WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]

Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога

Автореферат кандидатской диссертации

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

 

 

 

 

ВЕНЩИКОВ

МИХАИЛ АНАТОЛЬЕВИЧ

Основные течения в византийской монументальной живописи

в период правления Андроника II Палеолога

 

 

 

Специальность 17.00.09 –

История и теория искусства

 

АВТОРЕФЕРАТ НА СОСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена на кафедре истории русского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:                              Власов Виктор Георгиевич

доктор искусствоведения,

доцент СПбГУ

Официальные оппоненты:                           Медведев Игорь Павлович

член-корреспондент РАН,

доктор исторических наук,

главный научный сотрудник

СПбИИ РАН

Ендольцева Екатерина Юрьевна

кандидат искусствоведения,

научный сотрудник

Санкт-Петербургского отделения Российского института культурологии

Ведущая организация:                                 Санкт-Петербургский Гуманитарный

университет профсоюзов

Защита состоится «31» мая 2012 года в _____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.57 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, исторический факультет, ауд. 70

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан «___» апреля 2012 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор исторических наук, профессор                                         Петров А.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Время правления Андроника ?? Палеолога (1282-1328 гг.) часто связывают с ренессансом византийской культуры и искусства. Каким бы спорным, по отношению к итальянскому Ренессансу, ни казалось подобное сравнение, оно по многим аспектам заслуживает право на существование. Эпоха, которая началась с освобождения Константинополя от крестоносцев в 1261 г., стала для Византии недолгим временем надежд на возрождение былой славы империи. Полувековому периоду латинской оккупации был положен предел; достоинство и честь, попранные за долгие полвека унижений, были восстановлены. Возвращение столицы, города, основанного императором Константином, с его святынями и реликвиями, сыграло значительную роль в подъеме общенационального духовного самосознания. Произошло не первое, но важнейшее в византийской истории возрождение интереса к древнегреческой философии, культуре, литературе, искусству.

Андроник ?? Палеолог пришел к власти в переломный для Византии момент. Империя была расколота Лионской унией (1274 г.), означавшей объединение Восточной и Западной церквей. Вынужденный отказаться от ее результатов, император вошел в историю осторожным, подозрительным, склонным к меланхолии правителем, чему в немалой степени способствовала череда заговоров и измен. В 1292 г. восстание против императора поднял его родной брат Константин, в 1295 г. – один из доверенных военноначальников Алексей Филантропинус. В годы его правления империю постигла череда внешнеполитических неудач: сербский король Милутин отвоевал у Византии Македонию (1296-1297 гг.), турки наступали на границы империи в Малой Азии, приглашенные для противодействия захватчикам каталанцы (1303 г.) разорили после убийства их предводителя Рожера де Флора Фракию (1305 г.). Иллюзии скорого благополучия сменило мироощущение «жизни в конце времен». Эти настроения были подхвачены византийскими интеллектуалами: писателями, историографами, философами.

«Башней из слоновой кости» для императора и его приближенных, ясно осознававших обреченность своего некогда могущественного государства, стал мир ученых исканий и философских диспутов. Обладая энциклопедическими знаниями, они ожесточенно спорили о положениях учений Платона и Аристотеля, дискутировали по государственным и социальным вопросам современности, проецируя их на установки и законы античности, увлеченно интересовались классическим искусством. Феодор Метохит и Михаил Дука Глабас Тарханиот, занимая высшие посты на государственной службе, находили время для коллекционирования антиков, лично курировали создание новых произведений монументальной живописи; ктиторское покровительство стало более значимым, чем когда бы то ни было ранее в византийской истории. От императора и сербского короля Милутина вплоть до простых горожан и низшего духовенства шли импульсы к интенсификации художественных процессов, затронувших даже самые отдаленные провинции Византийской империи.

Актуальность исследования. Обладая исключительным значением в поздневизантийском художественном контексте, период правления Андроника II Палеолога отмечен многочисленными мозаиками, фресками, иконами, созданными в его хронологических границах. Произведения малых форм в последние десятилетия вызывают у исследователей значительно больший интерес, чем монументальная живопись. Они представлены на международных выставках, аукционных торгах, что требует уточнений их атрибуции. Большинство памятников находится в музейных и библиотечных коллекциях, где особенно востребованы исследования и публикации хранителей, посвященные провенансу и истории экспонирования произведений. Результат осуществленных обобщений восприятия и интерпретации мозаик и фресок данного этапа развития византийской живописи в значительной степени обусловлен принципами структурирования изучаемых памятников. Среди этих структурных подходов можно выделить теорию Г. Милле о школах живописи (критской и македонской) и использованный О. Демусом, Х. Бельтингом и рядом других исследователей метод этапной стилевой классификациии. Исследование монументальной живописи как наиболее сложного для интерпретации вида изобразительного искусства предполагает необходимость развития суждений о ней по мере усложнения и развития методов искусствоведческого анализа. В постоянном переосмыслении нуждаются как методология изучения, так и восприятие самой живописи, что связано с новыми открытиями в смежных областях знаний: истории, философии, культурологии, агиографии. Поиск альтернативы искусственно сконструированным стилевым схемам представляется особенно актуальным на материале выбранного периода, где разнообразие стилевых мотивов требует более гибкой, адаптированной к особенностям каждого региона методики дифференциации и комплексного – стилевого, иконографического, иконологического – анализа изучаемых росписей.

Хронологические границы исследования. Определяя в качестве границ изучаемого периода, годы царствования конкретного правителя, исследователь оказывается перед необходимостью ответить на главный вопрос: в чем именно заключается  уникальность этого правления и как она отразилась на предмете данного исследования. В области истории искусства потенциалом к ответу на этот вопрос может стать определение такого понятия как «стиль правления». По отношению к искусству Нового времени  хорошо известны такие понятия, как стили правления королей Людовиков во Франции, викторианский стиль в Англии во второй половине ??? века, елизаветинский стиль середины XVIII века, ранний екатерининский или александровский классицизм в России  1800-1810-х гг., и многие другие примеры. На каждом из этих исторических этапов развития искусства исключительный авторитет, стиль государственного правления  и личная заинтересованность монарха в вопросах искусства способствовали формированию целостной художественной среды, где от царственных вкусов зависел вектор эстетических исканий. Речь в большинстве случаев идет об этапных модификациях стиля эпохи – классицизма или барокко, – имеющего более широкие хронологические рамки и устойчивую эстетико-концептуальную основу.

Традиционная периодизация византийского искусства послеиконоборческого времени подразделяет его на стилевые циклы, соименные династическим эпохам: македонской, комниновской, палеологовской.Каждый период, протяженный на сто и более лет, обогащал художественный стиль новыми течениями, которые пересекались и сосуществовали, как правило, без видимого вызова друг для друга. Обращение к разным духовным и эстетическим потенциалам не меняло от эпохи к эпохе выразительных задач искусства, тогда как варьировались лишь формы их осуществления – от проповеднической активности до созерцательного самоуглубления. Византийский император не диктовал новых стилевых образований подобно европейским монархам. Этому препятствовал религиозный, в большинстве случаев, характер его заказов – на строительство и роспись храмов, предметы церковного культа, иконы и иллюстрированные манускрипты. В отношении подобных заказов особенно строго действовал константный внестилевой кодификатор – канон. Вектор развития стиля могли изменить только глубинные перемены эстетико-концептуального фона эпохи, которые в силу исключительных обстоятельств формировалась на данном историческом этапе. Период правления Андроника II – один из немногих примеров этому в истории византийского искусства. Риторический характер культуры этого времени, ориентированность связанных с ней процессов на античность, взгляд на искусство как на один из способов выражения общегосударственной программы – становятся основой для классицистической фазы палеологовского стиля в первой четверти XIV века. Византийская живопись приходит в данный период к более глубокому и систематическому постижению принципов античного искусства по сравнению со всеми предыдущими стилевыми эпохами. Определившиеся в его хронологических границах принципы стилевого подражания античности сохраняют преимущественные признаки своего воздействия на все более позднее искусство Византии. В связи с этим особенно актуальным является анализ особенностей регионального формирования этих принципов. Целесообразно также отметить замкнутость и определенную исчерпанность стилевых явлений в границах этого периода, который отмечен соразмерной творческой активностью в разных регионах: Константинополе, Салониках, Сербском королевстве и Мистре. Гражданская война (1321-1328 гг.), которой завершилось многолетнее правление Андроника II Палеолога, ознаменовала слом культурных процессов в византийском обществе и, как следствие, вызвала снижение художественной активности в период правления Андроника III.

 Объектами данного исследования являются византийские мозаики и фрески, созданные в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.). В общей сложности в работе рассмотрено около двадцати ансамблей, что является одним из наиболее полных и подробных обращений к монументальной живописи данного времени в научной литературе. Из общего числа произведений монументальной живописи отобраны следующие:

– памятники, которые отражают характерный для византийского искусства 10–20-х гг. XIV в. поиск стилевых форм и приемов в античных источниках либо общие настроения вдохновения античной эстетикой;

– памятники конца XIII в. – 10-х гг. XIV в., в которых отражен последовательный отказ от монументальныхпринципов искусства предшествующей стилевой эпохи.

Исходя из общей концепции исследования к работе не были привлечены произведения, где локальные черты превалируют над общестилевыми, – монументальные росписи Крита, Кипра, городов и островов греческой провинции. Принципы отбора памятников мотивированы хронологическими границами, основной научной целью, задачами и предметом данного исследования. Параллели с произведениями иконописи проведены с учетом возможности проследить взаимосвязь их стилевого развития с монументальной живописью, а также в тех случаях, когда они отражают этапы становления индивидуального стиля живописцев. Систематический сравнительный анализ представляется проблематичным в связи с дискуссионным характером хронологических атрибуций большинства сохранившихся иконописных памятников.

Предметом исследования являются особенности стилевого развития византийской монументальной живописи времени правления Андроника ?? Палеолога (1282-1328 гг.).

Степень изученности материала. Живописные ансамбли данного периода (1282-1328 гг.) изучены неравномерно; их значительная часть была опубликована, по мере расчистки и реставрации, во второй половине XX века. Расположенные в разных регионах бывшей византийской ойкумены эти произведения приобщались к хронологически пространным обзорам национального художественного наследия, рассматривались в общих работах по истории византийского искусства. Концентрация на монографическом, либо региональном ракурсе исследования затрудняла восприятие памятников в контексте стилевого целого; сужался поиск возможных параллелей. Кажущаяся исчерпанность темы обозначила, начиная со второй половины 80-х гг. прошлого века, снижение интереса к ней со стороны исследователей. Публиковались в основном статьи и монографии, посвященные отдельным памятникам. Это обстоятельство главным образом и определило характер предмета диссертационного исследования.

Основная научная цель исследования заключается в том, чтобы проанализировать и целостно описать особенности развития стилевых процессов в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.).

Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:

– Изучить стилеобразующие памятники данного периода.

– Проанализировать теорию Г. Милле и ее влияние на методы исследования палеологовского искусства в работах ведущих византинистов XX в., а также метод этапной стилевой классификации, разработанный О. Демусом.

– Сгруппировать исследуемые памятники по регионам для формулирования выводов о закономерностях развития в них стилеобразующих процессов.

– Установить предпосылки формирования стилевых течений в зависимости от социокультурного фона, сложившегося в каждом из рассматриваемых регионов.

– Проанализировать в каждой группе памятников значение внешних и внутренних факторов становления стилевой традиции.

– Дать определения отношениям связи и различия таких стилеобразующих понятий, как региональная традиция, стилевое течение, стиль эпохи, индивидуальный стиль и др., а также более частным и вторичным понятиям, связанным с организацией процессов создания росписей, – мастерская, артель.

– Проследить, где это необходимо, специфику взаимосвязи стиля и иконографии, стиля и канона.

Методология исследования. Основным методом данного исследования является метод стилистического анализа памятников. Два последних десятилетия отмечены в отечественном искусствознании преобладанием работ, где монументальная живопись рассматривается преимущественно с позиции иконографической составляющей. Вместе с тем, именно стиль отражает общую совокупность содержательных и формообразующих процессов: социальных, культурных, духовных – характерных для каждого исторического этапа развития искусства. Его отражающее значение тем важнее, что оно осуществляется сквозь фильтр имплицитных представлений мастера: живописца, архитектора, скульптора – об онтологических сдвигах и переменах в художественных процессах эпохи.

В диссертационном исследовании применяются следующие традиционные для отечественного и зарубежного искусствоведения методы стилистического исследования византийской живописи.

– Метод этапной стилевой классификации О. Демуса, в основу которого положена теория Г. Вельфлина о том, что произведение искусства следует понимать зрительно, как форму, обладающую собственной ценностью, не сводимой ни к чему другому.

– Метод стилистического анализа, примененный В.Н. Лазаревым, который рассматривал почти каждую стилевую эпоху в византийском искусстве как нисхождение от антикизирующего взлета на первых стадиях развития к постепенному выхолащиванию и «стилизации» формы в ее завершенной стадии.

– Принцип типологической классификации памятников, использованный в работах О.С. Поповой, согласно которому религиозно-духовные интенции находят непосредственное отражение в стилистических особенностях живописи и в типе  художественного образа.

– метод структурирования процессов стилеобразования в пространственных искусствах, предложенный в работе Н.Г. Елинер.

Учитывая специфические особенности художественного развития в каждом регионе, в работе использована классификация по региональным стилевым течениям. Данное понятие, указывающее на априорные способности стиля к модификации, расширяет возможности анализа и интерпретации памятников по сравнению с такими более условными понятиями, как «школа», «манера» и т.п.

Фактологическая база исследования. В процессе работы над диссертацией были осуществлены:

– экспедиционные поездки, совершенные автором в Грецию (2009, 2011 – дважды), Турцию (2009, 2011), Сербию (2010), Македонию (2010), самопровозглашенную республику Косово (2010 – дважды), монашескую республику Афон (2011). В ходе экспедиций проводилось натурное ознакомление с памятниками монументальной живописи, сбор фотографического и библиографического материала;

– знакомство с коллекциями византийского и античного искусства в музейных собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, ГМИИ имени А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи; Британского музея, музея Виктории и Альберта – в Лондоне, музея Дуомо во Флоренции, Археологического музея в Стамбуле, Византийских музеев Греции – в Салониках, Афинах, Верии; Италии – на острове Торчелло, ризницы Ватопедского монастыря на Афоне;

– работа в библиотеках: ГЭ (Отдел Востока, Отдел Античности), ИИМК, РНБ, РГБ, ВГБИЛ, Британского музея в Лондоне, философского факультета Афинского университета и ряде других организаций.

         Новизна работы. Впервые в истории отечественного искусствознания был подробно рассмотрен период развития византийской монументальной живописи, хронологически связанный с правлением Андроника II Палеолога, охарактеризованы основные стилевые течения, проанализированы процессы стилеобразования.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Данное диссертационное исследование расширяет границы научного интереса в отношении византийской монументальной живописи конца XIII–первой трети XIV вв.

Материалы диссертационного исследования могут применяться для разработки общеобразовательных и специальных курсов по дисциплинам «История искусства», «История Византийского искусства», «История  палеологовской живописи» и др. Теоретические и практические результаты исследования могут применяться для проведения дальнейших изысканий в данной области.

Апробация и внедрение результатов диссертации. Промежуточные результаты диссертационного исследования  докладывались на  конференциях в Санкт-Петербургском Государственном университете (философский факультет, кафедра музейного дела и охраны памятников, 2010 г.), Российском Государственном Педагогическом университете (2010, 2011 гг.). Разработан научно-методологический курс лекций: «Искусство мозаики. От античности к XX веку».

Основные положения, выносимые на защиту:

развитие стиля византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.) происходило в соотношении с региональными стилевыми течениями, которые не всегда допустимо сводить к сужающему возможности стилевого анализа понятию «школа»

– стилевые течения развивались под влиянием:

а) устойчивых художественных традиций, существовавших в каждом регионе;

б) социокультурного фона, связанного со спецификой ктиторского покровительства и конкретными условиями заказа;

в) имплицитным осознанием живописцем регионального «субъекта восприятия»;

г) конкретных условий творческой организации (мастерская, артель и др.).

– в развитии стилевых течений определяются стилевые хронологические модусы (фазы), соотносимые с логикой развития исторического стиля.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из одного тома. Том содержит: введение, шесть глав, разбитых на параграфы и пункты, список использованной литературы. Общий объем работы – 170 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» обосновывается выбор темы и ее актуальность, обсуждается степень разработанности основной проблематики, формулируются цели и задачи, методологические основания исследования, положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Историография: проблема изучения палеологовского стиля византийской живописи конца XIII – первой трети XIV вв.» посвящена описанию основных теорий развития стиля византийской живописи в период правления Андроника II Палеолога. Данный анализ является основой для методологического инструментария дальнейшего изучения стиля памятников. В начале дан краткий обзор исследованиям XIX в., в которых сформулирована научная проблема существования и развития палеологовского стиля византийской живописи, определяется круг исследуемых памятников, выделяются художественные центры. Отмечены работы Н.П. Кондакова, Д.В. Айналова, Г. Милле, Ф.И. Шмита и других авторов.

Квалифицируется работа Г. Милле «Исследования по иконографии евангелий XIV, XV, XVI веков» в качестве отправной точки в иерархическом структурировании поздневизантийского стиля, в которой поздневизантийская живопись подразделяется на две школы: критскую (более декоративную) и македонскую (склонную к реалистической трактовке).

Прослеживается критика теории Г. Милле со стороны Ш. Диля, который вводит в научный оборот понятие школы Константинополя, оставленного за пределами рассмотрения у Г. Милле, не отрицая при этом возможность подобного структурирования (по школам).

Прослеживается преемственность между работами Г. Милле и А. Грабара, который предлагает более четкую художественную иерархию данного периода развития византийской живописи и выделяет два главных художественных центра палеологовской Византии: Константинополь и Сербию, основным отличием живописи которой он полагает многочисленность и вариативность фигур и сцен. При этом живопись третьего художественного центра – Мистры – квалифицируется им как не достигающая уровня сербских памятников в связи с неразвитостью художественной атмосферы в греческом регионе и обособленностью живописцев от «прогрессивного» искусства Франции и Италии.

Прослеживается преемственность между работами Ш. Диля и работой Д. Беквита «Искусства Константинполя», в которой осмысляется значение столичного искусства и предлагается ряд идей для выявления традиционного стиля Константинополя – понятия, синхронизирующего столичные произведения разных веков в соответствии с устойчивым эстетическим ареалом. В связи с этим «ренессансное» искусство первой четверти XIV в. (Кахрие Джами) представляется как закономерный этап развития столичной живописи.

Отмечается необходимость переоценки художественного значения Салоник, остающихся без должного внимания до середины XX столетия, которая разрешается попыткой А. Ксингопулоса осмыслить их в одном ряду с уже признанными художественными центрами Византии (Константинополем, сербо-македонским регионом и Мистрой), в которой А. Ксингопулос соотносит сербские и македонские росписи с рукой салоникских мастеров.

Анализируется позиция М. Сотириу, выделившей Афон равно значимым, наряду с Салониками, художественным центром раннепалеологовской Византии. Статус предположения М. Сотириу оценивается как гипотетический, для расширения доказательной базы которого необходимы расчистки росписей Ватопеда и Хиландара (на что указывала сама автор).

В качестве синтезирующей позиции в вопросе об исходности художественного влияния в балканском регионе используется идея Д.Т. Райса о различии индивидуальных манер живописцев, обозначивших свое присутствие в разных городах македонского региона (включая как греческую, так и «бывшую югославскую» Македонию), наряду с идеей различия при помощи понятия «школа».

Осмысляется классификация стиля палеологовской живописи XIV в., предложенная В.Н. Лазаревым, в которой стиль подразделяется на две равномерные стилевые фазы, соотносимые с первой и второй половиной столетия (первая отличается свободной живописной манерой, вторая – более строгой графической). При этом выделяются три крупных художественных центра Византии: Константинополь, Салоники и Мистра (В.Н. Лазарев указывает на существовавшую в Мистре художественную традицию, которая упорно сопротивляется на рубеже XIII–XIV вв. палеологовскому стилю).

Рассматривается доклад М. Хадзидакиса на XIV-м  Международном конгрессе византинистов, в котором осуществлялась попытка разделить византийскую живопись XIV в. на фазы стилевого развития: динамическую революционную (1300-1330 гг.), стагнирующую (1330-1360 гг.) и ретроспективную (1360-1400 г.), – при которой подразумевается не четкая смена, но более размытое, не всегда объяснимое чередование.

Проанализирован исследовательский метод О. Демуса и Х. Бельтинга, в работах которых стилистический анализ не сведен к границам региональной принадлежности произведений искусства: стиль структурирован не столько как совокупность региональных стилеобразований (школ), но как принцип организации формы, обособленной в своем развитии от любых внешних исторических либо социокультурных влияний.

В качестве наиболее структурно законченной оценивается концепция развития стиля византийской живописи второй половины XIII–первой трети XIV вв. О. Демуса, в которой (на материале исследуемого времени: 1282–1328 гг.) выделены два основных периода: последняя декада XIII – первое десятилетие XIV  в. и 20–30-гг. XIV в. (первый связан с тяжеловесной («heavy style») манерой живописи, второй – с более графичной, абстрактной), и предлагается гипотеза, согласно которой необходимо искать истоки классицистического преображения не в Сербии, где возникают в XIII в. исключительные по своим качествам росписи (в Пече, Студенице, Милешево), но в Константинополе, столице византийского искусства

Производится сравнение программы О. Демуса с классификацией, осуществленной Х. Бельтингом, в которой выделяются условные категории Первого (1258-1282 гг.) и Второго палеологовских стилей (1282-1328 гг.), и производится их соотнесение с правлением первых Палеологов – Михаила VIII и Андроника II.

Во второй главе «Особенности “переходной” фазы византийской живописи в конце XIII в.» ставится задача сформулировать понятие «переходной» фазы в развитии палеологовского стиля византийской живописи, которая соответствует началу правления Андроника II Палеолога (конец XIII в.). Очерчен круг стилевых перемен, коснувшихся византийской монументальной живописи в данный период. В качестве основной этапной особенности выделена трансформация пластически-объемного стиля Сапочан (1265 г.) к более линеарному объемно-конструктивному. Отмечено стремление живописцев сохранить традиционную монументальность изображений, более свободно и обособленно располагавшихся в средневизантийских и раннепалеологовских росписях, что предопределяет в этот период визуальное утяжеление формы. Выводы обосновываются на примерах росписей Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1295 г.), фресок Протатона в Афонской Кареи (1290 г.) и храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.).

В разделе 2.1. «Роспись храма Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1295 г.). “Кубистическая” манера» перечисляется ряд стилистических особенностей фресок храма Богоматери Перивлепты. Выявляется система визуальных акцентов, производятся попытки обосновать характер моделировки человеческих фигур (путем контурных членений), анализируются особенности архитектурного фона. Производятся попытки учесть региональные влияния (Македония), оказавшие воздействие на стиль живописи.

В разделе 2.2. «Роспись Протатона в Афонской Кареи (1290 г.). “Антикизирущее” преображение “переходного” стиля» ставится задача проследить индивидуализацию художественного мышления Панселиноса, а также возрастание значения индивидуального стиля в решении задач, встающих перед стилем историческим. Осмысляется живописная манера Панселиноса в контексте других памятников данного периода. Выделяются специфические черты и отличия между росписями Протатона и Перивлепты, а также их общие черты. Квалифицируется роль античного искусства и его влияние на формирование специфики «переходного» этапа развития византийской живописи.

Раздел 2.3. «Роспись храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.). Стагнация стиля 60–70-х гг» посвящен анализу исполнительского стиля живописцев, выявлению преемственных черт с сопочанской росписью (1265 г.). Дается оценка динамике развития художественного мышления мастеров как «стагнирующая», исчерпавшая потенциал творческих возможностей «стихийного» преображения стиля.

В третьей главе «Росписи Салоник, Афона и Верии первой четверти XIV в.» рассматриваются росписи Мануила Панселиноса, Георгия Каллергиса и связанных с ними мастеров. Производится попытка учесть взаимовлияния стилевых течений в различных регионах (Салоники, Афон, Сербия). Производится дальнейшее уточнение понятия «переходной» фазы палеологовского стиля. Оценивается влияние Панселиноса и Каллергиса на мастеров своего поколения и дальнейшее развитие стиля, прослеживается оформление региональной традиции.

В разделе 3.1. «Росписи Мануила Панселиноса. Завершение фазы “переходного” стиля» проделан анализ живописных ансамблей, созданных в регионе в начале XIV в. Панселиносом и мастерами его круга. На основе сравнительного анализа фресок Протатона (1290 г.) и придела Св. Евфимия (1303 г.), которые представляется верным связать с рукой Панселиноса, анализируется развитие его индивидуальной манеры. Отмечается одна из главных особенностей салоникских росписей в сравнении с живописью других регионов: стремление к индивидуализации персонажей, замыкание типологических групп образов. Проводится анализ фресок Ватопеда (1312 г.) и показывается, что работавший в нартексе мастер не может отождествляться с Панселиносом, высказываются доводы в пользу того, что в Ватопеде мог работать один из его учеников или прямых последователей.  

В разделе 3.2. «Георгий Каллергис и мастера его круга. Оформление региональной традиции» рассматриваются росписи, принадлежащие или относимые исследователями авторству Георгия Каллергиса и мастеров его круга в храмах Воскресения Христова в Верии, Николаса Орфаноса и Св. Екатерины в Салониках, соборе Хиландарского монастыря. Прослеживается специфика композиций, типологическая программа образов, колористическая компоновка и другие находки живописцев. Выявляется преемственность со стилевыми находками Панселиноса, делается вывод об укреплении традиции региональной живописи.

В четвертой главе «Живописная мастерская короля Милутина (1301-1321 гг.)» рассматриваются сербо-македонские росписи первой четверти XIV века. Обозначены основные положения научной дискуссии по поводу происхождения и взаимоотношения мастеров Михаила Астрапы и Евтихия на примере мнений, высказанных Г. Милле, С. Радойчичем, В.Н. Лазаревым, Д.Т. Райсом, В. Джуричем, М. Сотириу, П. Мильковичем-Пепеком, Б. Тодичем, М. Марковичем и другими исследователями. Разграничены понятия «артель» и «мастерская» как две формы организации художественных работ в восточно-христианском мире. Делается вывод о том, что суммарную творческую активность живописцев в Сербии в первой четверти XIV в. представляется возможным характеризовать в контексте формирования местной художественной школы.

В разделе 4.1 «Росписи в Пече (1301 г.), Призрене (1307-1313 гг.), Жиче (1309-1316 гг.)» осуществлен стилистический анализ наиболее ранних работ королевской мастерской в Пече, Призрене и Жиче. Отмечено, что выполненная анонимными мастерами роспись Печа (1301 г.) наиболее тесно связана с традициями «переходного» стиля. Среди общих с фресками Перивлепты (1295 г.) черт выделены: сухая графичная манера письма, особенности расположения персонажей на переднем плане изображения, холодноватый колорит росписи. Среди черт, указывающих на развитие стиля, отмечены: возрастание количества задействованных в повествовании персонажей, влияние пластического рисунка в выражении эмоциональных состояний, отказ от излишнего утяжеления и геометрического членения фигур («кубизм»). В росписи храма Богородицы Левишки в Призрене (1307-1313 гг.), где участие принимал сам Астрапа, манера письма становится более смелой, импровизационной. Преобладают короткие выразительные мазки, яркие контрастные цвета. Моделировка ликов становится более рельефной, все бoльшее значение приобретают определяющие пластическую фактуру затенения. На примере иконы-фрески Христа Спасителя Призренского выявлены параллели с образом Христа Псикосостиса из храма Богоматери Перивлепты (начало XIII в.), выполненным кем-то из охридских учеников Михаила и Евтихия, а также афонскими образами Пантократора из росписи Протатона (1290 г.) и Пантократора из ризницы Ватопедского монастыря (к. XIII в.). Роспись храма Спаса в Жиче (1309-1316 гг.) отмечена как образец интеграции стилей: монументального стиля начала XIII века и «зрелого» палеологовского стиля первой четверти XIV века. В храме, который был впервые расписан около1220 г., живописцам Милутина пришлось работать в формате, не подразумевающем столь полюбившиеся им – пластическую активность персонажей, выявленную эмоциональность, усложненные архитектурный и пейзажный ландшафты.

В разделе 4.2. «Росписи в Студенице (1314 г.) и Чучере (около 1316 г.). Интеграция в общестилевую программу» рассмотрены две наиболее академичные и строгие по стилю работы живописцев Милутина. Стилистический анализ фресок Кралевой церкви в Студенице (1314 г.) указывает на отличия, которые присутствует здесь с современными росписями Салоник. Особенности многоуровневого композиционного построения, нежный пастельный колорит, мягкие пробела, обозначающие слияние цвета и света, дают возможность предположить в Студенице влияние константинопольского искусства (отмечены параллели с росписью параклесиона Кахрие Джами, отдельными произведениями миниатюры). Причиной этому могла быть предположительная поездка Михаила Астрапы в Константинополь. Роспись храма Св. Никиты близ Чучера обозначена как памятник наиболее интегрированный в общевизантийский стилевой контекст, что актуализирует ее датировку 1316 г. В этот период, когда в Константинополе возникают мозаики монастыря Хора (около 1315 г.), а в Верии созданные Георгием Каллергисом фрески церкви Воскресения Христова (1315 г.) в Византии определяется результат эстетических исканий первых полутора десятилетий XIV века.

Раздел 4.3. «Росписи в Старо-Нагоричино (1317-1318 гг.) и Грачанице (1321 г.). Проблема усиления нарратива» посвящен  усложнению повествовательных мотивов в поздних ансамблях королевской мастерской. Отмечена единообразность стилистических решений с более ранними памятниками (Кралева церковь) на фоне контекстологических содержательных перемен. Обозначена проблема взаимодействия живописца с субъектом восприятия, проведены параллели с мозаиками XII вв. на Сицилии, где византийские живописцы оказались в сходных условиях выполнения заказа. На основе информации, полученной в ходе экспедиционной поездки в Косово, сделано предположение о личном участии Михаила Астрапы в росписи храма Успения Пресвятой Богородицы в монастыре Грачаница (1321 г.). В связи с этим предложено рассматривать стиль росписи, наиболее спиритуалистический по сравнению с другими фресками Астрапы, в соответствии с миропониманием живописца, подводящего итог творческих и земных исканий.

В пятой главе «Работы столичных живописцев в конце XIII – первой четверти XIV в.» рассмотрены живописные ансамбли, выполненные в конце XIII–начале XIV вв. столичными мастерами в Константинополе и за его пределами.

Первый раздел 5.1. «Мозаики и фрески монастыря Хора (Кахрие Джами). 1315-1321 гг.» посвящен мозаикам и фрескам монастыря Хора (Кахрие Джами, 1315-1321 гг.). Монументальная живопись Кахрие Джами хорошо освещена в научной литературе: подробный стилистический анализ мозаик и фресок осуществлен в статье О. Демуса «Стиль Кахрие Джами и его место в развитии палеологовской живописи». В связи с этим в данном разделе прослеживается влияние концептуальных схем античной эстетики на стиль памятника.

В первом параграфе 5.1.1. «Содержательная структура росписи» анализируются содержательные смыслы изображений в контексте их восприятия историческим субъектом. Ясность и лаконизм повествования, высоко чтимые ктитором храма Феодором Метохитом, оказали влияние на структурные особенности изложения в Кахрие Джами. «Процессионная» направленность эпизодов замыкается в Кахрие Джами их циклическим расположением в ячейках купольных сводов, где образуется отдельные содержательные модусы. Лаконизм каждого эпизода всегда отсылает к содержательному и символическому первоистоку, в связи с чем линейная протяженность повествования (в нартексах) не подразумевает в Кахрие Джами линейного («детерминированного») восприятия. Анализируются попытки объяснения иконографического содержания росписи в искусствоведческих исследованиях.

Во втором параграфе 5.1.2. «“Цитирование” и “риторическая расцветка” как методы иконографического развития»  проанализировано отношение мастеров Кахрие Джами к цитированию мотивов античной иконографии. Рассмотренные примеры указывают на иконографическую бессодержательность цитирования. Достоинство мастеров Кахрие Джами перед другими живописцами, обратившимися к этому приему в конце XIII–первой четверти XIV вв., в умении связать «цитаты» с композиционными и эмоционально-содержательными особенностями изображений.

В третьем параграфе 5.1.3. «“Компилятивная компоновка” как метод организации архитектурных фонов» осмысляется отмеченная исследователями «фантазийность» архитектурных пейзажей в Кахрие Джами, которая сопоставима со свойственной античному искусству компилятивной идеализацией. Большинство архитектурных композиций в Кахрие Джами не имеет конкретных прототипов ни в античной, ни в византийской архитектуре. Условность архитектурной компоновки из разрозненных, искусственно связанных элементов развивает свойственную античной живописи систему организации фонов.

В четвертом параграфе 5.1.4. «Основные особенности типа образа» сопоставляется отношение к образу в Кахрие Джами с принципами античной эстетики, для которой идея (содержание) представлялась тем совершенней, чем прекрасней было ее воплощение (форма). За идеализированной красотой храмовых образов (Христос Хора тон Зонтон, Архангел Михаил из параклесиона и др.) скрытым оказывается все то, что могло бы позволить ждать восприятия реакции – от сурового осуждения до заступнического расположения. Стремясь к идеализации образов, живописцы избегают любых физиогномических искажений и визуальных акцентов (белильные движки, неестественные вытенения и пр.).

В разделе 5.2. «Мозаки Фетие Джами и памятники их круга» определяется значение мозаик Фетие Джами (около 1315 г.) и Вефа Килисе Джами (90-е гг. XIII в.) в Константинополе, церкви Святых Апостолов в Салониках (1315 г.) и церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте (80-е гг. XIII в.) в развитии палеологовской живописи, осмысляется их техническая специфика и стилистические особенности, делаются выводы относительно развития стиля.

Шестая глава диссертации «Монументальная живопись Мистры в конце XIII–начале XIV вв.» посвящена живописным ансамблям Мистры в храмах Митрополии и Афендико в контексте оформления нового («палеологовского») стиля в византийском искусстве. Осуществляется поиск стилистических параллелей, анализируются аргументы в пользу возможных идентификаций происхождения мастеров.

В разделе 6.1. «Роспись храма Митрополии (Св. Дмитрия)» осуществлена попытка хронологической классификации выполнения росписи. Предложено подразделение на два хронологических пласта. К первому, связанному с 70-ми гг. XIII в., отнесены фрески в жертвеннике и северном нефе, ко второму (90-е гг. XIII в.) – фрески дьяконника, южного и центрального нефа, изображения в нартексе. На основе стилистического анализа более поздних фресок, а также рассмотренных стилистических параллелей с росписью церкви Св. Евфимии на ипподроме в Константинополе (90-е гг. XIII в.), высказано предположение об участии в росписи столичных живописцев.

В разделе 6.2. «Роспись храма Богоматери Одигитрии (Афенидико)» рассматриваются специфические черты и характерные особенности росписи храма Богоматери Одигитрии (Афендико). Выделены две живописные манеры, в связи с чем выявляется ряд их стилистических особенностей. Определяются модели композиционного мышления живописцев («фризовый» способ пространственной организации, «разноцентренность», композиция «с завышенным горизонтом»). Сделаны выводы о столичном происхождении мастеров, рассмотрены тождественные стилистические черты с монументальной живописью Кахрие Джами. Уточнена датировка памятника (рубежом второго и третьего десятилетий XIV столетия). В главе делаются общие выводы о несостоятельности теории о существовании в Мистре собственной художественной школы в период правления Андроника II Палеолога.

В Заключении дается оценка проведенному исследованию, прослеживаются его основные этапы, дается характеристика глав и основных выводов исследования, намечается перспектива возможных дальнейших разработок темы.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

Публикации в ведущих рецензируемых журналах по перечню ВАК:

  1. Венщиков М.А. К вопросу о стилистических особенностях росписи храма Богоматери Одигитрии (Афендико) в Мистре // Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. (0,5 п.л.)

Публикации в научных рецензируемых периодических изданиях:

  1. Венщиков М.А. Живописная мастерская короля Милутина (1301-1321 гг.) // Записки Александрийского семинара. № 2, 2011. (1 п.л.)
  2. Венщиков М.А. Росписи Салоник, Афона и Верии первой четверти XIV века // Записки Александрийского семинара. № 1, 2012. (1 п.л.)

Другие публикации по теме диссертации:

  1. Венщиков М.А. К вопросу о становлении палеологовского стиля в византийской монументальной живописи на примере избранных памятников // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Сборник статей РГПУ им. А. И. Герцена, С-Петербург, 2011. (0,3 п.л.)
  2. Venschikov M., Goncharko O.Yu. Monumental Painting of the Epoch of Andronicus II Palaiologos in the Light of Neo-Platonist Ideas // 22nd International Congress of Byzantine Studies, Sofia, 22–27 August, 2011. Vol. 3. Abstracts of Free Communications. (0,1 п.л.)
  3. Венщиков М.А. Методологические основания исследования и преподавания искусствоведческих курсов (на материале истории древнерусского сакрального искусства) // Патриотизм в диалоге поколений. Сборник научных трудов СПБГПУ, С-Петербург, 2012. (0,1 п.л.)
  4. Венщиков М.А. Трансформации художественного стиля: динамика морфологических сдвигов // Единство образовательного пространства как междисциплинарная проблема. Сборник научных трудов СПБГПУ, С-Петербург, 2012. (0,2 п.л.)
 
Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.