WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]

Элементарные формы в творчестве В.В.Кандинского 1910-1920-х годов

Автореферат кандидатской диссертации

 

На правах рукописи

 

Горбунова Ксения Витальевна

 

ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ФОРМЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ В.В. КАНДИНСКОГО

1910 – 1920-х ГОДОВ

 

Специальность 17.00.04 – Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

 

 

 

Москва

2012

Работа выполнена в Федеральном государственном научно-исследовательском учреждении Российский институт культурологии на секторе «Языки культур»

Научный руководитель:             Доктор культурологии     

Рылёва Анна Николаевна

Официальные оппоненты:                   Доктор искусствоведения

                                                                  Соколов Борис Михайлович

                                                                 

                                                        Кандидат философских наук

                                                                  Бакштейн Иосиф Маркович

Ведущая организация:                          Московская государственная художественно-промышленная академия им С.Г. Строганова

Защита состоится « 23 »  апреля 2012 г. в  14  часов на заседании Объединенного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций    ДМ 009.002.01 при Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 21

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии художеств по адресу: ул. Пречистенка, д. 21

Автореферат разослан  «20»   марта  2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат педагогических наук                                                     Н.Ф. Ломова

Общая характеристика работы

Основным средством воплощения образов в искусстве является художественный язык. Выбор мастером определенного жанра, стиля или художественного направления есть выбор языка, на котором он собирается говорить со зрителем. Абстрактная живопись существует самостоятельно и не соотносится с известной реальностью. Она функционирует как аналог непознанного мира. Создавая произведение искусства, художник-абстракционист «кодирует» явления окружающего мира. В его языке преобладают сложные тропы, содержащие множество сокрытых значений и выявляющие новые, неожиданные оттенки смысла при соотнесении разнообразных элементарных форм друг с другом.

Василий Кандинский – один из основателей абстракционизма – разрабатывал свою собственную «грамматику» живописи, некую «азбуку», систему условных знаков-символов. В качестве «букв» алфавита абстрактного искусства художник выбрал основные элементы живописи, как он их назвал, «первоэлементы». К ним относятся точка, линия, плоскость, цвет, фрактальные формы аморфного, бесформенного, а также строгие геометрические формы. Это фундамент, на котором строится любое произведение искусства. Мастер совершенно осознанно вышел за границы предметно изобразимого и понял, что формы беспредметности образуются на знаковом уровне. Он придал акту изображения прежнюю элементарность, разгрузил его от смыслов и вернул в невинность той допредметности, которая предшествует ее позднейшей ориентации на предметные содержания. Описывая самые основы живописи, Кандинский открыл более высокий обобщающий уровень, включающий в себя непрерывное временное и пространственное существование элемента.

Художник постепенно шел к осуществлению своих замыслов. Подробный анализ картин, созданных в 1910 – 1920-х годах, позволяет проследить переход от фигуративного к абстрактному, от стихийности к сдержанности и рационализму, от сложных образов к простоте линейных и круговых форм, от яркой красочности к холодным цветовым гармониям.

Актуальность исследования. В современной научной среде все больше усиливается тенденция гуманитарных наук к стиранию предметных и дисциплинарных границ, а также к развитию совместно используемых исследовательских методов. Это заставляет вновь заниматься вопросами, которые в современной науке не исчерпаны и по-прежнему сохраняют свою актуальность. Именно таковой представляется проблематика «общности теории языка и теории искусства». Обращение к семиотике позволяет по-новому рассмотреть теоретические представления мыслителей прошлых веков с целью выявления в них нового «потенциала». Это особенно важно, когда речь идет о сложном, динамичном и неоднородном периоде в истории искусства – начало ХХ века – в частности об абстрактном искусстве. Переосмысление теоретического и художественного наследия В.В. Кандинского позволяет оценить его значительный вклад в развитие проблем теории искусства своего времени.

Художник одним из первых понял, какие возможности таит в себе семантический анализ изобразительного словаря и синтаксиса живописи. Он создал новое понимание структуры иконического и индексального знака в искусстве, семиозиса и, наконец, самой типологии знаков и их функциональной предназначенности. Подобно Ч. Пирсу в лингвофилософии, Кандинский в теории и практике абстрактного искусства впервые указал на принципиальную зависимость процесса порождения знака и его результата от субъекта порождения. Мыслительный эксперимент художника отвечает самому феномену включенности нового языка искусства в пространство культуры.

Более того, прошедшая в Государственном Русском Музее выставка «Абстрактное искусство. ХХ век», а также юбилейные мероприятия, посвященные 100-летию абстракционизма, показали, что история беспредметного искусства в России поражает своим разнообразием и богатством. Эти события стали необыкновенной возможностью еще раз осмыслить и осознать весь пласт культуры, объединенный понятием «абстрактное искусство в России».

Отмеченные обстоятельства можно рассматривать как достаточные основания для обращения к наследию В.В. Кандинского – не только выдающегося художника и оригинального мыслителя, но и в полном смысле деятеля искусства, организатора художественных движений и посредника между разными частями Европы, многогранное творчество которого относится к переломной эпохе в истории искусства. Будучи «отцом» абстракционизма, Кандинский к настоящему моменту воспринимается уже не как художник-революционер, а как признанный классик. Блуждающим открытиям начала ХХ века мастер дал имя, придав им необходимую систематичность и последовательность, начертив программу, которой потом следовали и многие другие мастера. Своим творчеством художник разрушил традицию предметности, прокладывая путь к искусству воплощения свободных символов. Кандинский сумел создать благоприятную атмосферу для самых смелых экспериментов.

Степень разработанности проблемы. На протяжении десятилетий, а особенно в связи со 100-летием абстракционизма, фигура В.В. Кандинского и его творчество вызывают огромный интерес у исследователей различных направлений и специализаций. В послевоенное время имя Кандинского становится все известнее в мире, когда возрождается интерес к абстрактному искусству. Его теоретические труды переиздаются на всех языках мира, организовываются многочисленные выставки.

В России первые исследования творчества художника и каталоги его выставок стали появляться со второй половины ХХ века. Однако действительно крупных, серьезных исследований творчества Кандинского в контексте русской культуры всего несколько. Это многочисленные статьи и книги Д.В.Сарабьянова, Н.Б. Автономовой (а также каталог выставки 1988 года), В.С.Турчина и Б.М. Соколова. Более того, если рассматривать теоретические труды самого Кандинского, то на русском языке есть только книги «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости», «Текст художника. Ступени» и двухтомник «Избранные труды по теории искусства», вышедший лишь в 2000 году и дополненный, переизданный в 2008 году. Среди зарубежных исследователей творчества Кандинского следует отметить работы Дж. Боулта, В.Громанна, М. Дабровской, Х. Дюхтинга, П. Раппелли, Б.-М. Ульрике, Х. Фишер и др.

Общим вопросам абстрактного искусства как мирового явления, а также абстракции в России в рамках первого русского авангарда посвятили свои работы множество исследователей, как в России, так и за рубежом. Это научные труды Л.А. Бажанова, В.П. Бранского, М.Ю. Германа, Э. Гомбриха, Е.Деготь, А.Б. Накова, Д.Ю. Озеркова, М. Сейфора, В. Хофман, Д. Элгер, А.К.Якимовича и др.

Что же касается вопросов «общности теории языка и искусства», то базовыми источниками историографии вопроса по-прежнему остаются работы М.Ю. Лотмана, Ю.С. Степанова, У. Эко, Р.О. Якобсона. Структурно-семиотическим анализом русского авангарда начала ХХ века (в том числе исследование творчества Кандинского с точки зрения семиотики) занимаются М. Бел, Н. Брайсен, М. Грыгар, О.В. Коваль, В.В. Фещенко.

Как нам кажется, несмотря на несомненную значимость упомянутых работ, можно утверждать, что степень исследования творчества В.В. Кандинского, одного из самых известных и ценимых на рынке художников искусства XX века, все еще не полностью раскрывает содержательность и оригинальность его богатейшей творческой личности, уникального теоретика и живописца.

Цель и задачи исследования. В данной диссертационной работе мы ставим перед собой цель – воссоздать систему основных элементов живописи как универсального языка абстрактного искусства, опираясь на теоретические труды В.В. Кандинского и на его абстрактные живописные произведения. Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи: 1. Сопоставить идеи В.В. Кандинского с теориями крупнейших представителей художественно-теоретической среды России (П. Флоренский, В. Фаворский, К. Малевич, М. Матюшин и т.д.) и западного искусства (И. Иттен, П. Клее, Л. Мохой-Надь, П. Мондриан и др.). 2. Изучить взгляды В.В. Кандинского на абстрактное произведение как на информационную формулу, уникальный язык искусства и представить их в качестве семиотически ориентированного искусствознания. 3. Реконструировать теоретическую концепцию В.В. Кандинского о «первоэлементах» как художественных знаках-символах абстрактной живописи. 4. Проследить трансформацию основных форм в абстрактной живописи В.В. Кандинского – от полуабстрактных работ первого десятилетия ХХ века через лирическую абстракцию к геометрическому периоду 1920-х годов. 5. Показать актуальность научных и художественных идей В.В. Кандинского, исследование которых не прекратилось и в настоящее время.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования настоящей работы являются теоретические труды В.В. Кандинского, а также его абстрактные живописные произведения.

Предметом исследования стали «первоэлементы» (термин самого Кандинского) – основные, элементарные формы, которые лежат в основе «любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи – графики» . К ним относятся точка, линия, плоскость, цвет, и из них строится любое произведение искусства.

Методологические основания исследования. В настоящем диссертационном исследовании нами был использован ряд методов. При сопоставлении теоретических концепций В.В. Кандинского со взглядами крупнейших представителей художественно-теоретической среды рассматриваемого периода применялся историко-сравнительный метод. Междисциплинарный метод в настоящем исследовании выражается в одновременном и совместном использовании в нем подходов искусствознания и семиотики при анализе и структурировании в единую систему теоретических трудов В.В. Кандинского. Ход мыслей художника, его цели, особенности видения, способность воспринимать окружающее становятся более очевидными, если проследить от работы к работе изменения в пластическом мышлении автора, - для этого нами использован описательный метод.

Хронологические рамки исследования определены началом 1910-х и концом 1920-х годов. Точкой отсчета является первая полностью абстрактная работа Кандинского акварель «Без названия (Первая абстрактная акварель)», датированная самим художником 1910 годом . Бесспорно, дух абстракции витал в воздухе уже с конца XIX века, когда происходит постепенное разложение формы, отход от натуралистического изображения. Однако именно к началу 1910-х годов отмечается «нагнетание» абстрактных форм в развитии авангардизма, определенная «массовость» явления, настолько сильная и активная, что заговорили о «рождении» абстрактного искусства. В это время живописная система Кандинского формировалась достаточно последовательно и логично, что определило существо и первичность его искусства по отношению ко всему мировому наследию и художественным исканиям ХХ века. Верхняя же граница исследования – 1920-е годы – связана с периодом окончательного становления концепции беспредметного построения произведения, ее шлифовки и обретения полной свободы манипуляции блоками абстрактного, полупредметного и конкретно-фигуративного художественного языка.

Источники исследования. Основную роль в написании диссертационной работы сыграли живописные произведения В.В. Кандинского из собраний Государственной Третьяковской Галереи, Государственного Музея Изобразительных Искусств им. А.С. Пушкина, Государственного Эрмитажа, Государственного Русского Музея и др.; а также картины, изученные по каталогам выставок и информационно-художественным интернет-порталам (официальные сайты Национального музея современного искусства, Центр Ж. Помпиду; Музея Соломона Р. Гуггенхайма; Городской галереи в Ленбаххаузе; Галереи Тейт Модерн) с представленными на них визуальными материалами коллекций .

Что касается теоретических трудов В.В. Кандинского, то в нашем исследовании мы сознательно ограничиваем их круг, рассматривая лишь его работы, посвященные основным элементам живописи – цветовой и рисуночной формам. Прежде всего, это труд «О духовном в искусстве» (1911), который долгое время был настольной книгой для целого поколения художников разных стран. Книга «Точка и линия на плоскости» (1926) стала не только своеобразным итогом научно-художественного исследования Кандинского по созданию новой науки об искусстве, но и завершением работы художника по формулированию его собственной теории абстрактной живописи. А также автобиографическая книга «Текст художника. Ступени» (1918), раскрывающая истоки поисков глубинных основ художественного языка искусства. Эти серьезные и глубокие теоретические труды художника окружены целым рядом статей («К вопросу о форме», 1912; «Тезисы преподавания»; 1918; «Основные элементы живописи», 1920 и др. ), дополняющих его или вносящих некие новые аспекты в рассмотрение сущности искусства. Кроме того, нами были использованы источники личного характера – архивы, рукописи, письма, заметки, воспоминания самого художника и его современников.

В период написания диссертации были изучены материалы, хранящиеся в архивах РГАЛИ, ГМИИ, ГТГ.

Научная новизна исследования заключается в прослеживании трансформации формы в живописных произведениях В.В. Кандинского. Постепенно, шаг за шагом, прежде узнаваемые силуэты предметов растворяются в пространстве и превращаются в абстрактные произведения. Отталкиваясь от реалистического изображения, художник сначала упрощает его, трансформирует, избавляет от лишних деталей, делает его плоскостным, примитивным, а затем и вовсе оставляет только намек на предмет, дает его схематическое изображение, обозначая двумя-тремя линиями или геометрической формой. Мы видим, как мастер стремился выразить свои ощущения не предметными формами через тот или иной сюжет, а живописными средствами. Он добивался определенного эмоционального отклика зрителя только при помощи цвета, линии и абстрактной формы.

Более того, в нашей работе мы рассматриваем личность В.В. Кандинского не только как уникального художника, но и как оригинального теоретика, который в своих трудах описал сотворение всего «мира» живописи из точки. Он обосновывал свой взгляд на нефигуративную живопись как на соответствующую научную теорию, создав свою «грамматику» живописи, живописный словарь которой включал в себя многочисленные геометрические и свободные формы и неисчислимое количество производных от них сложных форм. Кандинский вывел систему «основных элементов живописи»: форма, цвет, пространство, краски, материальная плоскость. Это инвариантные единицы, константы живописного языка. Всю свою жизнь художник размышлял, как можно составить перечень первичных терминов в искусстве, то есть алфавит знаний, матрицу первоэлементов живописи, Энциклопедию. Теории Кандинского являются памятником раннего авангарда и весьма интересны, потому что проясняют многое в судьбах развития искусства на рубеже XIX – XX столетий.

Теоретическая и практическая значимость работы. В диссертации намечены пути дальнейшего изучения В.В. Кандинского как выдающегося деятеля культуры и искусства, своеобразного теоретика искусства и художника, чей значительный вклад в осмысление проблем искусства начала ХХ века до сих пор не оценен в полной мере.

Данное исследование может быть использовано в качестве учебно-методического материала для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей абстрактного искусства в художественной культуре ХХ столетия. Поскольку источник идей и теоретических положений Кандинского достоин серьезного внимания со стороны исследователей, то наша работа может служить основой для научных изысканий, относящихся к изучению абстрактного искусства второй половины ХХ века – начала ХХI века. Более того, ее можно использовать для организации художественных и выставочно-экспозиционных проектов, посвященных абстрактному искусству, творчеству художников-абстракционистов.

Апробация исследования. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях сектора «Языки культур» Российского института культурологии. Отдельные положения диссертационного исследования изложены в сообщениях и докладах, представленных на 14 научно-практических конференциях и конгрессах, включая международные, в том числе: VI Международная научная конференция «Человек, культура, общество в контексте глобализации» (М., 2008); Круглые столы в Севастопольском художественном музее им. М.П. Крошицкого к выставкам «II Биеннале классического абстракционизма» (2007), «III Биеннале классического абстракционизма», посвященной 99-летию «Первой абстрактной акварели» В.В. Кандинского (2009), «100-летие абстракционизма» (2010); Всероссийская научно-практическая конференция «Произведение искусства как документ эпохи» (М., 2011) и др.

Также в ходе работы над настоящим исследованием было написано и опубликовано 11 статей по целому ряду конкретно-исторических, общетеоретических и художественно-аналитических вопросов.

Основные положения, выносимые на защиту.

  • В теоретических трудах В.В. Кандинский пытался обосновать свой взгляд на нефигуративную живопись как на соответствующую концепцию, на семиотически ориентированное искусствознание, в котором соединились в невероятную смесь позитивизм и мистика, рационализм и творческое безрассудство, чувственный опыт и знания по различным предметам.
  • В.В. Кандинский создал свою «грамматику» живописи, художественный словарь, который включал в себя многочисленные геометрические и свободные формы и неисчислимое количество производных от них сложных форм.
  • В живописи В.В. Кандинского прежде узнаваемые формы, силуэты предметов постепенно растворяются в пространстве, последовательно удаляются от реальности, образуя иконические знаки, а затем и вовсе превращаются в знаки-символы новой эстетики.
  • Со временем сложные образы лирического периода заменяются элементарными, а к концу 1920-х годов присутствие форм вообще сводится до минимума – художник пишет картины, посвященные отдельному геометрическому элементу, какой-то определенной форме.
  • Оригинальные идеи и теоретические положения В.В. Кандинского сыграли существенную роль в развитии международного авангардизма. До сих пор они являются актуальными и служат неисчерпаемым источником вдохновения для многих художников разных стран. И скорее всего, им принадлежит будущее.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка литературы, Списка иллюстраций, Приложения 1 (перечень трудов Кандинского о «первоэлементах» живописи); Приложения 2 (неопубликованный текст Кандинского «О методе работ по синтетическому искусству»); Приложения 3 (воссоздание статьи «линия» в Словаре абстрактного языка); Приложения 4 (актуальность работ мастера в современном мире); Приложения 5 (альбом иллюстраций).

Во Введении обосновывается выбор темы, раскрывается ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется степень разработанности проблемы, а также приводится краткий обзор первоисточников и исследований по данному вопросу.

В первой главе, «Разные оттенки и акценты в постижении художественной тайны мира», дается исторический обзор абстрактных форм в живописи многих художников в конце XIX – начале ХХ века и мощный поворот к созданию нового направления – абстракционизм. Хотя традиционно принято считать, что абстрактное искусство началось с 1910 года, когда появились первые неизобразительные акварели В. Кандинского. Но дух абстракции витал в воздухе уже с конца XIX века: А. Альфонс, А. Ван де Велде, Э. Хеккель и др. обмолвились несколькими беспредметными композициями. К началу 1910-х годов отмечается определенная «массовость» явления. Она была настолько сильной и активной, что заставила говорить о «рождении» абстрактного искусства. Многие художники (П. Мондриан, Р. Делоне, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова и т.д.) пытались дойти до крайней степени абстрагирования в своей живописи и свести ее к знаку. В их картинах беспредметные, большей частью геометрические формы и чистые спектральные цвета выступали реально действующими объектами. Интеллектуально осознаваемые форма и цвет становились средством, создающим ясный порядок в живописных построениях. Эта тенденция перехода от фигуративности к «чистой изобразительности» предстает как проблема поиска совершенного языка и создания нового изобразительного языка искусства (первый раздел первой главы).

Второй раздел первой главы «Теории об основных элементах живописи» разделен на две части: «Исследования в России» и «Зарубежные концепции». Рождение беспредметности сопровождалось целым рядом концепций, основанных на стихийно-импульсивном самовыражении, на отказе от фигуративности, от художественного изображения действительности во имя чистой изобразительности. Теперь появилась необходимость связать науку и искусство, уточнить терминологию, путем анализа и синтеза исследовать как отдельные виды искусства, так и их взаимодействие. Занимаясь изучением самих основ живописи, художники пытались систематизировать свои размышления в некий элементарный справочник при разрешении вопросов о художественной конструкции, используя при этом теоретические, интуитивные и экспериментальные пути познания.

В диссертации рассматриваются составление «Словаря символов» («Symbolarium») П.Флоренского, графический «алфавит» В. Фаворского, концепция простых геометрических форм К. Малевича, «линиизм» А.Родченко, эксперименты с цветом по системе ЗОРВЕД (Зрение + Ведание) М. Матюшина, учение об «органической форме» П. Филонова. Из зарубежных исследований – теория цвета и формы И. Иттена, формальные элементы живописи П. Клее, сложные взаимосвязи линий Л. Мохой-Надя, неопластицизм П. Мондриана. Эти теоретические труды, посвященные «первоэлементам» живописи, приобрели большую популярность и вошли в образовательные программы многих художественных школ (Вхутемас, Инхук, Рахн, Баухауз и др.). Проблема визуальной формы была переосмыслена как проблема значения и смысла.

Во второй главе, «Абстракция как универсальный язык искусства», рассматриваются теоретические труды (о рисуночной и цветовой формах) В.В. Кандинского с точки зрения семиотически ориентированного искусствознания.

Художник представляет произведение в виде определенной знаковой системы, некоего обобщения действительности: на уровне смысла отрываясь от художественности, оно остается с ним связанным на уровне формы (первый раздел второй главы «Семиотический подход к исследованию абстрактного искусства»). Анализ, в результате которого выстраивается связанная цепочка «художник – форма – зритель», проводится им в трех аспектах: 1. Семантическом, то есть разбираются отношения и связи между формой и смыслом. Изучаются элементарные формы абстрактной живописи как средства выражения смысла, правила интерпретации знаков и составленных из них сочетаний (знак и смысл). 2. Синтаксическом. Художник пытается проникнуть во внутренние связи самой формы произведения, изучает структуру сочетаний знаков и правила их образования и преобразования безотносительно к их значениям и каким бы то ни было функциям знаковых систем (знак и сочетание). 3. Прагматическом – анализ формы с точки зрения восприятия, изучение отношений между знаковыми системами и теми, кто ими пользуется (знак и художник, знак и зритель).

Абстракционист, чтобы донести до зрителя свои чувства, мысли и переживания, раскладывает предмет на основные элементы, затем берет живописную плоскость, квадрат, круг и складывает эти элементы в один живописный организм, создавая новые формы и связи между ними, наподобие архитектора, строящего дом из кирпичей. Он пытается найти новую концепцию «содержания» произведения искусства. Художник создает полотна, облаченные в краски, линии, буквы, в «наглядные формы уничтожения всякой наглядности». Семантика абстракционизма строится на соединении чистой предметности мышления со столь же чистым концептом-знаком.

Во втором разделе второй главы «Вопросы цвета и формы в теоретических трудах В.В. Кандинского» изучаются книги и статьи, в которых художник изложил и обосновал свою «грамматику» абстрактной живописи, начиная с текста о «Языке красок» (1904-1908).

Манифестом абстрактной живописи можно считать труд «О духовном в искусстве» (1911), затрагивающий большой круг проблем – цвет, линии, свободно текущие формы; пути развития современного искусства и значение абстракции в нем. Одна из основных глав книги посвящена психологическому воздействию цвета, гармонии цветовых созвучий, взаимодействию цветовых и рисуночных форм, перекличке красок и звуков. Истоки поисков глубинных основ художественного языка искусства раскрываются также в автобиографической работе «Текст художника. Ступени» (1918). Эти серьезные и глубокие исследования окружены целым рядом статей («К вопросу о форме», 1912; «Маленькие статейки по большим вопросам», 1919; «Основные элементы формы», 1923 и др.), дополняющих или вносящих некие новые аспекты в рассмотрение сущности искусства.

Весь богатейший опыт изучения объема, цвета, линии и плоскости легли в основу книги «Точка и линия на плоскости» (1926). Художник создает свою версию основных терминов как искусства вообще, так и абстрактного искусства в частности. Для этого он использует материал не только графики и живописи, но и анализирует действие и выразительные возможности элементов в других видах искусства – архитектуре, скульптуре, музыке, танце, литературе, а также в природе. Этот труд, являясь своеобразным итогом научно-художественной работы Кандинского по созданию новой науки об искусстве, стал и завершением работы художника по формулированию его собственной теории абстрактной живописи.

В третьем разделе второй главы – «Семиотическое искусствознание В.В. Кандинского: смысловые единицы абстрактной живописи» – мы попытались систематизировать суждения художника о «первоэлементах» и выстроить их иерархию. Этот раздел состоит из двух частей – «Рисуночная форма» и «Цветовая форма» – и иллюстрируется произведениями мастера.

Согласно концепции Кандинского, одной из самых важных «букв» в азбуке абстракционизма является точка – «невидимый объект», универсальный модуль. Даже если на чистом листе бумаги присутствует только одна точка («Синее», 1927), зритель непременно старается придать этому какое-то значение, либо использовать ее в качестве отправной. Если точек две, глаз немедленно пытается их «соединить» и создает воображаемую линию между ними. Если точек три, наше сознание рисует уже плоскость («Таблица 3. Девять точек в восхождении»). Так от точки к точке строится живописное полотно и зарождается мир абстрактной живописи.

Передвижение точки с одного места в другое рождает линию – вторую букву в абстрактной живо-письменности. Это след перемещающейся точки, то есть ее произведение, дорога, путь. Мир линий богат и разнообразен – от холодного лиризма до жаркого драматизма («Таблица 25»). Чем подвижнее линия, тем больше ее длительность во времени и выше способность к созданию новых плоскостей. Встречаясь своими концами и ограничивая собою определенные пространства («Рисунок 17»; «Рисунок 18»), линии создают разнообразные геометрические плоскости: треугольник, круг, квадрат, ромб, трапеции и т.д.

Эти геометрические формы или мини-плоскости составляют суть картины. Основной из них является квадрат («высшее внутреннее движение»), появляющийся путем слияния «двух элементов холодного покоя и двух элементов теплого покоя» (горизонтальных и вертикальных линий), и ему соответствует красный цвет («Желтое-красное-синее», 1925). При соединении начала и конца линии образуется круг («высшая углубленность»). Он сродни синему, лишенному агрессии, остроты, тепла, и соответствует пассивному началу («Синее», 1927). И, наконец, треугольник («высшее выражение остроты») – символ отрыва от земли, устремленности к небу – является активным элементом, лишенным равновесия. Он окрашивается в желтый цвет и делает всю живописную композицию динамичной («На точках», 1928). Из этих трех геометрических фигур создаются не только другие, более сложные плоскостные формы, но и все пространственные элементы (куб, шар, пирамида)

Существует также основная плоскость, под которой художник понимал первоначальную поверхность, где выполняется работа. Она имеет «чисто материальное происхождение», разнообразную фактуру и зависит от характера изготовления (холст, бумага, картон, штукатурка, камень и др.). Внутри основной плоскости создается «материальный фон», заполняемый отдельными рисуночными и цветовыми элементами.

Поскольку число красок и форм безгранично, то безграничны и их сочетания, а в тоже время и воздействия. Кандинский рассматривает цепь психических переживаний, связанных с определенным цветом; подробно разбирает четыре пары цветовых контрастов, основанных на противопоставлении теплых и холодных, светлых и темных тонов, из которых рождается все цветовое богатство живописного произведения. Сравнивая цвет и музыку, мастер нашел множество тональностей каждого цвета, которые можно использовать для создания нужного образа. Художник также создал условные правила линеарно-плоскостно-цветовых взаимосвязей: цветовое трезвучие «желтый – красный – синий» соответствует «острому – прямому – тупому углу», то есть «треугольнику – квадрату – кругу» («Рисунок. Три основных цвета», 1923).

Таким образом, Кандинский, поняв возможности семантического анализа изобразительного словаря и синтаксиса, произвел «революцию знака»: форма абстрактного знака утратила сходство с какими-либо вещами, а семантическое пространство стало замкнутым само на себе.

Третья глава «Трансформация формы в абстрактной живописи В.В. Кандинского» показывает постепенное изменение формы в абстрактной живописи мастера. В первом разделе третьей главы, «Иконические знаки – разрушение образа», разбирается целая группа «полуабстрактных» произведений художника рубежа первого и второго десятилетия XX века, в которых сосуществуют натурный, символико-ассоциативный и абстрактный принципы решения композиции. Главное – цветовое единство картины; а детали можно опустить, так как они способны ослабить силу выраженных в цвете чувств («Мурнау», 1908; «Мурнау. Деревенская улица», 1908). Даже работы, имеющие предметные названия («Пейзаж с паровозом», 1909; «Церковь в Мурнау», 1910), связаны с постепенным и осторожным завоеванием автономности языка цвета и формы. Со временем от пейзажа остается лишь намек, созданный всего несколькими линиями, живыми мазками и красочными пятнами («Пейзаж», 1913).

Во многих картинах встречается стилизованные изображения гор, башен, зданий как символы восхождения, воспарения духа. Отталкиваясь от реалистического изображения, художник сначала упрощает его, избавляет от лишних деталей, делает плоскостным («Мурнау. Пейзаж с башней», 1908), затем оставляет только намек на сооружение, обозначая двумя-тремя линиями («Маленькие радости», 1913), а потом и вовсе в импрессиях, импровизациях и композициях представляет в виде треугольника, креста, ступеней или лестницы.

На фоне гор и храмов часто мелькают скачущие лошади и галопирующие всадники. Если в ранних работах («Двое на лошади», 1906), всадник изображен сказочным принцем на фоне «пряничного» русского городка, то со временем происходит поворот к воинственному рыцарю новой эстетики. Теперь это символ борьбы и движения вперед («Импровизация 12. Всадник», 1910; «Святой Георгий», 1911; «Картина с белой каймой», 1913). Постепенно фигура коня превращается в напряженную крутую линию, несущую в себе запас энергии («Лирическое», 1911), а затем вообще становится условным знаком на полотне («Композиция IV», 1911).

Еще один сквозной мотив в творчестве Кандинского – корабли («Одесса. Порт», 1898), ладьи в сказочной тематике («Песня Волги», 1906), весельные лодки, в разных формах появляющихся во многих картинах переходного к абстракции периода как символ стремления вперед («Импровизация 26 – гребец», 1912). Отходя от самостоятельной выразительности, изображения лодок оказываются вплетенными в общую композиционную структуру и являются составной частью ритмических образований.

При этом еще вплоть до 1920-х годов работы Кандинского сохраняют намеки на изображения. Эти иконографические мотивы (силуэты лодок, воинов, ангела с мечом, падающих башен, радуги, куполов), угадываемые с большей или меньшей степенью отчетливости, сплетаются с чисто абстрактными формами, заставляя и тех казаться еще «более абстрактными» и приобретать ассоциативную инициативу.

Во втором разделе третьей главы, «Пик творчества – 1910-е годы», подробно анализируются все композиции Кандинского (как высшая, наиболее сложная форма проявления творческого движения), поскольку по ним можно проследить эволюцию стиля художника.

Композиции стали создаваться с 1909 года; всего их Кандинский написал десять, причем семь – до 1914, а последнюю – в 1939 году. Эти картины не имели индивидуальных названий или подзаголовков, лишь номера. Все композиции были монументальными, особо ответственными, и предъявляли автору повышенные требования. Это концентрация идей определенного этапа развития творчества художника. Так, Композиции IIV знаменуют собой переходный период, постепенное разложение формы, отход от натурного изображения. Эти картины демонстрируют освобождение от перспективы и свободное контрапунктное использование цвета и линии. Затем наступает пик, расцвет абстрактного искусства, создаются «истинно лирические» произведения – Композиции VVII. Быть может, знаменитые «Композиция VI» и «Композиция VII», созданные в 1913 году, стали самыми яркими примерами обретенной художником творческой зрелости – «композициями» в полном смысле слова. Это грандиозные полотна размером два на три метра, что само по себе констатирует их значимость и необыкновенную сложность поставленной задачи: «освоить» столь огромный масштаб картинной плоскости с помощью системы абстрактных линий, пятен и форм.

Постепенно яркая красочность сменяется холодными цветовыми гармониями: «Композиция VIII» стала яркой характеристикой нового, геометрического стиля Кандинского. На первый план все больше выступают отдельные геометрические элементы, и особое внимание уделено кругу как чувственному символу совершенной формы. И, наконец, в Композициях IX, X «размягченные» геометрические формы и структуры биоморфного происхождения переливающихся цветов наполняют плоскость картин, знаменуя собой последний период творчества.

Глубина отвлеченных образов и формальное совершенство Композиций сами по себе дают импульс безграничной фантазии в их интерпретации, что и происходит на протяжении многих десятилетий: каждый исследователь добавляет в их трактовку новые оттенки. Эти полотна явились одновременно вершиной и стартовым полигоном абстрактного искусства ХХ века.

Третий раздел третьей главы посвящен «Геометрическому стилю 1920-х годов». В живописи В.В. Кандинского проявляются новые черты: вместо стихийности приходит простота линейных и круговых форм, а яркая красочность сменяется холодными цветовыми гармониями. Произведения все в большей степени обретают классичность, сдержанность и рациональность.

На первый план выступает крупная форма («Композиция с кругами и прямыми», 1926), хотя сами размеры картин уменьшаются. Порой даже названия работ даются в честь определенной фигуры («Синий круг 2», 1925), ведь, по словам Кандинского, «один цвет или одна единственная форма могут быть возведены в ранг композиции». А к концу 1920-х годов вообще художник пишет картины, посвященные отдельному геометрическому элементу или определенной форме («Синее», 1927).

В центре всех произведений этого периода стоит круг. Разнообразие концентрических форм, включая точки, диски, овалы, шары и полукружия, поистине великолепно. Порой круги окружены цветными ореолами («Черное увеличение», 1927), порой замкнуты в темное кольцо («Секущая линия», 1923). Их краски то радужные, то глухие («Акцент в розовом», 1926). Они то прозрачны, то плотно закрывают фон («Качающееся», 1925). Иногда они кажутся легкими мыльными пузырями («Несколько кругов», 1926), иногда – звездами с вереницей кружащихся вокруг планет («Черный аккомпанемент», 1924), иногда биологической плазмой («Композиция с кругами и прямыми», 1926). Из-за такого разнообразия размеров, окраса и положений возникает неописуемая пространственная структура.

Часто используются и мотивы линий, крестов и решеток. Художник пишет жесткие, структурные линии-схемы, пересекающие картины по диагонали и утолщающиеся к концу, придавая тем самым полотнам динамизм, напряжение, мощь («Белая линия», 1920). Порой линии-лучи напоминают соломку, рассыпанную небольшими кучками по полотну («Черное и фиолетовое», 1923), или «полосы-антенны», объединенные на невидимой крыше («Круги в круге», 1923). Порой, случайно встретившись, они образуют произвольные «решетки» («Секущая линия», 1923). Иногда эти разграфленные квадраты приобретают трапециевидные формы, наподобие черно-белого шахматного поля («На белом II», 1923) или цветового растра («Качающееся», 1925).

К концу баухаузовского периода все большее значение приобретает большое разнообразие треугольных форм: «зубцы гор» («Белый центр», 1921); колья («Контрастные звуки», 1924); клинья, вонзенные в другие предметы («Открытый зеленый», 1923). Есть еще большие треугольники как устремление двух линий под острым углом к одной точке («В синем», 1925), а также некие прозрачные пирамиды, нижняя часть которых как бы выходит за края композиций и потому не обозначена («В черном квадрате», 1923). И, конечно, «парусники», образованные небольшим треугольником, натянутым на мачту и окруженным упругими линиями-тросами («Линия-пятно», 1927). Теперь эти корабли свободно плавают в эфемерном пространстве, среди геометрических тел. В этом же пространстве легко парят цветные полудуги – бывшие, но крайне стилизованные радуги («Круги на черном», 1921). Здесь же можно увидеть ряд сегментов на одной линии – холмы («Остро-спокойный розовый», 1924). Временами словно проглядывают какие-то чертежи неведомых строений – призраки храмов и крепостей («Маленькая мечта в красном», 1925).

С конца 1920-х годов произведения Кандинского приобретают еще более строгое, холодное построение. Коренным образом изменяется палитра художника. Он почти не пользуется контрастами дополнительных тонов, а строит свою гамму на тонком сопоставлении различных качеств, добиваясь мягкого «разноцветия» в своей живописи. Все больше чувствуется тяготение мастера к живописи знаками, некими буквами неизвестного языка.

В Заключении подводятся основные итоги исследования. Рассмотрев абстрактные произведения и теоретические труды В.В. Кандинского, мы пришли к следующим выводам:

  • Поиск универсального языка форм, который способен оперировать чистыми смыслами, исследование минимальных составляющих элементов («пластических знаков», «первоэлементов») были обозначены в начале ХХ века практически одновременно в разных странах и оставались важной темой философии, науки и искусства.
  • Все творчество В.В. Кандинского представляет собой обоснование взгляда на нефигуративную живопись как на соответствующую научную теорию. Стремясь найти общий язык для науки и искусства, художник расширяет границы понятия «теория искусства», подводит под нее научную базу и обогащает ее естественно-научными принципами.
  • Исходя из концепции В.В. Кандинского о «первоэлементах», мы составили реестр первичных терминов в искусстве (форма, цвет, пространство, краски, материальная плоскость) и показали, как могла бы выглядеть словарная статья в Словаре абстрактного языка.
  • В абстрактной живописи В.В. Кандинского проследили постепенные изменения, разложение формы – от полуабстрактных работ первого десятилетия ХХ века через лирическую абстракцию к геометрическому периоду 1920-х годов.

Обращение к элементарным формам в начале XX века определило дальнейшее развитие всего изобразительного искусства и дизайна. Благодаря разработкам Кандинского о цвете и форме изменилась методика художественного образования. Его теоретические и практические занятия, посвященные «первоэлементам» живописи, вошли в образовательные программы многих художественных школ различных стран мира. Теоретические труды Кандинского стали классическими для художников, архитекторов, дизайнеров, модельеров в обучении владением выразительными возможностями языка форм. Цветовая теория стала активно использоваться в дизайне, в экспериментах с новыми материалами, технологиями и, несомненно, повлияла на цветовую культуру современного телевидения, компьютерную графику и полиграфию. Абстрактное искусство до сих пор сохраняет заметное место в творческом поиске многих художников разных стран.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

  • Элементарные формы абстрактной живописи: рассуждения В.В. Кандинского о новой «грамматике» искусства/ /Вестник Ярославского Государственного университета им. П.Г. Демидова. Серия «Гуманитарные науки». – № 3(9). – Ярославль: 2009. – С. 5-8. – 0,37 а.л.
  • Символика цвета в теории В.В.Кандинского/ /Вестник Российского государственного гуманитарного университета. Серия «Культурология Искусствоведение. Музеология». – № 15 (58)/10. – М.: РГГУ, 2010. – 316 с. – С. 194 – 200. – 0,33 а.л.
  • Пространство "иероглифического" письма: восточные реминисценции в русской абстрактной живописи второй половины ХХ века/ / Науки о культуре — шаг в XXI век: сб. материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. – Т.7. / Отв. ред. И.М. Быховская. – М.: РИК, 2007. – С. 170 – 175. – 0,25 а.л.
  • Расстояние дружбе не помеха: поддержка современного искусства в бывшей русской провинции/ /Науки о культуре в новом тысячелетии: материалы I Международного коллоквиума молодых ученых. – М.; Ярославль: ЯГПУ, 2007. – С. 155 – 159. – 0,38 а.л.
  • Роль В.В. Кандинского в семиотически ориентированном искусствознании/ /Науки о культуре — шаг в XXI век: сб. материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. – Т.8. / Отв. ред. И.М. Быховская. – М.: РИК, 2007. – С. 211 – 216. – 0,25 а.л.
  • Теории о «первоэлементах» в русском искусстве начала ХХ века/ /Культура народов Причерноморья: научный журнал. № 132. – Симферополь:2008. – С. 21 – 23. – 0,35 а.л.
  • Семиотический подход к исследованию абстрактного искусства/ /Культурное многообразие: от прошлого к будущему. Тексты участников Второго Российского культурологического конгресса с международным участием (Санкт-Петербург, 25-29 ноября 2008). – СПб.: Эйдос, 2010. – С. 863 – 868. – 0,4 а.л.
  • Трансформация формы в абстрактной живописи В.В. Кандинского/ /Проблемы истории искусства и реставрации художественных ценностей глазами студентов и аспирантов. Материалы научной конференции. – М.: РГГУ, 2010. – С. 22 – 31. – 0,36 а.л.
  • 3 Биеннале современного абстрактного искусства «Классический абстракционизм»/ /Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы III Всероссийской научно-практической конференции, 29 января 2010. – СПб.: СПбГУП, 2010. – С. 132 – 134. – 0,34 а.л.
  • Формы и мотивы в абстрактной живописи В.В. Кандинского 1920-х годов/ / Науки о культуре — шаг в XXI век: сб. материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. – Т.10. / Отв. ред. И.М. Быховская. – М.: РИК, 2010. –С. 166 – 169. – 0,25 а.л.
  • В.В. Кандинский и современность: новые горизонты творчества мастера/ /Третий Российский культурологический конгресс с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации»: Тезисы докладов и сообщений. – СПб.: Эйдос 2010. – С. 460. – 0,06 а.л.

Для заметок

Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: 2003. С. 72.

Вопрос о датировке картины до сих пор остается спорным. Некоторые исследователи придерживаются мнения, что акварель была написана в 1911 – 1913 годах. Другие называют первой абстрактной работой «Картину с кругом» (1911).

Иллюстративный материал прилагается к диссертационному исследованию.

Полный список трудов В.В. Кандинского, посвященных основным элементам в живописи, см. в Приложении №1.

 
Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.