WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]

БАЯН В СОВРЕМЕННОМ АНСАМБЛЕ: ОБРАЗНЫЕ И ТЕМБРОВЫЕ ПОИСКИ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ (последняя треть ХХ – начало XXI века)

Автореферат кандидатской диссертации

 

 

 

На правах рукописи

                                                                                  

ВАСИЛЬЕВ Олег Петрович

БАЯН В СОВРЕМЕННОМ АНСАМБЛЕ:

ОБРАЗНЫЕ И ТЕМБРОВЫЕ ПОИСКИ

ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

(последняя треть ХХ – начало XXI века)

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Саратов

2012

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Леопольда и Мстислава Ростроповичей

Научные руководители:               доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна

кандидат искусствоведения, профессор

Логинова Валентина Александровна

Официальные оппоненты:          доктор искусствоведения, профессор

Варламов Дмитрий Иванович

кандидат искусствоведения, доцент

Ромашкова Ольга Николаевна

Ведущая организация:                           Уральская государственная консерватория (академия) имени М.П. Мусоргского

Защита состоится 23 марта 2012 года в 10.30 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан          февраля 2012 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент                                  А.Г.Труханова


 


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Многочисленные творения для баяна в настоящее время всё больше осознаются как неотъемлемая часть отечественного академического музыкального искусства. В XX веке этот широко концертирующий инструмент раскрывает свои уникальные возможности не только в сольной форме исполнительства. Он активно функционирует в рамках однородных или смешанных ансамблей, а также в контексте народного, камерного, симфонического оркестров. К исходу столетия накоплен значительный объём высокохудожественной музыкальной литературы для баяна во всех формах его исполнительского присутствия: сольной, ансамблевой, оркестровой.

Очевиден возросший интерес к баяну со стороны современных композиторов, включающих инструмент в разные виды и формы музицирования. В последней трети XX века диапазон его тембровых взаимодействий расширяется за счёт привлечения к ансамблевой игре с академическими инструментами. Баян оказывается в русле новых образных и тембровых поисков отечественных авторов. Сам процесс стимулируется активностью и разнообразием творческой деятельности солистов-баянистов и участников коллективов.

Особый интерес, проявляемый современными отечественными композиторами к баяну, активное вовлечение его в ансамблевое музицирование с академическими инструментами, значительное расширение сферы содержания и многообразие индивидуальных жанровых и тембровых решенийобусловилиактуальность темы исследования.

Объектом исследования является отечественная камерно-ансамблевая музыка последней трети XX – начала XXI века с участием баяна и академических инструментов.

Предметом исследования становится функционирование баяна в тембровых условиях, новых для его камерно-ансамблевого музицирования.

Цель исследования – выявление и характеристика инновационной области камерно-ансамблевой музыки с участием баяна и определение специфики его образно-звуковых контактов на примере анализа текстов современных сочинений.

Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

  • осветить этапы развития отечественного ансамблевого исполнительства с участием баяна и выявить предпосылки формирования новой ветви камерной музыки в последней трети XX – начале XXI столетия;
  • определить направленность стилевых тенденций  и охарактеризовать образные сферы ансамблевых сочинений с баяном;
  • проанализировать индивидуальные проекты (термин Ю. Холопова) современных авторов, презентующие оригинальные тембровые решения и выявляющие разные грани звукового образа инструмента;
  • рассмотреть художественно-выразительные свойства баяна как ансамблевого инструмента, показать формы его взаимодействия с другими участниками ансамбля;
  • исследовать и классифицировать тембро-сонорные формы, ставшие неотъемлемой частью звукового образа современного баяна.

Материалом исследования послужили камерно-ансамблевые произведения С. Губайдулиной, Э. Денисова, С. Беринского, Е. Подгайца, К. Волкова, М. Броннера, Т. Сергеевой, А. Вустина, Е. Анисимовой, В. Недосекина, В. Холщевникова, В. Кобекина, А. Кусякова, О. Чистохиной и других композиторов. Основная масса партитур была получена из авторских фондов и архивов. Многие сочинения ожидают своего издания, несмотря на то, что уже существуют в исполнительской практике.  В документальную сферу работы введены интервью автора диссертации с Ф. Липсом, Е. Подгайцем, М. Броннером, К. Волковым, В. Холщевниковым, Е. Анисимовой, а также письма композиторов.

Методологической основой диссертации является системный подход, предусматривающий объединение историко-теоретического и музыкально-аналитического методов. Автор исследования опирался на ряд основополагающих трудов отечественных музыковедов, посвящённых проблемам стиля, жанра и музыкальной драматургии (М. Арановский, Г. Григорьева, М. Лобанова, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, А. Соколов, О. Соколов, А. Сохор), вопросам музыкального содержания и программности (М. Арановский, Л. Казанцева, Г. Крауклис, А. Кудряшов, Т. Курышева, В. Холопова), истории отечественной музыки (Г. Благодатов, В. Бычков, Е. Долинская, М. Имханицкий, Е. Максимов, Ю. Ястребов), современным техникам композиции (Ц. Когоутек, А. Маклыгин, В. Ценова, А. Шнитке), вопросам формообразования, целостного и концепционного методов музыкально-исторического анализа (А. Демченко, Л. Мазель, В. Цуккерман, Д. Шульгин).

Научная новизна работы заключается в том, что впервые объектом исследования становится камерно-ансамблевая музыка с нетрадиционными для баяна тембровыми микстами. Обнаруживается, по сути, особая область – камерно-ансамблевая музыка с участием баяна, инструментов симфонического оркестра и клавишных. В научный обиход введены новые тексты, которые могут стать основой для дальнейших исследований.

Впервые в баянных произведениях классифицированы сонорные фактурные формы. В системе осовременивания звукового облика инструмента учтён новаторский опыт композитора-баяниста Вл. Золотарёва. Показано, что открытия этого музыканта привлекли активный интерес композиторов к баяну и способствовали повышению его художественного статуса. Ряд ансамблевых сочинений современных отечественных композиторов проанализирован впервые.   В их числе – произведения М. Броннера, Е. Подгайца, К. Волкова.

В качестве гипотезы выдвигается предположение, что баян, пройдя в XX веке стремительную эволюцию, органично и паритетно проявляет себя во взаимодействии с академическими инструментами. Он обнаруживает открытость новым стилевым веяниям, тембровым поискам. Подчёркивается существенное обстоятельство: в современном камерном творчестве баян во многом выступает в роли, которая исторически закрепилась в ансамблевой сфере за  фортепиано.

Положения, выносимые на защиту:

  • Отечественная камерно-ансамблевая музыка последней трети XX – начала XXI века с участием баяна и академических инструментов являет собой инновационную область творческих поисков современных композиторов в реализации образного и тембрового потенциала баяна.
  • Содержательный аспект камерно-ансамблевых сочинений с баяном выдвигает на ведущие позиции религиозно-сакральные и философские образы при сохранении актуальности лирической сферы.
  • Стилевое поле анализируемых текстов охватывает разнообразные тенденции: неофольклоризм, неоклассицизм, неоромантизм, неоимпрессионизм.
  • В ансамблевую музыку с баяном проникает театрализация, выражающаяся в персонификации инструмента, использовании средств инструментального театра, монтажности драматургии.
  • Рассматриваемые сочинения отмечены свободой музыкального языка с использованием серийности, сонорики, полистилистики.
  • В большом поле разнообразных тембровых микстов обозначены приоритетные сочетания баяна и струнно-смычковых инструментов (скрипка, виолончель, струнный оркестр), их звуковое взаимодействие в рамках ансамбля характеризуется гармоничностью и естественностью.
  • Баян, выполняя множество разнообразных функций в ансамблевых партитурах, выступает в роли универсального инструмента, аналогичного фортепиано в классических составах.

Теоретическая значимость работы видится в том, что впервые исследован самостоятельный пласт камерно-ансамблевой музыки с участием баяна и академических инструментов, выделены и классифицированы сонорные фактурные формы в музыке для баяна, осуществлена аспектация образной стороны и тембрового взаимодействия инструментов в анализируемых текстах. Настоящая диссертация может стать отправной точкой и научной базой для дальнейших исследований в обозначенной сфере.

Практическая значимость данного труда состоит в том, что егорезультаты могут иметь применение в учебных курсах истории исполнительского искусства, истории отечественной музыки, музыки второй половины XX – начала XXI веков, гармонии, музыкальной формы в высших и средних учебных заведениях культуры и искусств, а также в дальнейших музыковедческих исследованиях.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей и рекомендована к защите.

Концепция исследования и его отдельные положения послужили основой ряда докладов, прочитанных на всероссийских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012). Научные результаты исследования отражены в десяти публикациях автора общим объёмом 3,5 печатных листа в сборниках научных трудов Оренбургского государственного института искусств, а также в изданиях, рекомендованных ВАК – журнале «Музыковедение» и «Известиях Самарского научного центра РАН».

Структура диссертации отражает основные задачи исследования и включает введение, три главы, заключение, библиографию и приложения. Приложения содержат список камерно-ансамблевых сочинений отечественных авторов исследуемого периода (с указанием авторской жанровой трактовки, состава, издания), фрагменты неизданных партитур, интервью и письма композиторов, график темпоформы «Ожидания нежности» Е. Подгайца, таблицы: 1. – «Сонорные фактурные формы в музыке для баяна»; 2. – «Ударно-шумовые приёмы игры на баяне».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

 

Во Введении представлено обоснование темы и её актуальности. Определены объект и предмет исследования, раскрыта новизна работы, сформулированы её цель и задачи. Анализ научно-исследовательской литературы о баяне подводит к выводу об отсутствии работ, специально посвящённых системному рассмотрению камерно-ансамблевой музыки с участием баяна и академического инструментария избранного исторического периода.

Глава Первая «Ансамблевое исполнительство с участием баяна в отечественной традиции» имеет историческую направленность. Для выявления предпосылок новой ансамблевой линии осуществлён экскурс в историю развития изучаемой сферы музицирования. XX столетие условно подразделено на три периода: 1900 – конец 1920-х гг., конец 1920-х – 1970-е гг., 1980-е – 2000-е гг. Прослеживается эволюция разного рода ансамблей с баяном, выявляются типичные и менее характерные сочетания инструментов.

Многообразие ансамблей с баяном предусматривает их группировку вокруг двух видов: монотембровые и политембровые. Первый включает ансамбли баянов – от дуэтов до квинтетов. Второй объединяет три линии ансамблей: с разными видами гармоник (аккордеон, бандонеон, концертина и другие), с инструментами народного оркестра (домра, балалайка и их разновидности), с академическими инструментами.

В разделе 1.1. рассмотрен Первый период: 1900 – конец 1920-х годов. В то время большее распространение получили политембровые ансамбли, в составе которых были различные виды диатонических и хроматических гармоник, включая баян, концертину, бандонеон, реже другие инструменты. Для усиления баса нередко использовалась басовая гармоника – «ногофон», на которой играли ногами.

Репертуар коллективов состоял в основном из общедоступной музыки: вальсов, маршей, полек, кадрилей и других бытовых жанров. Нередко сами исполнители сочиняли несложные пьесы, делали обработки, попурри на темы известных народных песен и танцев. Изредка звучали переложения популярных классических произведений, которые осуществлялись самими музыкантами.

Раздел 2.2. посвящён Второму периоду: конец 1920-х – 1970-е годы. Отмечается активизация ансамблевого музицирования с участием баяна, которой способствовало несколько факторов. Свою роль сыграло особое внимание государства, выдвинувшего баян и гармонь  в число главных средств культурного просвещения народа. Рост сольного и ансамблевого исполнительства на баяне с 1930-х годов был обусловлен началом массового производства стандартных моделей, а также организацией первых учебных заведений по обучению баянистов (среднего и высшего звена). Дальнейшее конструктивное усовершенствование – создание многотембрового готово-выборного инструмента (1951) – вывело баян на совершенно новый уровень возможностей, как художественных, так и технических.

Большое распространение получают монотембровые составы ансамблей (дуэты, трио, квартеты баянистов). Среди ансамблей долгожителей – московское трио баянистов в составе М. Макарова, А. Кузнецова и Я. Попкова (существовал с 1925 по 1958 год), квартет баянистов Киевской филармонии под руководством Н. Ризоля (с 1939 по настоящее время), дуэт А. Шалаев – Н. Крылов (с 1943 по 1978), Уральское трио баянистов (с 1957 по настоящее время). Основу репертуара таких ансамблей составляют переложения классических произведений европейских и отечественных композиторов, выполненные на высокопрофессиональном уровне. Значительное внимание уделяется обработкам народных песен и танцев, которые создаются самими баянистами – участниками коллективов.

Начиная с 1930-х годов происходит сближение баяна со струнными щипковыми инструментами (домра, балалайка). Баян вводится в состав оркестра русских народных инструментов, функционирует в малых составах (например, дуэт: О. Глухов, балалайка – В. Азов, баян).

Примеры взаимодействия баяна с академическими инструментами возникают в годы Великой Отечественной войны. Ввиду сложности транспортировки фортепиано аккомпанирование скрипке, виолончели и другим инструментам поручалось баяну. Аналогичные тембровые миксты возникали и в послевоенное время, например, в периоды гастролей известных музыкантов по Сибири, Дальнему Востоку и другим регионам СССР. Таков, в частности, был дуэт М. Ростроповича с баянистом Ю. Казаковым. Однако подобные ансамбли создавались по случаю. Звучали в основном переложения классических произведений, где баяну отводилась лишь аккомпанирующая функция.

Более двадцати лет концертировал (конец 1950-х – 1970-е) политембровый квартет (баян, кларнет, гитара, контрабас) под руководством  баяниста Б. Тихонова. В репертуаре этого коллектива эстрадного направления преобладала лёгкая танцевальная музыка. По его образцу во многих городах страны возникали подобные ансамбли. Яркие оригинальные пьесы Б. Тихонова и сейчас не утратили своей привлекательности.

Раздел 1.3. охватывает Третий период: 1980-е – 2000-е годы, который характеризуется значительным расширением диапазона ансамблевых сочетаний. Количественно пополняются все ветви ансамблевого музицирования с участием баяна. Продолжают свою деятельность ранее возникшие и организуются новые монотембровые коллективы: Уральское трио, Орловское трио, Липецкое трио, Оренбургское трио, Уральский дуэт и другие.

Последние десятилетия XX века отмечены активизацией малых политембровых ансамблей, в составе которых баян объединяется с домрой, балалайкой и их разновидностями. Одной из устойчивых форм становится квартет: домра малая (или балалайка-прима), домра альтовая, баян, балалайка-контрабас. Такой ансамбль представляет собой тембровый концентрат оркестра русских народных инструментов. Его художественно-выразительные, фактурные и динамические возможности достаточно широки. Среди коллективов такого типа назовём известные ансамбли: «Терем-квартет» (С.-Петербург), квартет «Урал» (Екатеринбург), «Белый день» (Москва), квартет «Экспромт» (Петрозаводск).

Кроме того, образуются ансамбли, в которых баян объединяется с академическими инструментами. Речь идёт о дуэте Ф. Липса с виолончелистом В. Тонха (Москва), о дуэте из Самары Ольги и Юрия Арнаутовых (фортепиано, баян), о московском квинтете «Пьяццолла-studio» (баян, скрипка, виолончель, фортепиано, ударные), о коллективе из Нижнего Новгорода «ArsMobile» (баян, флейта, виолончель, фортепиано), об ансамбле «Воронежские солисты» (два баяна, фортепиано, контрабас, ударные), о московских секстете «Классик-форум» (баян, флейта, скрипка, виолончель, контрабас, фортепиано) и квинтете «Fandango» (баян и классический струнный квартет). Образование многих коллективов было инспирировано художественным воздействием музыки А. Пьяццоллы, ансамбль которого стал неким образцом для подражания.

В условиях характерной для камерной музыки XX столетия нерегламентированности инструментальных составов, устремлённость к мобильности в рамках коллектива становится естественной. По этому пути пошли «Классик-форум», «Ars Mobile», «Fandango». Для исполнения разных по составу произведений каждый из этих ансамблей оказывается способным превращаться в дуэт, трио, квартет, квинтет, неизменным участником которых остаётся баян.

Стилистический диапазон современных политембровых ансамблей с баяном оказывается очень широким: от эстрадно-джазовых коллективов до элитарных ансамблей академической сферы. Все их объединяет стремление музыкантов к расширению стилевых взаимодействий, жанровому разнообразию, более полному раскрытию художественно-выразительных и технических возможностей баяна.

Круг композиторов, создающих музыку для ансамблей с участием баяна и академических инструментов постоянно расширяется. Среди них есть как представители старшего поколения – С. Губайдулина, Э. Денисов, С. Беринский, К. Волков, Р. Леденёв, Е. Подгайц, Т. Сергеева, М. Броннер, В. Кобекин, В. Холщевников, так и молодые авторы – Е. Анисимова, О. Зароднюк, В. Недосекин, Г. Зайцев, О. Чистохина, С. Зятьков и другие.

В создании сочинений, обладающих новым комплексом выразительных средств, огромная роль принадлежала ведущим исполнителям-баянистам, среди которых выделим Ф. Липса, Э. Митченко, О. Шарова, В. Семёнова, В. Бесфамильнова. Их широкая концертная деятельность демонстрировала свободное владение технологическим арсеналом инструмента, обеспечивающим исполнение новых сложнейших текстов для баяна.

Обоюдные творческие устремления композиторов и исполнителей дали зримый результат: сформировалась новая камерно-ансамблевая ветвь исполнительства с участием баяна.

В завершении главы обосновывается особая роль творческой фигуры композитора Вл. Золотарёва, который во многом предопределил дальнейшие пути развития музыки для баяна как в образном плане, так и в средствах выразительности. Его произведения стимулировали многих отечественных композиторов к созданию оригинальных сочинений для этого инструмента.

Глава Вторая «Баян в индивидуальных проектах современных композиторов» рассматривает баян сквозь призму индивидуального авторского слышания. Акцентируется внимание на том, какие свойства инструмента оказались востребованными в конкретном композиторском проекте, каково  восприятие баяна тем или иным мастером, каковы индивидуальные авторские вношения в само явление – звуковой образ современного баяна.

В главе презентуются отдельные камерно-ансамблевые сочинения С. Губайдулиной, М. Броннера, С. Беринского, К. Волкова, Е. Подгайца, В. Холщевникова. Выбор этих фигур обусловлен значительностью их вклада в музыкальную литературу для баяна. Все они обратились к этому инструменту в последние десятилетия XX века (1970 – 1990-е годы) и  продолжают работу в этой сфере по сей день (за исключением С. Беринского, ушедшего из жизни в 1998 году).  Музыка для баяна представлена в их творчестве разными жанрами: от произведений малой формы до сонат и концертов.

Особая роль в прочтении современной музыки принадлежит композиторскому слову. Среди текстов, полученных автором диссертации как интервью, выделяются ключевые для каждого композитора моменты, отражающие особенности восприятия инструмента. Так, для С. Губайдулиной важнейшим качеством баяна является «способность дышать как живое существо». Мнение М. Броннера о тембре инструмента несколько иное – «ощущение одиночества и тоски».

В разделе 2.1. рассмотрены два выдающихся сочинения упомянутых авторов – «Семь слов» С. Губайдулиной для виолончели, баяна и струнного оркестра и «Страсти по Иуде» М. Броннера для баяна и струнного оркестра. Их многое объединяет – жанр, тематика, многотембровый состав, современные средства выразительности. Ход аналитических размышлений показал главное сходство – наличие в обеих партитурах глобальных гуманистических концепций и их глубочайший психологизм. Несмотря на то, что в «Семи словах» центральным является образ Спасителя, а в «Страстях по Иуде» главенствует образ Предателя, в обоих случаях, по сути, предстаёт страдающий человек, несущий свой Крест.

В данных сочинениях выявлена тембровая персонификация инструмента – кардинально новое явление для ансамблей с баяном. Она поднимает художественный статус баяна на особый смысловой уровень, где инструмент выступает репрезентантом Личности.

В реализации столь сложной  образно-смысловой сферы оба автора широко используют не только уникальные тембровые ресурсы баяна, разнообразные варианты его взаимодействий со струнными. Ведущим началом становится сонорика: на баяне воспроизводятся разнообразные кластерные созвучия в различных регистрах. В баянной фактуре выделены такие формы, как пятно, полоса, поток, исполняемые специфическими приёмами игры:  темперированное и нетемперированное glissando, тремоло мехом, шум воздушного клапана, удары по меху. В результате их введения усиливаются программный и звукоизобразительный компоненты музыкального текста.

При множестве образно-смысловых и технических точек сходства двух партитур, рассматриваются конкретные черты их различия. Сочинение С. Губайдулиной представляет собой попытку заглянуть в Высшие Небесные сферы, выйти на сверхментальный уровень, ощутить связь Земного и Божественного. Произведение М. Броннера, напротив, полемично, дискуссионно. И многократно произносимое оркестрантами слово «Иуда» преследует ту же цель: заставить людей задуматься над поступком Предателя, осмыслить свершившееся не поверхностно и прямолинейно, а с позиции истинно христианского смирения и всепрощения.

В Партите «Семь слов» преобладающими звучностями являются шумы, удары, глиссандирующие, дрожащие звуковые образования, кластерные полосы, пятна, а также движущиеся сонорные массы струнных. Эстетико-стилевая позиция Губайдулиной, выраженная через многоуровневую символику и сонорику в качестве ведущего технического принципа, обусловила характерность звукового мира партиты «Семь слов», где сонорные средства баяна усиливают выразительность сакрального начала.

В сочинении М. Броннера сонорные эффекты не имеют такого основополагающего значения. Композитор приберегает их для подчёркивания важных драматургических моментов. Таковы, например, решения главной кульминации и момента смерти Иуды. В «Страстях» М. Броннера большее значение приобретают интонационно-мелодическая выразительность и стереофоничность звучания, являющиеся следствием сложной полифонической фактуры, в которой все элементы интонационно-выразительны и мелодичны, а также органичное использование серийной техники.

Раздел 2.2. посвящён анализу «Стихиры Иоанна Грозного» К. Волкова для виолончели и баяна. В этом сочинении композитор воссоздал стиль церковного православного пения. Образный строй пьесы отмечен эмоциональностью, что усиливает роль личностного начала. Вектор драматургического развития напоминает волну. Он направлен от молитвенной сдержанности через усиление экспрессивного начала к яркой эмоциональной кульминации с последующим  умиротворением и возвращением к динамическому профилю первоначальной темы.

В трактовке инструментов подчёркнута не только их кантиленная, но и речевая выразительность. Партия баяна олицетворяет собой некое объективное, надличностное начало, а виолончель – образ человеческой души, волнующейся и неспокойной. Именно в звучании виолончели больше экспрессивных хроматизированных интонаций. В партии же баяна, особенно во фрагментах, где фактура приобретает аккордовый склад, ощущается приближение к хоровому звучанию. Инструмент в сочинении К. Волкова реализует своё природное качество – выразительную певучую интонацию и выступает как характерная звуковая краска русской культуры.

В разделе 2.3. анализируется «Морской пейзаж» С. Беринского. Композитор воспринимал баян как некую противоречивую «сущность» с «отстранённым, неземным тембром», но с «живым дыханием». Его поэма «Морской пейзаж» для скрипки и баяна наполнена романтическим мироощущением. По определению автора, это живописная «марина в духе Моне». В образном строе преобладают светлые краски, лишь оттеняемые лёгкой задумчивостью и созерцательностью средних разделов.

Функция баяна в «Морском пейзаже» в основном фоновая, звукоизобразительная. С. Беринский, раскрашивая свою звуковую картину, мастерски использует разнообразные фигурации в партии баяна, охватывающие значительный диапазон. Пьеса очень разнообразна в динамическом плане. Каждый такт содержит массу градаций. Как правило, окончания мотивов и фраз играются diminuendo: звук словно рассеивается в окружающем воздухе. В сочинении С. Беринского имеет место импрессионистическая трактовка тембровых возможностей баяна. На первый план выходят фактурные и динамические выразительные средства, которые позволяют создать звуковой фон, одновременно насыщенный и переливающийся разными красками.

Раздел 2.4. презентует «Ex animo» Е. Подгайца, написанное для своеобразного баянного квинтета (баян и струнный квартет). Размышляя об инструменте, композитор приходит к выводу, что «суть баяна именно в его изменчивости, многоликости». Он, как актёр, может легко менять маски, имитируя разные стили и тембры.

Сочинение «Exanimo» («От души») относится к лирико-драматической образной сфере. Драматургический конфликт состоит в контрастном сопоставлении двух начал: романтической лирики и механической, зловеще звучащей моторики. Монтажный метод драматургии, используемый композитором, выражается в резко контрастном сопоставлении музыкального материала, подобно смене кадров в кинофильме. Конечным итогом противостояния является просветлённый образ коды, символизирующий чистоту и возвышенность души.

В разделе 2.5. представлена пьеса «О “Кукушке” Дакена» В. Холщевникова. Концепция сочинения, написанного для баяна, флейты и виолончели, по-своему уникальна.  В нём баян предстаёт в диалоге исторических эпох и стилей, демонстрируя органичность своего существования и в условиях старинной музыки, и в фоносфере современности. Образно-смысловой контраст ярко проступает в поочерёдном расположении оригинального материала Л.-К. Дакена и его варианта, созданного В Холщевниковым. Автор воспользовался параллельной драматургией, где рефреном становится музыка Дакена, а эпизодами – её версии.

Все средства выразительности музыки рефрена и эпизодов композитор делает максимально контрастными. Противопоставляются: континуальность – дискретности, тональность – атональности, диатоника – хроматике, традиционные способы игры – ударно-шумовым приёмам. Светлое, жизнерадостное настроение музыки Дакена отражает оптимистическое мироощущение человека XVIII века. В музыке Холщевникова присутствует надломленность, неопределённость. Партия баяна насыщается кластерными полосами, ударными приёмами игры (удары по клавишам и меху).

В каждом из рассмотренных индивидуальных проектов выявлены разные грани выразительных возможностей баяна, демонстрирующие широту диапазона его образно-смысловых трактовок. У Губайдулиной и Броннера баян предстаёт как выразитель сакрального начала с персонификацией тембра и ориентацией на католическую традицию. Волков позиционирует инструмент с точки зрения православного ви?дения как неотъемлемую часть русского сознания и мироощущения. В сочинении Беринского баян – это тембр-живописец, рисующий картины мира яркими жизнерадостными красками. У Подгайца инструмент предстаёт как лирико-драматический герой, демонстрирующий образные перевоплощения. Холщевников выдвигает баян как тембровую краску XX века в историческом диалоге культур, где инструмент обнаруживает свои космополитические устремления. 

Глава Третья «Образно-стилевые и технологические параметры камерно-ансамблевых сочинений с участием баяна» даёт характеристику взаимосвязи и взаимообусловленности двух названных компонентов. Изучаются такие разные, но показательные для XX века факторы, как сакральность, театрализация, сонорика, полистилистика. Специально рассматриваются современные фактурные принципы.

В разделе 3.1. «Программность и образный строй» освещаются содержательные аспекты ансамблевой музыки с баяном. Рассматриваются типы программности: сюжетный, картинный, философский и психологический. Отмечается преобладание обобщённо-сюжетного мышления над последовательно-сюжетным. Несколько сочинений, включающих элементы инструментального театра, отнесены к протеатральному (термин Т. Курышевой) типу программности. Для программно-смысловой конкретизации композиторами задействованы заглавие, эпиграф, авторские ремарки, а также комментарии. Своеобразно использует слово М. Броннер в «Страстях по Иуде». Непосредственно в партитуру он вписывает ритмизованные речевые реплики: «Иуда», которые постоянно направляют внимание слушателя на осмысление библейских событий.

Анализ образной сферы ансамблей с баяном показал, что ведущими здесь являются духовно-нравственные, философские и лирические образы. Менее задействованными оказались образы, воссоздающие картины окружающего мира.

Большую роль в эволюции звуковых возможностей современного баяна сыграла сакральная образная сфера, исторически не характерная для этого инструмента. Благодаря С. Губайдулиной в музыке для баяна появились выдающиеся сочинения религиозной направленности. Эту тенденцию продолжил ряд композиторов в 1990-2000-е годы. Среди подобных работ выделяются: «AveMaria», «Содом и Гоморра», «Страсти по Иуде», «Авраам и Исаак», «Изгнание из Рая» М. Броннера, «Miserere» С. Беринского,  «Стихира Иоанна Грозного», «Складень», К. Волкова, три «AveMaria»: Е. Подгайца, Р. Леденёва, М. Броннера.

Образы Бога-Отца, Иисуса Христа, Иуды, центральные для христианства, воплощены в произведениях «Семь слов» С. Губайдулиной и «Страсти по Иуде» М. Броннера. Божественная любовь, сострадание и всепрощение составляют идейный стержень сочинений. Библейские образы в партитурах «Авраам и Исаак», «Содом и Гоморра», «Изгнание из Рая» М. Броннера выявляют вечные духовно-нравственные проблемы, содержащиеся в ветхозаветных сюжетах.

Образы моления претворены в «Miserere» С. Беринского, «Стихире Иоанна Грозного» К. Волкова, «AveMaria» М. Броннера, Е. Подгайца и Р. Леденёва. Их отличает не только обращение к католической или православной традиции, но и сама степень экспрессии. Например, у Беринского – эмоциональная напряжённость, полная концентрация всех душевных сил, а у Волкова – сдержанность, христианское смирение.

С сакральной идеей креста связана концепция «Incroce» С. Губайдулиной. Отвлечённо-философские образы нашли своё воплощение в её «Silenzio», а также в «Призмах» О. Зароднюк, «Играх четырёх» и «Прогулках на краю света» С. Зятькова, Преамбуле и фуге В. Недосекина.

Религиозные и философские тенденции не исчерпывают образной палитры ансамблевых сочинений с баяном. Здесь, безусловно, сохранили свои приоритеты и иные, в частности, скерцозно-игровые настроения («Русское скерцо» В. Холщевникова, «Коктейль Рио-Рита» Е. Подгайца, Французская сюита О. Чистохиной).

Лирические образы предстают как явления статические и динамические. В некоторых произведениях развитие приводит к образной модуляции. Душевные терзания и борьба могут сменяться просветлением («Exanimo» и «Ожидание нежности» Е. Подгайца, «Адам и Ева» М. Броннера, «Заблуждение» Е. Анисимовой). В других случаях образ не претерпевает значительных изменений. Весьма устойчива, например, светлая жизнерадостность в «Sempremajore» С. Беринского, в «Празднике для двоих» В. Кобекина, в сочинениях Т. Сергеевой.

Среди образов окружающего мира традиционно занимают своё место пейзаж («Морской пейзаж» С. Беринского), разнонациональные мотивы («Пять испанских картин» А. Кусякова), явления окружающего мира («Eclipse» М. Броннера, «Reflections» и «Превращения» В. Недосекина), фантастические образы («Висельные песни» С. Губайдулиной, «Сад снов» М. Броннера).

В разделе 3.2. «Жанр, стиль, полистилистика» представлено большое жанровое разнообразие камерно-ансамблевых сочинений с баяном, где появляются ранее не характерные для баянной музыки жанры духовной сферы (пассионы, Ave Maria, Miserere, стихира), оказываются задействованными циклические формы (камерная симфония, сюита, преамбула и фуга, вариации), присутствуют жанры разных национальных школ (рага и блюз, вальс и танго, поэма и скерцо, рондо и соната-фантазия). Основной же массив сочинений является программными пьесами с индивидуальным жанровым решением.

Текст современных камерно-ансамблевых сочинений с баяном обнаруживает разные формы работы с заимствованным материалом и апелляцию к чужим стилям. Композиторов больше привлекает симбиотический тип полистилистики (по терминологии К. Штокхаузена), где преобладает взаимосвязь, взаимопроникновение стилевых моделей. В изучаемых сочинениях присутствуют разные формы диалога с прошлым: цитата, квазицитата, аллюзия. Эти приёмы имеют место в творчестве С. Губайдулиной, Т. Сергеевой, В. Холщевникова, В. Недосекина. Дань стилизации отдают такие произведения, как «Sempre majore» С. Беринского,  транскрипции «Счастье моё» и «Утомлённое солнце» Л. Десятникова. Работа со стилевыми моделями в юмористическом плане представлена в сочинениях «Коктейль Рио-Рита» Е. Подгайца, «Пароход плывёт мимо пристани» Э. Денисова.

Раздел 3.3 «Баян в системе инструментального театра» рассматривает варианты введения в ансамблевые сочинения с баяном элементов сценического (театрального) действия, среди которых присутствуют персонификация музыкального инструмента, перемещение по сцене, речевые реплики, мимика, ритморечь, вокализация. Театральность в музыке проявляется и через монтажность драматургии. Подобный подход обнаруживается в сочинениях Е. Подгайца.

Раздел 3.4. «Выразительные средства современного баяна» освещает богатые технические и художественные ресурсы инструмента, выявляет те из них, что наиболее наглядно демонстрируют специфику современных выразительно-изобразительных возможностей баяна. Всё это рассматривается в параллели с функцией фортепиано в ансамблевой партитуре, так как оба инструмента претендуют в XX веке на звание оркестровых, универсальных.

Важнейшими составляющими звукового образа современного баяна являются его тембро-сонорные средства, фактура, артикуляция (пальцами и мехом). В связи с особым вниманием современных композиторов к тембро-сонорным ресурсам баяна дана их развёрнутая характеристика. Утверждается мысль о том, что при некоторой нейтральности, абстрактности тембра, баян, в силу своих богатейших артикуляционно-штриховых возможностей, способен к различным образным и тембровым перевоплощениям. Имитация других тембров (органа, фортепиано, клавесина, струнно-смычковых, деревянных духовых, ударных инструментов) осуществляется с помощью регистров, артикуляционных, агогических, фактурных средств, различных приёмов игры, в том числе и ударно-шумовых. Тембровая имитация и фактурная дифференцированность способны порождать иллюзию расширения состава ансамбля.

Сердцевина специфики выразительных средств баяна заключена в мехе. Тонкость филировки, богатство артикуляции образуют особую звуковую ауру инструмента. В арсенале современного баяна значительное место занимает сфера имманентных приёмов игры мехом: тремоло, триоли, рикошет (трёх-, четырёх-, пятидольный), vibrato, нетемперированное glissando.

Раздел 3.5. «Взаимодействие с другими инструментами в ансамбле» рассматривает функции баяна в ансамбле, особенности его тембровых взаимодействий в различных составах.

В ряду ансамблевых произведений с баяном отмечены приоритетные тембровые миксты: баян – скрипка, баян – виолончель, баян – струнный оркестр. Баян и струнно-смычковые обнаруживают с одной стороны близость, а с другой, – различие тембров, но разность не переходит той границы, за которой становится трудно совмещать инструменты в ансамбле. Часто композиторы с помощью филировки достигают плавного перехода от одного тембра к другому. Тембровые различия рассматриваемых инструментов проявляются в атаке звука. У струнных она отличается мягкостью (нередко даже в forte). Баянист же, комбинируя способ прикосновения к клавише (туше) и способ меховедения, добивается различной атаки звука – от мягкой до очень твёрдой. В результате, в одних случаях тембр баяна сближается со звучанием струнных, в других – выделяется чёткостью пассажей или акцентированных аккордов.

Сочетание баяна с клавишными не стало распространённым явлением. Обладая схожими техническими, фактурными возможностями, баян по тембру отличается от остальных инструментов этой группы. Говоря об ансамбле баяна с фортепиано, композиторы и исполнители отмечают, что хорошее сочетание возникает, если в трактовке фортепиано подчёркивается его ударная природа.

В ансамбле с клавесином сближающим фактором становятся артикуляционные средства (штрихи из области staccato). Очень хорошо звучат также унисонные последовательности, которые, например, использовал М. Броннер в ряде эпизодов «Содома и Гоморры». Звучание клавесина, смешиваясь с тембром баяна, придаёт ему холодный металлический оттенок.

Некоторая общность процесса звукообразования сближает баян и деревянные духовые инструменты. Тем не менее, именно близость тембров порой не устраивает композиторов, которые утверждают, что сочетание баяна с деревянными духовыми не вполне удачный вариант. Одним из перспективных направлений может стать сочетание баяна с ударными инструментами, поскольку их многообразие и тембровая неслиянность открывают простор для всевозможных экспериментов.

При взаимодействии инструментов в ансамбле выявляются такие функции баяна, как: репрезентативная, драматургическая,  динамизирующая, фактурная,  колористическая, аккомпанирующая, солирующая. Инструмент проявляет себя разнообразно. В некоторых сочинениях он занимает лидирующие позиции, в других выступает как аккомпанирующий партнёр. В большинстве же случаев в рамках ансамбля реализуется паритетное взаимодействие.

Заключительный раздел 3.6. «Сонорные фактурные формы в музыке для баяна» содержит их дифференцированную характеристику с учётом классификации и терминологии А. Маклыгина.

Отмечено, что открытие этой сферы выразительности баяна несомненно принадлежит Вл. Золотарёву. Именно в его музыке сложились практически все те сонорные формы, которые были затем подхвачены другими авторами. Определён ряд наиболее употребительных сонорных фактурных форм в музыке для баяна: точка, линия, россыпь, пятно, полоса, поток.

При рассмотрении области ударно-шумовых приёмов игры, встречающихся в современных ансамблевых сочинениях, выделены:удары по меху, корпусу, клавишам, беззвучное скольжение по клавишам, шум воздушного клапана. Последний приём используется современными композиторами довольно часто. Встречаются разные образные варианты этого способа игры: усиление трагического (С. Губайдулина «Семь слов»), имитация вздоха (Т. Сергеева «Жасмин»), создание шумового фона (С. Губайдулина «Silenzio»), исполнение определённого ритма – музыка без звука (В. Недосекин «Antethronum»).

Характерная фоносфера сочинений В. Холщевникова образуется благодаря активному и многообразному введению ударно-шумовых звучностей не только на баяне, но и на других инструментах, участвующих в ансамбле: удары и беззвучное скольжение по клавишам (баян), удары по деке, collegno (виолончель). Часто инструменты трактуются как ударные с ремаркой автора ileffettoapercussione.

Анализ ансамблей с баяном последней трети XX – начала XXI века позволяет охарактеризовать рассматриваемый период как время исканий с точки зрения образности, стиля, жанра, тембра. Ансамблевая линия репертуара не является в этом смысле резко обособленной. Подобные художественно-технологические поиски ведутся и в сфере сольной музыки для баяна.

Заключение содержит научные выводы исследования.

Рассматриваемый исторический период демонстрирует активное развитие камерно-ансамблевого музицирования с участием баяна и академического инструментария. Создаётся разнообразный современный оригинальный репертуар. Из задействованных тембровых микстов приоритетным (по количеству созданных сочинений) стало сочетание баяна со струнно-смычковыми инструментами. Творческие поиски композиторов привели к воплощению ранее не характерной для баяна сферы сакральных, религиозно-философских образов, которые повлекли за собой появление жанров духовной музыки: пассионов, стихиры, AveMaria, Miserere. Впервые в сочинения для баяна стала проникать символика, которая коснулась приёмов игры, формы, тематизма, пространственных перемещений по сцене.

Многообразие стилевых решений выразилось в сочетании неоклассических, неоромантических, неоимпрессионистических, неофольклорных, полистилистических тенденций, в использовании современных композиторских техник: сонорики, серийности, минимализма.

В ансамблевом музицировании на баяне нашло своё выражение такое явление как театрализация – один из характерных знаков культуры XX века. Его влияние выразилось в персонификации инструмента, пластической изобразительности музыки, монтажности драматургии. Нередко композиторы используют принципы инструментального театра.

В современных произведениях баян демонстрирует, с одной стороны, свою универсальность, приближаясь в данном отношении к фортепиано, с другой – свою специфичность, связанную, прежде всего, с приёмами игры мехом и другими выразительными качествами, которыми баян располагает. Оба инструмента открыты к имитации других тембров, включая шумовые.

Практика последней трети XX – начала XXI века показала открытость баяна к воплощению редкой по наполненности палитры музыкальных красок. Творческие поиски отечественных композиторов подтверждают тот факт, что современный баян свободен от каких-либо устойчивых ассоциаций. Он уже не воспринимается как усовершенствованная гармонь. Композиторы оперируют им в своём творчестве совершенно свободно, расширяя диапазон возможных образно-тембровых трактовок инструмента. Процесс этот открыт и тем интересен для новых композиторов, обращающихся к баяну, и исследователей, изучающих эту сферу инструментального искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Васильев, О.П. Баян в отечественной камерной музыке рубежа XX – XXI веков [Текст] / О.П. Васильев // Известия Самарского научного центра РАН. – Самара, 2010. – том 12, № 5 (2). – С. 552-556.

2. Васильев, О.П. Баян и сакральная тематика [Текст] / О.П. Васильев // Известия Самарского научного центра РАН. – Самара, 2010. – том 12, № 5 (3). – С. 837-839.

3. Васильев, О.П. Баян в произведении М. Броннера «Страсти по Иуде» [Текст] / О.П. Васильев // Музыковедение. – М.: «Научтехлитиздат», 2010. – № 11. – С. 2-9.

4. Васильев, О.П. К вопросу об академизации баяна [Текст] / О.П. Васильев // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. науч. трудов ОГИИ. – Вып. 4. – Оренбург: изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. – С. 152-156.

5. Васильев, О.П. Страсти по баяну: воплощение евангельского сюжета в произведениях «Семь слов» С. Губайдулиной и «Страсти по Иуде» М. Броннера [Текст] / О.П. Васильев // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. – Вып. 5. – Оренбург: изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. – С. 182-189.

6. Васильев, О.П. Тембровый потенциал баяна в отечественной камерной музыке рубежа XX – XXI веков [Текст] / О.П. Васильев // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. – Вып. 6. – Оренбург: изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2009. – С. 205-214.

7. Васильев, О.П. Баян в инструментальном театре рубежа XX – XXI веков [Текст] / О.П. Васильев // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. – Вып. 7. – Оренбург: изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2010. – С. 207-214.

8. Васильев, О.П. Баян в диалоге с классикой (на примере камерных сочинений В. Холщевникова) [Текст] / О.П. Васильев // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. – Вып. 8. – Оренбург: изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ОГУ, 2010. – С. 98-104.

9. Васильев, О.П. Сонорные формы в музыке для баяна [Текст] / О.П. Васильев // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. – Вып. 9. – Оренбург: изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2011. – С. 204-211.

10. Васильев, О.П. Образная сфера камерно-ансамблевых сочинений с баяном последней трети XX – начала XXI веков [Текст] / О.П. Васильев // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. – Вып. 11. – Оренбург: изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2012 – С. 45-52.

 

 

 
Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.