, В. Эрлих и др.), философов и историков отечественной культуры      (Л.Д. Гудков, Е.А. Добренко, Б.С. Дубин, К.Г. Исупов, В.К. Кантор, И.В. Калинин, К. Кларк, Я. Левченко, В.Л. Махлин, Н.И. Николаев и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

– Метапроза 1920-х – начала 1930-х годов составляет важную часть отечественной литературы этого периода и отражает существенные тенденции в эволюции литературного сознания эпохи (усиление авторской рефлексии, возрастающая роль автобиографического героя-повествователя, литературная игра с читателем, пародийное и автопародийное начало, синтез художественных и нехудожественных элементов, разрушение жанровых границ). Наиболее ярко метапрозаическая стратегия выражена в эссеистике и прозе В.Б. Шкловского и О.Э. Мандельштама, в романах И.Г. Эренбурга, В.А. Каверина, О.Д. Форш, К.К. Вагинова.

– Феномен метапрозы как историко- и теоретико-литературная проблема получает осмысление и детальное описание в исследованиях зарубежных и отечественных литературоведов на протяжении 1970-х – 2000-х годов, при этом основное внимание уделяется связи метапрозаического повествования с постмодернистским типом художественного мышления в зарубежной и отечественной прозе второй половины ХХ – начала XXI века. Однако универсальность выявляемых характеристик метапрозы позволяет расширить исторические границы этого явления до 1920 – 1930-х годов. Особую страницу в истории восприятия художественных открытий отечественной метапрозы на раннем этапе ее существования представляет ее литературно-критическая рецепция в России и в русском зарубежье в 1920-х – начале 1930-х годов.

– Авторская рефлексия выступает важнейшим принципом организации метапрозаического повествования в эссеистике Шкловского («Розанов» и др.), стоящей у истоков отечественной теории метапрозы, и в таких его произведениях, как «Сентиментальное путешествие», «Zоо, или Письма не о любви», «Третья фабрика». Эволюция автобиографического героя-повествователя становится частью эволюции его метапрозаической стратегии, оказывающейся под влиянием не только литературно-художественных и культурно-эстетических, но и политико-идеологических факторов, что объясняет отказ писателя от метапрозаического повествования как формы литературного новаторства в конце 1920-х годов.

– Присутствие автобиографического героя как сюжетно-организационного центра повествования принципиально значимо для романа И.Г. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» и книг О.Э. Мандельштама «Шум времени», «Египетская марка» и «Четвертая проза», что дает основание выделить проблему трансформации образа героя как одну из ключевых для метапрозы 1920-х – начала 1930-х годов. Авторское «я», по-разному представленное в них, с одной стороны, расширяет саморефлексивный потенциал текста, а с другой, открывает широкие возможности для использования пародийного и сатирического начал, трансформации литературной традиции, литературной игры и др.

– В конце 1920-х – начале 1930-х годов в новой идеологической, литературно-художественной и социокультурной ситуации отечественная метапроза претерпевает заметные изменения. Она достигает творческой зрелости и заметно расширяет свой художественный потенциал. В прозе В.А. Каверина, О.Д. Форш, К.К. Вагинова автобиографический герой-повествователь перемещается на периферию сюжета, что создает ощущение объективности и достоверности описываемых событий, усиливающееся за счет появления узнаваемых персонажей литературной жизни Петрограда–Ленинграда, описания культурной и литературной среды, представленной в ироническом, сатирическом и пародийном ключе. Возникающая при этом дистанция между автором, героями и описываемым сюжетом открывает новые возможности для метапрозаического описания реальности.

Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней предложено новое, более широкое толкование понятия «метапроза», позволяющее использовать его по отношению к истории русской литературы первой половины XX века; выявлена сущность авторской метапрозаической стратегии, представляющей собой важную часть формирования отечественного литературного сознания 1920-х – начала 1930-х годов.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы диссертации, ее основные выводы и положения могут быть использованы в курсах истории отечественной  литературы ХХ века на филологических факультетах университетов и педагогических вузов, при подготовке курсов по выбору, посвященных истории отечественной метапрозы, творчеству В.Б. Шкловского, О.Э. Мандельштама, И.Г. Эренбурга, В.А. Каверина, О.Д. Форш, К.К. Вагинова.

Апробация работы. Основное содержание и выводы диссертации, отдельные аспекты работы представлялись на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарева», на научных и научно-практических  конференциях: «Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код» (II Междунар. научн.-практ. конф. Самара, СамГУ, 19-20 ноября 2009), «Актуальные проблемы филологии и журналистики» (XIV науч. конф. молодых ученых филол. фак-та Мордов. гос. ун-та. Саранск, МГУ имени Н.П. Огарева, апрель 2010), «Литературная пародия» (Всеросс. научно-практ. конф. Самара, СамГУ, апрель 2010), «Синтез документального и художественного в литературе» (Междунар. научн. конф. Казань, КФУ, май 2010), «Русское литературоведение ХХ века» (Междунар. научн. конф. М., МГУ имени М.В. Ломоносова, декабрь 2010), «Михайловские чтения 2011. Актуальные проблемы современной теории литературы» (М., ИМЛИ им. М. Горького РАН, декабрь 2011). Результаты исследования нашли отражение в 8 публикациях, из них три (одна в соавторстве) – в журналах, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников, включающего 289 наименований, из которых 18 на английском языке. Общий объем диссертации составляет 240 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы, подчеркивается актуальность, новизна, освещается степень научной разработки темы, определяются цель, задачи, предмет, объект, материал, методологическая основа исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава диссертации «Феномен метапрозы как объект теоретико- и историко-литературного осмысления» посвящена детальному анализу литературоведческой и литературно-критической рецепции метапрозы.

В разделе 1.1 «Формирование современного понимания феномена метапрозы в зарубежном и отечественном литературоведении второй половины ХХ – начала ХХI века» исследуется процесс становления и развития современной теории метапрозы.

Понятие метапрозы появляется в работах западных литературоведов в 1970–1980-е годы. Одним из первых его предлагает американский писатель, литературовед и литературный критик У.Х. Гэсс. При этом в англоязычном литературоведении граница между понятиями «металитература» («metaliterature») и «метапроза» («metafiction») остается достаточно условной (иногда они выступают как синонимы) . В начале 1980-х годов собственные теории метапрозы предложили П. Во и   Л. Хатчен. Именно Л. Хатчен принадлежит следующая дефиниция понятия: «Проза о прозе – это проза, которая включает в себя комментарий о собственном повествовании и/или языковой идентичности» . П. Во дает более специфицированное определение: «Метапроза – это термин, которым определяется часть литературного творчества, осознанно и систематически привлекающая внимание к собственному статусу художественного произведения для того, чтобы задаться вопросами о взаимоотношении вымысла и реальности. Чтобы обеспечить исследователя собственными методами конструирования, подобный тип письма не только изучает основополагающие структуры прозаического повествования, но и исследует возможную фикциональность мира, лежащего за пределами художественного текста» . Она усматривает в метапрозаизации повествования тенденцию, характерную для англоязычного литературного сознания, а саморефлексию воспринимает как  состояние, присущее большинству писателей-постмодернистов. В этом заключается главное отличие позиций П. Во и Л. Хатчен, поскольку для последней принципиально важен не только синхронический, но и диахронический подход. Не случайно история метапрозы как литературного явления тесно связана у канадской исследовательницы с историей пародии, превращающейся у нее фактически в одну из форм саморефлексии и в возможную повествовательную стратегию метапрозы.

Постоянный акцент на саморефлексии в работах ведущих представителей постструктуралистского литературоведения позволяет сделать вывод, что теория метапрозы включает данное явление как необходимый элемент метапрозаического мышления, предполагающий изначальную заложенность в повествовательной стратегии определенного типа (метапрозаической стратегии) сфокусированности на себе самой. Отсюда вытекает уместность отнесения к числу метапрозаических компонентов таких литературных явлений, как ирония/самоирония, биографичность/автобиографичность, пародия/автопародия и ряд других. Соответственно, среди авторов, в творчестве которых метапрозаичность представляет собой основополагающую тенденцию либо очевидное явление, подавляющее большинство западных литературоведов называют М. Сервантеса, Л. Стерна, У.М. Теккерея, Д. Джойса, В.В. Набокова, М. Пруста, Т. Манна, С. Беккета, Х.Л. Борхеса, Д. Барта, Д. Фаулза, Н. Мейлера, У. Эко и др.

Впервые использовать теорию метапрозы при исследовании русской литературы послереволюционного периода предложил английский славист Д. Шеппард . Опираясь на концепцию М.М. Бахтина, он выявил элементы «автометаописания» в широком круге произведений русской литературы (от Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.И. Герцена до А.Г. Битова), убедительно показал роль литературной саморефлексии в метапрозаических произведениях Л.М. Леонова, М.С. Шагинян, К.К. Вагинова и В.А. Каверина.

Во второй половине 1990-х – 2000-е годы понятие метапрозы становится одним из наиболее активно используемых в исследованиях, посвященных различным аспектам современной литературы .

Историко-литературная концепция русской метапрозы впервые была предложена М.Н. Липовецким в рамках проведенного им исследования русского постмодернизма. Сформулировав конститутивные признаки поэтики метапрозы и указав на характерность метапрозаической стратегии для модернистского и постмодернистского литературного мышления, он подчеркнул, что «в прозе “новой волны” явственно оживали черты метапрозы 1920–30-х годов» . В более поздних статьях исследователь продолжает разработку проблем метапрозы как на современном материале, так  и на материале литературы 1920–30-х годов .   Иной путь интерпретации феномена метапрозы был предложен известным литературоведом и критиком В.И. Новиковым, попытавшимся противопоставить  широкому понятию метапрозы понятие «филологический роман», в котором «филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета» . Этот подход реализован в ряде диссертационных исследований  (А.О. Разумова, О.Ф. Ладохина и др.). Данная концепция, однако, не представляется исчерпывающей и не позволяет в полном объеме описать все многообразие проявлений отечественной метапрозы, в частности, обращает на себя внимание определенное несовпадение узких рамок филологического романа с гораздо более широким замыслом авторов большинства анализируемых этими исследователями произведений.

Гораздо более продуктивными, на наш взгляд, оказались  исследования, ориентированные на концепцию М.Н. Липовецкого.  Так, М.П. Абашева, анализируя метапрозаическую поэтику произведений А. Битова, В. Маканина, С. Гандлевского, поэтов-концептуалистов и др., приходит к закономерному выводу, что метапрозаизация является одной из важнейших тенденций отечественного литературного процесса в последние десятилетия XX века . М.А. Хатямова, выявив непосредственную зависимость рефлективного начала в русской прозе первой трети XX века от метапрозаических установок ее авторов, выводит этот феномен за пределы литературного модернистского сознания и обоснованно говорит о существовании реалистического типа метапрозаического письма . Проблему авторской маски как одного из приемов метапрозаической стратегии литературы ХХ века рассматривает О.Ю. Осьмухина. Характеризуя новую роль автора в метатексте послереволюционной эпохи, она справедливо указывает: «Автор в своем стремлении стереть грань между художественным вымыслом и действительностью, преодолеть условность традиционных типов повествования <…>, обнажая процесс создания текста, вводит в зарождающуюся на глазах у читателя метатекстовую структуру автора “подставного”, “фиктивного”, собственную маску» .

Интерес представляет ряд работ, в которых метапрозаический аспект изучаемых авторами проблем занимает существенное место . Это позволяет говорить о том, что к концу 2000-х годов понятие «метапроза» окончательно вошло в арсенал отечественного литературоведения, а сама метапроза становится предметом пристального изучения историков и теоретиков литературы.

В разделе 1.2 «Отечественная метапроза 1920-х – начала 1930-х годов в восприятии литературной критики советской России и русской эмиграции» рассматриваются три основных пути литературно-критической рецепции русской метапрозы в этот период. Сопоставительный анализ литературно-критического восприятия советской метапрозы послереволюционных лет позволяет увидеть, как реагирует на литературно-художественные новации критика внутри страны и в российском зарубежье, насколько адекватны эти оценки, в чем их сходства и отличия.

Литературно-критическая деятельность В.В. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума показывает, как в целом политически не ангажированная формалистская критика воспринимает первые опыты отечественной метапрозы, обозначает ее новаторские черты и объясняет сущность ее литературных экспериментов. Осмысление ими практики отечественной метапрозы происходит в течение всего десятилетия, параллельно с ее литературоведческим описанием: литературоведы и критики тем самым дополняют и усиливают свои позиции в этом своеобразном диалоге.

Так, Ю.Н. Тынянов в статье «Серапионовы братья» (1922) фиксирует в творчестве «серапионов» выход автора за пределы традиционного письма, появление литературных форм, раздвигающих границы привычной художественной прозы. В одном из ранних рассказов Каверина критик обнаруживает характерные для метапрозы усиление роли авторского «я» и элементы игры и пародии. В статье «Литературное сегодня» (1924), несмотря на неприятие творчества Эренбурга,  он указывает на его новаторские черты: сознательную игру писателя с читателем, тотальный отказ от традиционного реалистического психологизма, пародийности и автопародийности, жанровую подвижность. Но гораздо предпочтительнее для Тынянова тот «край» литературы, на который он помещает автобиографии, мемуары, дневники и письма. Наиболее ярким примером синтеза этих жанров, ведущего к метапрозаизации художественного слова, становится для него проза Шкловского.

  Оценку процесса метапрозаизации «изнутри» представляют собой литературно-критические статьи и обзоры самого Шкловского («Бабель», 1924; «Современники и синхронисты» (1924); «О современной русской прозе», 1926/1989 и др.). Очевидна близость Шкловского и Тынянова не только в теоретических подходах, но и в оценке творчества отдельных писателей: в характеристике конкретных особенностей прозы, в частности, «пародии на роман» у Эренбурга,  разрыв с традицией и опора на «материал» у Каверина и Бабеля, проницание границ между поэзией и  прозой у Мандельштама.

Б.М. Эйхенбаум также соединяет теоретический анализ эволюции современной прозы с конкретными литературно-критическими оценками, говорит о необходимости построения новой теории прозы, которая учитывала бы реальное состояние литературы, размывание межжанровых границ и синтез повествовательных форм («Лесков и современная проза», 1925; «Декорация эпохи», 1926 и др.). Отличительной чертой творчества Эйхенбаума является его литературная практика конца 20-х годов, связанная с наличием явных метапрозаических характеристик в «Моем временнике» (1929).

Официальная советская критика (Л.Я. Авербах, Г.Е. Горбачев, Г. Лелевич,   И.А. Оксенов, В.Ф. Переверзев и др.) дает резко негативную, идеологизированную оценку книгам Шкловского, Вагинова, Каверина, Мандельштама. Так, неприятие художественных экспериментов, новаторства повествовательной техники, чуждость описываемого материала задана уже в  заголовках обзоров и рецензий на романы Вагинова и Каверина: от относительно нейтрального «Попутчики второго призыва» Р.Д. Мессер («Звезда». 1930. № 4) до иронически уничижительных «Кладбищенская муза» А. Манфреда («Книга и революция». 1929. № 12) и «Литературный гомункулюс. О творчестве Каверина» М.С. Григорьева («На литературном посту». 1930. №№ 23-24). На рубеже 1920 – 1930-х годов литература поиска и эксперимента, в том числе и метапроза, становится предметом все более ожесточенной критики и даже разоблачения как «новая тактика классового врага в литературе» .

 Иначе воспринимает метапрозаический эксперимент писателей 1920-х – начала 1930-х годов литературная критика русской эмиграции, в частности, журнал «Современные записки» (далее – СЗ). Среди писателей, привлекавших внимание критиков эмиграции, были Шкловский, Мандельштам, Каверин, Форш и др.

Так, выдающийся философ и прозаик Ф.А. Степун воспринимает подчеркнутый автобиографизм романа Шкловского «Сентиментальное путешествие» как примету нового литературного мышления, но не приемлет этического релятивизма автора, хотя и отмечает его несомненный талант (СЗ. 1923. Кн. 3). Понимание новаторской сущности романа «Zоо» демонстрирует М.А. Осоргин, не отделяющий Шкловского-теоретика от Шкловского-прозаика. Писателю-традиционалисту чужды нарративные поиски Шкловского, воспринимаемые им как эксперимент ради эксперимента, как неспособность создать художественное произведение, пользуясь традиционным писательским арсеналом (СЗ. 1923. Кн. 17). Ю.И. Айхенвальд, говоря о подчеркнутой персонализированности повествования в «Третьей фабрике», о естественности трансформации литературно-критической прозы Шкловского в автобиографическую, определяет рецензируемую книгу как «ранние, едва ли не преждевременные мемуары» и считает ее «явной приметой современных русских настроений, симптомом общественной подавленности, откликом болезни, которой болеет оставшаяся в России интеллигенция» .

Критика эмиграции сохраняет интерес к творческим поискам русской прозы и во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов: так, «Шум времени» Мандельштама получает высокую оценку Д.П. Святополка-Мирского (СЗ. 1925. Кн. 25); а «Сумасшедший Корабль» Форш и «Художник неизвестен» Каверина вызывают одобрение известного литературоведа и литературного критика А.Л. Бема (СЗ. 1932. Кн. 49).

Во второй главе диссертации «Авторская рефлексия как принцип организации метапрозаического повествования в прозе В.Б. Шкловского 1920-х годов» представлен анализ произведений Шкловского как наиболее характерного проявления метапрозаической стратегии. 

Раздел 2.1 «Разработка теории метапрозы и ее реализация в книгах В.Б. Шкловского начала 1920-х годов: от “Розанова” к “Сентиментальному путешествию”» посвящен исследованию взаимосвязи формирующейся в эссеистике Шкловского теории метапрозаического повествования и ее практического воплощения в «Сентиментальном путешествии».

В книге представлена персональная история автора на фоне первой мировой войны, Февральской революции, Корниловского мятежа, гражданской войны и эмиграции. Определяющим для выбора такого подхода является литературная традиция, интересующая Шкловского как теоретика литературы, прежде всего романное творчество Л. Стерна. Вторым важнейшим источником оказывается проза В.В. Розанова, анализ которой в известной работе («Розанов», 1921) представляет собой одновременно литературоведческое и литературно-критическое исследование,  осознанную имитацию  розановского письма и одну из первых попыток создания новой теории повествования.

Мельчайшие детали розановских текстов оказываются в центре внимания Шкловского, пытающегося отработать аналогичную схему детализированного описания применительно к самому Розанову как объекту интерпретации. Для него важно определение жанра рассматриваемых книг, приближающегося к жанру европейского пародийного романа. Исследуя приемы создания нового типа повествования, Шкловский выделяет следующие: тотальный контраст, реализуемый у Розанова в смене тем, в несоответствии «между мыслью или переживанием и их обстановкой», в противоречии  «места действия и самого действия» ; документальность,  превращающаяся в принцип авторского повествования; «обнажение приема», открытость и литературность ходов; средства визуализации текста.

Проницаемость жанровых границ, характерная для книг Розанова и во многом определяющая «полухудожественный» стиль эссеистики Шкловского, находит продолжение в «Сентиментальном путешествии» (1923). Так, авторское определение жанра книги «Воспоминания. 1917–1922» осознанно условно. Шкловский нанизывает отдельные эпизоды на стержень автобиографии, при этом историко-хронологическая последовательность происходящего определяется не столько установкой мемуариста, сколько результатом соединения в единое художественное целое  нескольких текстов, два из которых были уже опубликованы отдельными изданиями («Революция и фронт», 1921 и «Эпилог», 1922). Авторские монологи, приближающие и синхронизирующие прошлое и настоящее, эту последовательность разрывают, а темп повествования намеренно замедляют. В отдельных эпизодах герой-повествователь не тождественен автору: авторское «я» намеренно объективируется, и история рассказчика превращается в историю «человека своего времени». Шкловский подчеркивает литературность конструируемого им образа автобиографического героя и реализует как минимум две авторские стратегии создания его образа. Одна из них предполагает унификацию и обезличенность его  судьбы, другая – возвращает к реальной  фигуре писателя и литературного критика, ОПОЯЗовца Виктора Шкловского. Именно этим объясняется появление в тексте упоминаний литературоведческих исследований автора и даже целых их фрагментов, которые синхронизируют его теоретические построения и литературную практику.

Метапрозаичность «Сентиментального путешествия» проявляется и в стремлении автора к интеграции различных жанров в пространстве общего текста. Шкловский соединяет художественную и нехудожественную прозу, элементы авантюрного и семейно-бытового романа с хроникой, фрагменты писем и литературных заметок, служебных документов с набросками и конспектами научных статей и докладов.

Метапрозаизация повествования проявляется и в открытой литературности финала книги, выстроенного на интертекстуальной игре с хрестоматийными цитатами: «Пора кончать книжку. <…> О, горек чужой хлеб и круты чужие лестницы! <…> И горек дым из щелей трубы моей печки. Дым разочарованья. Но круче и горьче всего деревянные лестницы Берлина» . Шкловский обыгрывает фразу Данте из «Божественной комедии», продолжая ее в упоминаниях петроградских и берлинских лестниц изгнанничества, и превращает «дым отечества» Грибоедова в дым разочарованья в его петроградской комнате. И так же, как дантевский хлеб, по его словам, горчат и чешский сахар, и шницель по-венски в Берлине.

«Сентиментальное путешествие» оказывается сознательным экспериментом. Раздвигая жанровые границы традиционных мемуаров, смещая или разрушая представления о временной дистанции, писатель создает документальный роман-путешествие, сохраняющий влияние «Сентиментального путешествия» Л. Стерна. Границы прозы трансформированы, последовательность сюжетов имитирует поток сознания, литература становится металитературой благодаря высочайшей степени саморефлексии, которой добивается прозаик-литературовед, открыто демонстрирующий «обнажение приема».

В разделе 2.2 «Развитие метапрозаической стратегии в романе “Zoо, или Письма не о любви” и ее завершение в “Третьей фабрике”» рассматривается дальнейшая трансформация метапрозаической стратегии В.Б. Шкловского.

В предисловии к роману «Zоо, или Письма не о любви» (1923) писатель раскрывает механизмы творческого поиска, соединяющего опыт теоретика и практика литературы, описывая процесс трансформации первоначально задуманной книги очерков в эпистолярный роман. Шкловский  выступает и лирическим героем любовной переписки, и внимательным свидетелем литературных будней русского Берлина, и литературным критиком, оценивающим книжные новинки советской России и русской эмиграции, и даже составителем своеобразного путеводителя по немецкой столице, в котором дано «метаповествовательное разворачивание сюжета» (О. Ронен).

Именно невозможность соединения документальных очерков в единое целое подтолкнула Шкловского, по его собственному признанию, к выходу за рамки документального жанра. Он идет по пути беллетризации документального повествования, избирая в качестве ориентира один из «канонических» жанров литературы XVIII века – эпистолярный роман, однако, осознанно нарушает предписания жанра: часть писем героем не отправлена, а некоторые из них он читает героине, прибегая к ней сразу после того, как они закончены. Более того, героиня имеет возможность, по предложению своего корреспондента, эти письма править, переписывая или вычеркивая в них фразы и целые абзацы.

Еще одна черта, сближающая «Zoo» с «Сентиментальным путешествием», – это многочисленные отсылки к литературоведческим работам автора. Важнейшая для общей теории повествования Шкловского проблема «материала» становится одной из сюжетных линий романа. «Письма не о любви» превращаются в письма о литературе, о быте русской эмиграции, о прошлом. Выведенная же на поверхность сентиментально-любовная линия может рассматриваться как литературная «приманка», вымышленный сюжет, пародирующий современную прозу подобного рода.

Метатекстовая связь обеих книг обнаруживается при анализе ряда эпизодов, в том числе связанных с образом русского Берлина. Эта тема позволяет в письмах Шкловского соединиться жанрам путевых заметок, городского очерка и дневника путешественника.

Установка на «обнажение приема» превращается в «обнажение» самой стратегии метапрозаического повествования: любовная линия  романа соединяется с теоретико-литературными размышлениями и не лишенными самоиронии оценками написанного автором. Происходит раскрытие структуры произведения, «литература вне сюжета» заменяется анализом сюжета и композиции уже созданной к этому моменту части литературного повествования. «Совершенно спутался, Аля! – начинает автор восемнадцатое письмо. – Видишь ли в чем дело: я одновременно с письмами к тебе пишу книгу. И то, что в книге, и то, что в жизни, спуталось совершенно» . Литература в романе предстает оборотной стороной жизни, иногда оказываясь гораздо более важной, чем сама жизнь. С этой точки зрения существенны представленные Шкловским портреты В.В. Розанова и А.М. Ремизова, чьи авторские стратегии близки ему, а также Андрея Белого и др.

В соответствии с установкой на подчеркнутую авторскую саморефлексию в предпосланных письмам подзаголовках-комментариях Шкловский выражает не только отношение к написанному, но и передает весь спектр своих эмоций и настроений. Это распространяется и на письма Али, подзаголовки к которым принадлежат автору основного корпуса писем.

Особую роль в книге играет ее политическая составляющая. Автор добивается разрешения вернуться в советскую Россию, на протяжении всей книги он подчеркивает свою чуждость Берлину и Германии. Это ощущение достигает апогея в заключительном письме – обращении во ВЦИК. Пафос и патетика политического заявления резко контрастируют с лирической линией романа. Шкловскому необходима декларация, выражающая его новую политическую установку. То, что говорилось в ряде предшествующих писем о готовности работать в новой России, здесь выражено предельно четко. Однако автор выходит за рамки избранного жанра – и заявление о политической капитуляции переходит в завершающую роман притчу об убитых после сдачи в плен турецких аскерах. С одной стороны, она становится еще одним звеном, связывающим роман с «Сентиментальным путешествием»; с другой – призывом к милосердию по отношению к автору письма. При этом мольба о спасении в финале «Zoo» фактически повторяет то, что звучит в конце «Сентиментального путешествия». Но если там персонифицированный образ спасения представлен фигурами доктора Шеда, доктора Горбенко и безымянного шофера, встречавшимися на пути героя, то здесь их сменяет безликий ВЦИК. Финал книги остается открытым.

Апробированные в «Сентиментальном путешествии» и «Zoo» приемы конструирования метапрозаического повествования Шкловский использует и в книге «Третья фабрика» (1926). Их объединяет открыто-исповедальная интонация и высокая степень авторской саморефлексии. На первых страницах «Третьей фабрики» продолжается процесс «дефикционализации» лирического героя, начатый в последнем письме «Zoo».

В «Третьей фабрике» «большой сюжет» книги выстраивается вокруг реального Виктора Шкловского, использующего в качестве литературного материала  сюжеты собственной жизни. Он достиг возраста 33 лет, и это символический рубеж, осознаваемый и настойчиво подчеркиваемый автором. Перед вернувшимся в Россию писателем стоят принципиально новые задачи, главная из которых – при помощи оправдавшей себя литературной стратегии сконструировать соответствующую политическому моменту идеологическую, социальную, научную и творческую идентичность. Отсюда центральная установка «Третьей фабрики» – открытый диалог автор ведет не столько с читателем, сколько с нададресатом, советской властью, которую он активно пытается убедить в своей надежности и полезности.

Пафос революционных перемен, исчезающий у Шкловского гораздо раньше, чем у других представителей ОПОЯЗа и Лефа, к середине 1920-х годов остается лишь литературным штампом. Нельзя не заметить, что художественный вымысел в «Третьей фабрике» писателю больше не нужен. Ее герой-рассказчик не литературное alter ego Виктора Шкловского, а он сам. «Обнажение приема» сохраняется, но вектор метапрозаической стратегии направлен в обратную сторону: не от документа к вымыслу, а от вымысла к реальности, к документу.

Набор приемов все тот же: описание берлинских ощущений автора проецируется на жизнь в Москве. Ноты безысходности, пустоты и малой востребованности звучат по-прежнему. Писатель включает в книгу новые научные сюжеты, продиктованные интересом «формальной школы» этого периода к вопросам литературной эволюции, писательского быта, книжного рынка и др. Оправдывая позицию компромисса с властью и готовность идти на сотрудничество с ней, Шкловский демонстрирует мастерство стилистической игры, когда заменой понятию несвободы становится «свобода конструкторская».

Для Шкловского по-прежнему важен прием включения в текст фрагментов иных жанров, в частности, писем. Он воспроизводит фрагменты своей переписки с Р.О. Якобсоном, Ю.Н. Тыняновым, Б.М. Эйхенбаумом, Л.П. Якубинским, фактически выстраивая в них целостную программу возрождения ОПОЯЗа как единого научного и литературного объединения.

Авторская саморефлексия усиливается в давшей название всей книге третьей части. Литературные портреты-очерки И.Э. Бабеля и А.П. Платонова, путевые заметки, размышления о кино и кинопроизводстве перемежаются воспоминаниями о петроградской жизни 1919-1921 годов.

Сохраняющаяся ориентация на метапрозаичность ведет не только к интеграции разных жанров, но и к инкорпорации одного в другом. Такова глава «Бухта зависти», где в обрамляющий текст воспоминаний о петроградской квартире            М. Горького включены  фрагменты чужих произведений (мемуаров А.А. Фета и «Дневников путешествий» Н.Н. Миклухи-Маклая) и приписанная одному из персонажей новелла, дающая название самой главе.

Шкловский использует в финале книги конструктивный прием последнего письма «Zoo», но притча и рассказ о встроенности автора в жизнь советской России меняются местами. И вместо обращения к ВЦИКу в Послесловии звучит обращение к «третьей фабрике», символу новой жизни.

В 1923-1926 годах метапрозаическая стратегия Шкловского получает, таким образом, развитие и завершение. Ее дальнейшая невостребованность вызвана изменившимися идеологическими, политическими и социокультурными обстоятельствами конца 1920-х – начала 1930-х годов.

В третьей главе диссертации «”Герой как прием”: особенности метапрозаического повествования в отечественной литературе 1920-х – начала 1930-х годов» осуществляется анализ эволюции образа автобиографического героя в русской метапрозе 1920-х – начала 1930-х годов.

В разделе 3.1 «Специфика образа автобиографического героя-повествователя в прозе И.Г. Эренбурга и О.Э. Мандельштама  1920-х годов» эта проблема представлена на материале первого романа Эренбурга и книг прозы Мандельштама.

Прозу обоих писателей объединяют присутствие в тексте автобиографического героя, высокая степень авторской саморефлексии и обязательное наличие экстремальных ситуаций.       

Роман И.Г. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников…» (1922) представляет собой метапрозаический синтез биографии автора, отчасти пародируемой, и политической сатиры и памфлета, комического романа и притчи. В определенном смысле это метапрозаический антипод «Сентиментального путешествия» Шкловского.

Автор сразу обозначает свое присутствие во внутрироманном пространстве, называя себя среди учеников главного героя. Высокий стиль свидетеля и участника событий, верного ученика, выполняющего посмертную волю учителя, очевиден в первых строках «Вступления». Возникающий образ Учителя Хулио Хуренито создает причудливый контраст между пафосом панегирического слова и гротескной комикой детали. Патетика тона резко меняется буквально в следующем абзаце с его физиологическими и биографическими подробностями, десакрализирующими образ Хуренито. Подобное «увенчание-развенчание» (М.М. Бахтин) главного героя во многом предопределит основную тональность всей книги. Этому способствует и отчетливая интертекстуальность книги, в частности пародийное воспроизведение фрагментов диалога с Чертом и Легенды о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых» Достоевского.

Важнейшей метапрозаической характеристикой романа оказывается образ автобиографического героя-повествователя, что отметил Е.И. Замятин: «в “Хуренито” – очень удачен прием введения автора в число действующих лиц» . Илья Эренбург–поэт, как определяет себя повествователь, не только непосредственный участник описываемых событий, но и персонаж, в задачу которого входит написание книги о жизни Хулио Хуренито. Роман превращается в «роман о романе», «книгу о книге», наиболее распространенный образец метапрозаического повествования. Эренбург играет с образом своего alter ego, с одной стороны, наделяя его деталями собственной биографии (богемная жизнь в Париже, сцена наркотического опьянения и галлюцинаций, знакомство с Лениным, подробности пребывания в Петрограде, арест в Москве в 1920 году и обвинение в шпионаже в пользу Врангеля, ожидание расстрела и др.), а с другой – добавляя в нее гротескно-фантастические элементы, комические эпизоды, органично вплетающие данный персонаж в круг экзотических типажей учеников Хуренито.

Образ героя-повествователя эволюционирует, и в заключительной главе после гибели Учителя, описанной в эстетике трагифарса, рассказчик принимает на себя управление сюжетом и организацию романного пространства. Он создает эпилог, повествующий о судьбе каждого из учеников, при этом само название «Глава тридцать пятая и, по всей видимости, ненужная» указывает на явную игровую установку. Здесь присутствуют синтез традиционных для метапрозы нехудожественных элементов: спортивного репортажа о боксерском поединке между англичанином и французом, отрывков из писем мистера Куля и мосье Дэле, пересказа газетной заметки об аресте Эрколе Бамбучи, эмигрантского газетного скандала, в центре которого оказался Тишин. Эренбург дополняет набор этих историй рассказом о собственной – реальной – высылке из Франции в Бельгию и подводит итог написанного его героем: миссия, возложенная Учителем на первого ученика, выполнена, книга о Хулио Хуренито становится реальностью.

Апокалиптические мотивы в финале оказываются не только воплощением последнего завета покойного Учителя, но и обозначением направления, по которому будет развиваться творчество Эренбурга. Крах европейской цивилизации, кризис романтического идеализма первых послереволюционных лет найдут отражение в романах «Трест Д.Е. История гибели Европы» (1923), «Жизнь и гибель Николая Курбова» (1923), «Рвач» (1925) и др.

Проза Э.О. Мандельштама 1920-х годов представляет иной опыт конструирования метапрозаического повествования, опирающийся прежде всего на традиции мемуарного жанра. Но автор не может оставаться в рамках мемуарно-биографического очерка и, существуя на границах нехудожественной и художественной прозы, последовательно осваивает это «пограничье», создавая особый – синтетический тип повествования.

Рефлектирующий повествователь «Шума времени» (1925) вспоминает о 90-х годах предшествующего столетия и осмысливает историческое и культурное прошлое, традицию русской классической литературы. Он выходит за пределы документального жанра в метапрозаизированное повествование, где литературный портрет, лирическая зарисовка, пейзаж объединены с мини-новеллами и сюжетно насыщенными литературными фрагментами, полными цитат и аллюзий. Величественные образы имперского Петербурга возникают в «Шуме времени» как символы старого, уходящего мира, восторженное отношение к ним восьмилетнего героя резко контрастирует с их переосмыслением в середине 1920-х годов.

Авторское «я» Мандельштама обретает четко очерченный контур героя этой книги, а ее автобиографические сюжеты становятся яркими иллюстрациями к важнейшей идее автора о том, как меняется человеческий характер в изменяющихся пространстве и времени.

Продолжение этой стратегии в «Египетской марке» (1928) приводит к усилению фикционального начала в общих границах метапрозы. Автобиографический герой Мандельштама обретает иное имя и свою собственную историю «маленького человека». Действие переносится из Петербурга и его окрестностей мандельштамовского детства в Петроград 1917 года, история утраты Парноком визитки представляет аллюзию на сюжет гоголевской «Шинели», текст вновь наполнен цитатами и реминисценциями из «Медного всадника», «Петербургских повестей» и лирики самого Мандельштама, автор вновь прибегает к синтезу документальных и недокументальных жанров. Но при этом более важной задачей  становится не беллетризация автобиографического героя (как это происходит в «Шуме времени»), а напротив – акцентированный переход ближе к финалу книги к повествованию от первого лица и четко обозначенному авторскому «я». Литературная продуманность сюжетов «Египетской марки» усиливается за счет различных уровней интертекстуальности: от лежащего на поверхности «тягучего еврейского меда женского контарльто», перекликающегося с мандельштамовским «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго…», до глубинного уподобления блуждающего по петроградским улицам Парнока Одиссею.

 Автобиографический герой, практически сливающийся с личностью самого автора, возникает на страницах «Четвертой прозы» (1930), поводом для написания которой стали внутренний кризис писателя и литературные и идеологические обстоятельства его жизни конца 1920-х годов. Сохраняя установку на документальный характер своего произведения, Мандельштам разнообразит палитру используемых художественных приемов: от сатиры и гротеска до лирической исповеди.  Небольшой по объему текст буквально пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями (от «Гусара» и «Гробовщика» Пушкина и «Вия» и «Шинели» Гоголя до «Московского чудака» и «Крещеного китайца» Андрея Белого и лирики самого Мандельштама).

Образ писателя-изгоя проступает все отчетливее, а невозможность принять условия новой действительности оборачиваются острой сатирой и гротеском, порой переходящими границы политически дозволенного. При этом политика превращается в анекдот, а тот, в свою очередь, в живого участника ночных событий: «Ночью на Ильинке, когда Гумы и тресты спят и разговаривают на родном китайском языке, ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ходят  Ленин  с Троцким в обнимку, как ни в чем ни бывало» .

Авторская саморефлексия оборачивается в «Четвертой прозе» синтезом фельетона и памфлета, литературно-критической статьи и философско-эстетического этюда. Характерная для прозы Мандельштама опора на традиции классической русской литературы в этом произведении усиливается благодаря узнаваемым образам-цитатам, прежде всего инфернального плана, особенно в финале, где явственно звучит гоголевский голос: «Вий читает  телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки... Дайте Цека…» . Так Мандельштам – собственный автобиографический герой – расцвечивает «литературными красками» метапрозаический рассказ о собственной жизненной трагедии.

В разделе 3.2 «Перемещение автобиографического героя на периферию повествования как средство усиления фикциональности сюжета в отечественной метапрозе конца 1920-х – начала 1930-х  годов» основное внимание уделено изменению функций автобиографического героя в романах «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) В.А. Каверина, «Сумасшедший Корабль» (1931) и «Ворон» (1933) О.Д. Форш, «Козлиная песнь» (1927) и «Труды и дни Свистонова» (1929) К.К. Вагинова.

Посвященные перипетиям литературной жизни Петрограда–Ленинграда 1920-х годов, они оказываются вовлечены в своего рода экстралитературный, точнее – метапрозаический контекст, создаваемый в комментариях либо самого автора, либо непосредственных участников или свидетелей событий. Формирующаяся «вторая реальность» оказывается порой хронотопически сложнее самих романов, особенно когда прототипы персонажей этих произведений пересекаются на страницах воспоминаний и «событие встречи» (С.Г. Бочаров), не случившееся в художественном тексте, происходит в тексте нехудожественном, дополняя вымысел «правдой жизни». При этом авторская саморефлексия становится истоком  интерпретации в «удобном» для себя ключе тех или иных событий, непосредственным участником которых был автор-рассказчик.        

В романе Каверина автобиографический герой-повествователь задействован автором по преимуществу в одной из трех сюжетных линий. Студент Ногин становится свидетелем, но не участником большинства важнейших событий, однако само его присутствие в романе дает возможность автору путем нехитрых перемещений героя в пространстве книги связывать эти сюжетные линии воедино. Этот персонаж оказывается вовлечен в опосредованный конфликт с главным действующим лицом романа Некрыловым – В.Б. Шкловским.

Метапрозаичность «Скандалиста» обеспечивается не только обилием филологических сюжетов, но и становящимися уже традиционными для подобного рода повествования описаниями жизни и быта научного и литературного Ленинграда, активным использованием фрагментов нехудожественных жанров, образующих единое художественное целое в общем тексте романа; появлением персонажей, узнаваемыми прототипами которых выступают активные участники литературного процесса, прежде всего Виктор Некрылов – Шкловский, а также известные деятели русской «формальной школы» (Е.Д. Поливанов, Ю.Н. Тынянов и др.), представители писательского сообщества, иногда изображенные гротескно-сатирически (П.Е. Щеголев, А.Н. Толстой, К.А. Федин), отдельные персонажи старой академической науки, обобщенные в образах профессора Ложкина, академика Вязлова и др.

Сходными чертами отмечена метапрозаическая стратегия романа Форш «Сумасшедший Корабль». Здесь автобиографическим героем выступает писательница Долива, обитательница петроградского Дома искусств в начале 20-х годов. Форш вводит в систему персонажей не только литературное alter ego, но и фигуру автора, с помощью которой создает определенную дистанцию между событиями десятилетней давности и современной ленинградской действительностью, отраженной отчасти в предисловии к книге. Она использует и галерею узнаваемых литературных персонажей (от Блока, Горького и Клюева до Шкловского). Гротескно-сатирические образы и комические ситуации в жизни обитателей ДИСКа становятся иллюстрацией трудного и во многом трагического процесса смены литературных и культурных кодов на протяжении 1920-х годов.

Эта же тема в несколько ином – более приближенном к установкам новой советской литературы ключе представлена в романе Форш «Ворон». Предлагая новую трактовку жизни литературного Петербурга 1910-х годов, она создает схему, почти аналогичную использованной в «Сумасшедшем Корабле». В романе сочетаются различные временные пласты, присутствуют узнаваемые персонажи с легко восстанавливаемыми прототипами, в текст вводятся фрагменты иных литературных жанров, персонажи наделяются  элементами авторской биографии, по-прежнему сохраняется интерес к литературной игре, иронии и сатире. В то же время Форш стремится редуцировать уровень метапрозаизации своего романа и усилить в нем элемент художественного вымысла в ущерб его автобиографичности.

 Романы К.К. Вагинова представляют собой высшую точку в развитии отечественной метапрозы, осознанный литературный эксперимент, отчасти связанный с художественно-эстетическими поисками в области выработки новых повествовательных стратегий. Так, авторские фрагменты «Козлиной песни» образуют особую линию повествования, занимающую промежуточное положение между описанием литературной жизни Петрограда–Ленинграда 1920-х годов и размышлениями о творчестве и предназначении писателя. Авторское «я» Вагинова представлено в двух ипостасях: автора предисловий и «междусловий», своего рода режиссера, хозяина балагана (особенно в первой редакции книги) и автобиографического Неизвестного поэта (Агафонова), одного из персонажей романа.

Еще более интересна попытка Вагинова наделить автобиографическими чертами, передать эпизоды собственной биографии сразу двум персонажам «Трудов и дней Свистонова». При этом он намеренно отказывается от фигуры автора и от авторского «я», тем самым убирая из повествования  автора-демиурга, комментатора событий, представленного в «Козлиной песни». Автобиографические персонажи, таким образом, встраиваются в общий ряд действующих лиц.

Особенностями метапрозы Вагинова являются активная интертекстуальность произведений, в том числе связь с ранними текстами автора; включение в сюжетное пространство романов событий реальной жизни, фрагментов диспутов, выступлений, диалогов, описаний содержания тех или иных книг, снов и видений героев.

Аналогичную метапрозаическую стратегию писатель реализует и в завершающих его творчество романах «Бомбочада» (1931) и «Гарпагониана» (первая редакция, 1933).

 В силу исторических, идеологических, политических и социокультурных причин конец 1920-х – начало 1930-х годов становится завершающим периодом развития отечественной метапрозы в первой половине XX века. На рубеже 20–30-х годов отечественная метапроза окончательно обрела художественную зрелость и заметно расширила свой повествовательный потенциал, сформировала определенную литературную традицию и процесс ее продуктивного развития был прерван совершенно искусственно.

В Заключенииподведены итоги проведенного исследования. Прежде всего отмечается важная роль метапрозаической стратегии в формировании нового литературного сознания  в советской России 1920-х  начала 1930 годов; подчеркивается экспериментальный, новаторский характер прозы В.Б. Шкловского, метапрозаическое начало которой проявилось в высокой степени авторской саморефлексии, в присутствии образа автобиографического героя-повествователя, подчеркнутой трансформации литературой традиции и синтеза различных художественных и нехудожественных жанров в границах одного произведения; указывается на определенную близость создаваемых И.Г. Эренбургом и О.Э. Мандельштамом образов автобиографического героя, которому отведена главная роль в метапрозаическом повествовании, разворачивающемся на фоне глобальных исторических катаклизмов, в контексте чередующихся авантюрных и гротескно-сатирических эпизодов в романе Эренбурга и лирических, комических и трагических коллизий в прозе Мандельштама; делается вывод о причинах перемещения автобиографического героя на периферию сюжета в романах В.А. Каверина, О.Д. Форш, К.К. Вагинова, которые становятся высшей точкой и одновременно завершением первого периода развития русской метапрозы ХХ века.  

Содержание и основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

в журналах, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий:

1. Осовский О.О. Явление метапрозы в контексте литературоведческих исканий последних десятилетий / О.О. Осовский // Вестник Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета. – 2010. – № 2. – С. 174-177.

2. Осовский О.О. «Драку заказывали?» Скандал как объект культурологического описания и историко-литературного изучения / О.О. Осовский, О.Е. Осовский // Вопросы литературы. – 2010. – № 5. – С. 464-479 (0,8 п.л., доля личного участия – 0,3 п.л.).

3. Осовский О.О. Советская метапроза 1920-х – начала 1930-х гг. и литературная критика русской эмиграции (по материалам журнала «Современные записки») / О.О. Осовский // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. – 2011. – № 1. – С. 186-190.    

 

в других изданиях:

4. Осовский О.О. «Дом-корабль» и «дом-башня» в метапрозе О. Форш начала 1930-х годов / О.О. Осовский //     Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код: мат. II Междунар. научн.-практ. конф.: в 2 ч. Ч. 2. – Самара: «СНЦ РАН», 2010. –  С. 46-50. 

5. Осовский О.О. Образ героя-скандалиста в метапрозе В. Каверина конца 1920-х гг. / О.О. Осовский //  Актуальные проблемы филологии и журналистики: мат. XIV науч. конф. молодых ученых филол. ф-та Мордов. гос. ун-та им. Н.П. Огарева. – Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2010. – С. 188-193.       

6. Осовский О.О. Узнаваемая личность как пародийный герой в «прозе для своих» (на материале метапрозы В. Каверина, К. Вагинова и О. Форш) / О.О. Осовский // Проблемы литературного пародирования: мат. Междунар. научн. конф. «Поэтика пародирования: серьезное / смешное». – Вып. 2. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2011. – С. 37-42.            

7. Осовский О.О. Виктор Шкловский как реальность и вымысел литературной жизни Ленинграда 1920-х гг.: на материале метапрозы В. Каверина и О. Форш / О.О. Осовский // Синтез документального и художественного в литературе и искусстве: Сб. ст. и мат. III Междунар. научн. конф. – Казань: ЮНИВЕРСУМ, 2011. –    С. 229-233.

8. Осовский О.О. Автобиографический герой на периферии метапрозаического нарратива: «Козлиная песнь» К.К. Вагинова / О.О. Осовский // Социально-гуманитарные и естественно-научные исследования: Теория и практика взаимодействия: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. – Саранск: Ковылк. тип., 2012. – С. 107-112.

Новиков  В.И. Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия // Новый мир. – 1999. –     № 10. – С. 193-205.

Абашева М.П. Русская проза в конце XX в.: Становление авторской идентичности: дис. … д-ра филол. наук. – Екатеринбург, 2001.

Хатямова М.А. Цит. соч.

Осьмухина О.Ю.  Авторская маска в русской прозе 1760-1830-х гг.: дис. … д-ра филол. наук. – Саранск, 2009.

Антоничева М.Ю. Границы реальности в прозе В. Набокова: Авторские повествовательные стратегии: дис. …канд. филол. наук. – Саратов, 2006; Ахмедов А.Х. Поэтика игры в творчестве Саши Соколова: На материале романа «Школа для дураков»: дис. ... канд. филол. наук. – Махачкала, 2006; Баринова Е.Е. Метатекст в постмодернистском литературном нарративе: А. Битов, С. Довлатов, Е. Попов, Н. Байтов: дис. … канд. филол. наук. – Тверь, 2008; Бочкарева Н.С., Суслова И.В. Роман о романе: преодоление кризиса жанра (на материале русской и французской литератур 20-х годов ХХ века). – Пермь, 2010; Воробьева Е.П. Литературная рефлексия в русской постмодернистской прозе: А. Битов, Саша Соколов, В. Пелевин: дис. …  канд. филол. наук. – Барнаул, 2004; Гончаренко И.Г. «Литературная персона» Владимира Набокова и способы ее художественного конструирования: дис. … канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2004; Десятов В.В. Русские постмодернисты и В.В.Набоков (Интертекстуальные связи): дис. ... д-ра филол. наук. – Барнаул, 2004;  Зусева В.Б. Поэтика метаромана: «Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции: дис. ... канд. филол. наук. – М., 2008; Козюра Е.О. Культура, текст и автор в творчестве Константина Вагинова: дис. … канд. филол. наук. – Воронеж, 2005; Лейни Р.Н. Модернистская ирония как один из истоков русского постмодернизма: дис. … канд. филол. наук. – Саратов, 2004;       Морев Д.М. Берлин как текст в метаромане В.В. Набокова и Э.М. Ремарка: дис. …  канд. филол. наук. – М., 2008;  Ратке И.Р. Русская интеллектуальная проза 20-х годов XX века: Б. Пильняк, Е. Замятин, В. Набоков: дис. …  канд. филол. наук. – Волгоград, 2005; Сабурова О.Н. Русскоязычное творчество В. Набокова: Проблемы игровой поэтики: дис. …канд. филол. наук. – СПб., 2002; Синицкая А.В. Пространственность и метафорический сюжет: На материале произведений С. Кржижановского и К. Вагинова: дис. …  канд. филол. наук. – Самара, 2004; Сысоева О.А. Пародия как жанрообразующий фактор романной прозы Саши Соколова: дис. … канд. филол. наук. – М., 2008; Худенко Е.А. Жизнетворчество Мандельштама, Зощенко, Пришвина 1930-1940-х гг. как метатекст: автореф. дис. … д-ра филол. наук. – Барнаул, 2012; Шиндина О.В. Творчество К.К. Вагинова как метатекст (отражение бахтинской концепции мениппеи): дис. … канд. филол. наук. – Саратов, 2010; Якунина И.А. Повествовательная идентичность в прозе А. Битова 1960-х – 1970-х гг.: дис. … канд. филол. наук. – Магнитогорск, 2009.

Витенсон М. О «правде жизни», о классовой борьбе в литературе и задачах критики // Звезда. – 1934.  –   № 2. – С. 171.

Айхенвальд Ю.И.  Литературные заметки // Руль. – 1927. – 19 января. – № 1865. – С. 2-3.

Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914-1933). – М., 1990. – С. 130, 131.

Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. – М., 1990. – С. 276.

Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. – С. 318.

Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Сочинения. – М., 1988. – С. 431.

Мандельштам О.Э. Четвертая проза. – М., 1991. – С. 199.

Там же. – С. 200.

Келдыш В.А. Заключение  // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов): в 2 кн. Кн. 2. – М., 2001. – С. 722.

См.: Колядич  Т.М. От Аксенова до Глуховского. Русский эксперимент. Экстремальный путеводитель по современной русской литературе. – М., 2010; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. 4-е изд., испр. – М., 2002; Карпова В.В. Автор в современной русской постмодернистской литературе: На материале романа А. Битова «Пушкинский Дом»: дис. …  канд. филол. наук. – Тамбов, 2003; Мирошниченко О.С. Поэтика современной метапрозы: На материале романов Андрея Битова: дис. … канд. филол. наук. – Ростов-на-Дону, 2001; и др.

Shepherd D. Beyond metafiction: self-consciousness in Soviet literature. – Oxford, 1992.

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). – Екатеринбург,  1997. – C. 45-46.

В связи с тем, что в литературоведческих изданиях справочного характера до сих пор отсутствует четкое определение метапрозы, позволим себе определить ее как ту часть отечественной литературы ХХ века, авторская стратегия создания которой включает в себя характеристики, приведенные выше в цитате из работы М.Н. Липовецкого.

Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века: дис. … д-ра филол. наук. – Томск, 2008. – С. 6.

См: Morson G.S. The boundaries of genre: Dostoevski’s «Diary of a writer» and the tradition of literary utopia. – Austin, 1981; Scholes R. Fabulation & Metafiction. – Urbana, 1979.

Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. – N.Y.; L., 1984. – Р. 1.

Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. – L.; N.Y., 1984. – Р. 2.

Shepherd D. Beyond metafiction: self-consciousness in Soviet literature. – Oxford, 1992.

См.: Heilmann A., Llewellyn М.  Metafiction and Metahistory in Contemporary Women’s Writing.  – L., 2007; Interpreting Great Classics of Literature As Metatheatre and Metafiction: Ovid, Beowulf, Corneille, Racine, Wieland, Stoppard, and Rushdie (Studies in Comparative Literature). – N.Y., 2010; Payack P.J.J. The Idea Mine: A Brief Note on Metafiction. – N.Y., 2001; Slemon S. Magic Realism as Post-Colonial Discourse // Magical Realism: Theory, History, Community. – Durham, 1995.

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). – С. 210.

Липовецкий М.Н. Критика как прием (Рец. на кн.: Генис А. Довлатов и окрестности. М., 1999) // Новое литературное обозрение. – 2000. – № 44. – С. 351-358; Его же. Смерть как семантика стиля (русская метапроза 1920-х – 1930-х годов) // Russian Literature. – 2000. – Vol. XLYIII. – № 2. – С. 155-194; Его же. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. – 2002. – № 5. – С. 200-211; Его же. Аллегория письма: «Случаи» Д.И. Хармса (1933—1939) // Новое литературное обозрение. – 2003. – № 63. – С. 123-152; Его же. Метапроза [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://slovar.lib.ru/dictionary/ metaproza.htm

 
Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.