WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]

АРТИКУЛЯЦИЯ В КЛАВИРНЫХ СОНАТАХ Й. ГАЙДНА

Автореферат кандидатской диссертации

 

 

На правах рукописи

 

 

ЧЕРНЫШ Эвелина Эдуардовна

АРТИКУЛЯЦИЯ В КЛАВИРНЫХ

СОНАТАХ Й. ГАЙДНА

 

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

 

 

 

Саратов

2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Научный руководитель:          кандидат искусствоведения, профессор

                                                    Смирнова Наталья Михайловна 

Официальные оппоненты:     доктор искусствоведения, профессор

                                                    Долинская Елена Борисовна

                                                    кандидат педагогических наук, профессор

                                                    Вановская Ирина Николаевна

Ведущая организация:                      Ростовская государственная консерватория (академия) имени С.В. Рахманинова

 

Защита состоится 22 марта в 12.30 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210. 032. 01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан        февраля 2012 года

 

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент                                  А.Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Вопросы артикуляции в современном музыкознании традиционно рассматриваются в рамках теории исполнительства – области знания, находящейся в сфере пересечения теории и исполнительской практики. Теория музыки обычно отводит артикуляционным обозначениям в тексте произведения роль декоративного элемента, неспецифического выразительного средства, авторских указаний, адресованных исполнителю и имеющих второстепенное значение. Однако уже в 1970-80-е гг. некоторые учёные говорили о важной роли исполнительских средств выразительности в структуре музыкального сочинения. Так, в исследовании А.С. Соколова в центре внимания оказывается комплекс неспецифических выразительных средств. По мнению учёного, он играет особую роль в музыке, являясь «очевидной и надёжной опорой для слуха» , выполняет коммуникативные и формообразующие функции.

Е.В. Назайкинский выделял наличие значительного композиционного потенциала исполнительских средств выразительности, отмечая, что «сюжетно-тематическое значение в музыке приобретает и тема, и краткий мотив-интонация, и аккорд, и тип фактуры, и способ артикуляции» .

Важную функцию исполнительских средств выразительности в содержательном плане отмечает В.В. Медушевский. Если мелодия и ритм формируют логический каркас темы, то комплекс таких выразительных средств, как регистр, темп, артикуляция, громкость, тембр играют решающую роль в создании характера: «этот комплекс средств лишён конструктивных потенций, но зато он чрезвычайно важен в выразительном плане. Изменения даже одного из средств этой группы (например, замены легато на стаккато) достаточно для того, чтобы полностью преобразовать характер и художественный смысл темы» .

В последние годы в музыкознании эта тенденция продолжает своё развитие. Появился ряд работ, посвящённых формообразующим возможностям исполнительских средств , тембра , онтологическим основам громкостной динамики .

В ракурсе наметившихся тенденций особую

Актуальность представляет изучение артикуляционных знаков в клавирных сонатах Й. Гайдна – композитора, творившего в период, когда «ведущая роль артикуляции как средства исполнительской выразительности в клавирной музыке <…> признавалась абсолютно» . Не менее актуальным представляется и рассмотрение функций артикуляции в формировании музыкального произведения как художественного целого. Вместе с тем, в современном музыковедении и исполнительстве всё б?льшую актуальность в понимании и интерпретации музыки прошедших веков приобретает аутентизм. В связи с этим изучение трактатов, руководств музыкантов XVIII века становится особенно важным. Обращение к историческим источникам позволяет раскрыть особенности отношения исполнителей прошлого к нотному тексту, их музыкального мышления, определить специфику трактовки авторских указаний, получить представление об утраченных исполнительских традициях. Решение этих вопросов на современном этапе представляется принципиальным не только для исполнителей, но и для исследователей творчества Гайдна, так как позволяет расширить представления о музыкальном мышлении и особенностях стиля композитора.

Степень изученности проблемы. В отечественной научной литературе крайне мало исследований, посвящённых клавирным сонатам Гайдна. Внимание исследователей также не привлекали и особенности артикуляции в клавирных сонатах композитора, требующие тщательного научного исследования на фоне общих тенденций развития современной музыкальной науки. На сегодняшний день отсутствуют и системные исследования артикуляции в структуре музыкального произведения. В настоящей работе впервые предпринят опыт анализа композиционных и содержательных функций артикуляции в структуре музыкального сочинения.

В отечественном музыкознании клавирным сонатам Гайдна посвящены работы В.В. Троппа и Н.М. Смирновой. В центре внимания исследования В.В. Троппа находится процесс стилевой эволюции. Работа основана на последовательном анализе сонатных циклов, центральным объектом которого становится музыкальная форма, при этом вопросы артикуляции не затрагиваются вовсе. Монография Н.М. Смирновой носит практическую направленность, она посвящена проблемам освоения стилевых особенностей клавирных сонат в фортепианном классе, при этом вопросы исполнительской реализации артикуляционных знаков рассматриваются в небольшом самостоятельном разделе. Трактовка артикуляционных символов в сонатах рассматривается также в работе Е.Д. Терегулова и пособии под ред. Е.С. Винокуровой.

Клавирному творчеству композитора посвящён также ряд работ на английском языке: это монографии П. Брауна, Б. Харрисона, в которых подробно анализируются вопросы аутентичности, нотографии, клавирного инструментария, формы (Б. Харрисон рассматривает также трактовку артикуляционных знаков), соответствующие разделы OxfordComposerCompanionsHaydn под ред. Д. Джонса и небольшая работа Дж. Мак-Кейба, написанная в жанре «путеводителя» (MusicGuide).

Перечисленные работы отражают лишь отдельные аспекты артикуляционного письма Гайдна, тогда как в настоящей диссертации осуществляется комплексное исследование данной проблематики.

Объект исследования – артикуляция в клавирных сонатах Гайдна.

Предмет исследования – функции артикуляции в клавирных сонатах Гайдна.

Материалом исследования служат тексты клавирных сонат Гайдна, а также клавирные трактаты музыкантов немецкой школы второй половины XVIII века.

Цель исследования – выявление содержательных и конструктивных функций артикуляции в клавирных сонатах Гайдна.

Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:

  • обозначить общие тенденции в трактовке артикуляционных обозначений музыкантами второй половины XVIII века;
  • исследовать артикуляционные обозначения в клавирных сонатах Гайдна, предложить трактовку каждого из них;
  • сформировать типологию артикуляционных знаков;
  • выявить специфические формы артикуляции, которые могут свидетельствовать об инструментальной природе текста;
  • проанализировать функции артикуляции в композиционном строении сонат Гайдна.

Научная гипотеза: Артикуляция в клавирных сонатах Гайдна выполняет важнейшие функции в создании музыкального образа; участвует в композиционных процессах различных уровней: темообразовании, тематическом развитии, формообразовании, проявляя себя как композиционное выразительное средство.

Поставленные цели и задачи исследования обусловили применение функционального подхода, положенного в основу методологии. В центре внимания оказываются содержательные и конструктивные функции артикуляции, что потребовало также применения комплексного подхода, в рамках которого произведения рассматриваются одновременно с историко-культурологических и музыкально-теоретических позиций.

Теоретическую базу диссертации составили фундаментальные исследования, посвящённые различным аспектам музыкальной культуры XVIII века. Это монографии Л.В. Кириллиной, О.М. Шушковой; работы Л.Л. Гервер, Т.Н. Ливановой, В.В. Медушевского, В.Н. Холоповой, М.Р. Чёрной.

Особо важную в методологическом отношении группу литературы составляют источники: оригинальные тексты трактатов музыкантов второй половины XVIII века: К.Ф.Э. Баха, Г.С. Лелейна, Ф.В. Марпурга, Л. Моцарта, И.К.Ф. Рельштаба, Д.Г. Тюрка и др.

Среди работ о творчестве Гайдна особая роль принадлежит монографиям П. Брауна, Б. Харрисона, OxfordComposerCompanionsHaydn под редакцией Д. Джонса; исследованиям, затрагивающим различные аспекты клавирного творчества композитора, А.И. Асфандьяровой, П. Бадура-Скоды, Е.И. Вартановой, Дж. Вебстера, Е.С. Винокуровой, Л.Л. Гервер, К. Лэндон, Н.М. Смирновой, В.В. Троппа, А.Л. Хохловой; статьям Е.И. Максимова, А.М. Меркулова, В.В. Тирдатова; исполнительским рекомендациям В. Ландовской, Е.Д. Терегулова, Я.И. Мильштейна.

Особое внимание уделялось исследованиям в области истории исполнительства и эволюции клавишных инструментов А.Д. Алексеева, Е. и П. Бадура-Скода, Т.А. Зенашвили, П.Н. Зимина, Н.А. Копчевского, И.В. Розанова, Е.Д. Терегулова, В.А. Шекалова.

При рассмотрении специфики прочтения артикуляционных знаков в клавирных сонатах Гайдна учитывался также опыт интерпретации современных исполнителей аутентичного направления: Р. Бухбиндера, Т.А. Зенаишвили, К. Шорнсхайм.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В контексте клавирных нотных текстов второй половины XVIII века, в частности, сонат Гайдна, артикуляционные знаки проявляют себя как полифункциональные графические обозначения.

2. Артикуляция принимает участие в процессе создания музыкального образа: она тесно связана с передачей содержания, основу которого в музыке XVIII века составляет аффект.

3. Изменения в степени детализации артикуляционной записи в сонатах Гайдна связаны с изменением содержания понятия «аффект» в 1750-70-х гг. XVIII века.

4. Трактовка аффекта как динамичного, изменяющегося, живого человеческого чувства требует нюансировки исполнительских средств, особенно артикуляционных. Возможности тонкой нюансировки не может предоставить клавесин – инструмент с фиксированной динамикой. В частности, с этим связано его постепенное вытеснение из музыкальной практики во второй половине XVIII века.

5. Артикуляция в клавирных сонатах Гайдна проявляет себя на синтаксическом и композиционном уровнях формы, участвуя в процессах темообразования, тематического развития, формообразования.

6. Артикуляционная вариативность выступает как характерная черта композиторского стиля Гайдна.

Научная новизна, определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается в рассмотрении средств артикуляции с позиций функционального значения в структуре музыкального произведения как художественного целого.

Данная работа – первый опыт выявления важнейшей роли артикуляции в клавирных сонатах Гайдна в рамках комплексного и всестороннего анализа музыкального текста.

В данной работе впервые поставлены и решены следующие вопросы:

  • выявлен полифункциональный характер артикуляционных знаков в клавирной музыке второй половины XVIII века;
  • предпринят системный анализ, составлена типология артикуляционных знаков, используемых Гайдном в клавирных сонатах;
  • предложена трактовка каждого из них;
  • раскрыта важнейшая функция артикуляции в создании музыкального образа;
  • выработан новый подход к решению актуальной проблемы определения инструментальной принадлежности сонат, основанный на анализе артикуляционных знаков нотного текста;
  • доказана важнейшая роль артикуляции в формообразовании, её функционирование как композиционного средства;
  • составлена типология артикуляционных игровых приёмов.

Теоретическая и практическая значимостьдиссертации. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют расширить научные представления о сущности артикуляции. Сфера её действия выходит далеко за рамки исполнительского искусства. Артикуляция является важнейшим средством формирования музыкального образа, оказывает влияние на драматургию и композиционную структуру музыкального произведения. Выявление особенностей артикуляционного письма позволяет расширить представление о клавирном стиле Гайдна. Артикуляционная вариативность является важнейшей чертой стиля композитора. Характерной особенностью другой стилевой закономерности – игровой логики – является действие её законов на уровне средств артикуляции.

Выводы данного исследования позволяют расширить представления о логике эволюционных процессов в клавирном искусстве XVIII века.

Материалы диссертации могут быть использованы как для дальнейшей разработки проблематики исследования творчества Гайдна, так и в сфере инструментального исполнительства. Основные положения диссертации могут найти применение в курсах теории и истории фортепианного исполнительства, истории музыки и методики обучения игре на клавишных инструментах, а также оказать помощь в ходе практических индивидуальных занятий по специальности «фортепиано» в средних и высших профессиональных музыкальных учебных заведениях, а также в процессе работы концертных исполнителей.

Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на шести конференциях: всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2009); всероссийские научные чтения имени Б.Л. Яворского (Саратов, 2009, 2010); VI международная научно-практическая конференция «Методологические проблемы современного музыкального образования» (Санкт-Петербург, 2011); IV международная научная интернет-конференция «Культура и искусство Германии» (Тамбов, 2011); VII Международная научно-практическая конференция «Музыкальная культура глазами молодых учёных» (Санкт-Петербург, 2011). Основные положения и материалы диссертации отражены в семи научных публикациях общим объёмом 3,7 п.л.

Цели и задачи исследования определяютструктуру работы,состоящей из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографическогосписка и Приложения, в котором приводится аутентичная информация об инструментальных предписаниях к сонатам.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень изученности проблемы, формулируются цель и задачи исследования, определяются его объект и предмет, методологическая база исследования, аргументируются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Также во Введении уточняются трактовка основополагающих для работы терминов артикуляция и игра.

В современном музыкознании термин «артикуляция» недостаточно определён. Существует множество различных трактовок: от узкоспециальных, когда под артикуляцией понимается свойство слитности-раздельности тонов, до максимально широких, в которых артикуляция сближается по смыслу с процессом исполнения, «произнесения» музыкальной ткани.

В настоящей работе за основу взято определение, предложенное М.И. Имханицким, когда артикуляция трактуется как «характер произношения синтаксических элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью-безударностью сопряжённых между собой звуков» . Эта трактовка нуждается в некоторых дополнениях. Традиционно артикуляция рассматривается в рамках системы исполнительских средств выразительности, однако в настоящей работе доказана важнейшая роль артикуляции в композиции и драматургии сонат Гайдна. Также артикуляция имеет свою инструментальную специфику. Одним из ключевых исходных положений в настоящем исследовании является понимание уникальных артикуляционных особенностей каждого из старинных клавишных инструментов.

В Первой главе«Артикуляционные знаки в клавирных сонатах: типология и выразительные функции» – на основе анализа трактатов музыкантов второй половины XVIII века определяется важнейшая функция артикуляции в процессе создания музыкального образа, а также анализируются артикуляционные знаки клавирных сонат Гайдна.

В первом параграфе – «Артикуляция в системе средств исполнительской выразительности в клавирной музыке второй половины XVIII века» – рассматривается специфика отношения музыкантов этого периода к комплексу средств исполнительской выразительности и их функциям.

В XVIII веке появляются многочисленные трактаты, в которых предпринимаются попытки систематизации знаний о клавирном исполнительстве. В текстах трактатов исполнительские выразительные средства ещё не осмыслены как дифференцированная система с устоявшейся терминологией – понятия артикуляция, динамика пока не применяются. Выразительные средства только начинают разграничиваться по группам . Руководства клавирной игры этого периода ещё не имеют универсальной упорядоченной схемы, как правило, все вопросы исполнения обсуждаются одновременно, в главах с обобщёнными названиями . Артикуляция на данном историческом этапе не осознаётся как самостоятельное выразительное средство. Все вопросы исполнения предстают в сознании музыкантов в синкретическом единстве. Этим объясняется полифункциональный характер терминов и обозначений в нотных текстах XVIII века. Например, diminuendo допускает замедление темпа (Д.Г. Тюрк), Adagio указывает на темп, аффект и характер орнаментики (К.Ф.Э. Бах), Moderato служит обозначением темпа и динамического нюанса, среднего между f и p(И. Вальтер, И. Альбрехт).

Подобная многофункциональность свойственна и графическим символам. Артикуляционные обозначения в нотных текстах XVIII века не являются знаками «однонаправленными», их спектр действия включает:

  • продолжительность выдерживания звука;
  • динамическую нюансировку . Так, в трактатах Л. Моцарта и И.К.Ф. Рельштаба стаккато описывается как акцентированный штрих. Эта же особенность стаккато отмечается и Н.П. Корыхаловой . Правило исполнения короткой лиги подразумевает динамическое подчёркивание первого звука;
  • короткие лиги могут рассматриваться как знаки интонирования, «моделирующие интонацию фразы на уровне мотивов» ;
  • знаки артикуляции (особенно это касается лиг) тесно связаны с ритмом. В XVIII веке было принято удерживать гармонизирующие звуки, объединённые лигой, собирая их в аккорд. Этот приём описан в трактатах К.Ф.Э. Баха, Ф.В. Марпурга, Д.Г. Тюрка. К.Ф.Э. Бах и Л. Моцарт говорят также о необходимости «неритмичного» исполнения нот, объединённых лигой. В сонатах Гайдна часто короткие лиги, начало которых приходится на слабые доли такта, создают контрметрический характер акцентуации.

Артикуляционные знаки проявляют себя в контексте клавирных нотных текстов второй половины XVIII века как полифункциональные графические обозначения. Это объясняется особым отношением к выразительным средствам, когда все они воспринимаются как единый комплекс, высшей целью которого является передача определённого эмоционального состояния или аффекта. Комплекс исполнительских выразительных средств действует однонаправленно – выбор «манеры» исполнения, под которой подразумевается и темп, и артикуляция, и динамика, и характер орнаментики, зависит от аффекта пьесы. «Каждая музыкальная мысль содержит сама в себе единственно правильное для неё исполнение; поэтому нужно вникнуть в существо этой мысли и изобразить её в соответствии с её характером» .

Понимание особого, синкретического характера восприятия исполнительских средств выразительности во второй половине XVIII века позволяет по-новому взглянуть как на трактовку артикуляционных обозначений в клавирных текстах Й. Гайдна, так и на проблему воспроизведения «чистых» с точки зрения артикуляции текстов (участков текстов) его сонат. Этой проблеме посвящён второй параграф Первой главы – «Типология артикуляционных знаков в сонатах Гайдна». В первом разделе параграфа – «Знаки артикуляции: штрих, точка, точка под лигой, лиги» – последовательно рассматриваются и систематизируются артикуляционные обозначения, используемые Гайдном в нотных текстах клавирных сонат:

  • вертикальная чёрточка (штрих) является наиболее часто встречающимся артикуляционным указанием в клавирной музыке композитора. Штрих служит для обозначения обычного стаккато, укорачивающего длительность ноты. При этом он не связан с определённой степенью акцентности, подчиняющейся другим нормам – местоположению в такте, сочетанию с другими знаками (лигой, орнаментом) и т.д.;
  • точки под лигой обозначают специфический приём клавикордной игры, TragenderTone . Ноты играются связно, при этом каждая заметно акцентируется. В отличие от последующих веков, в XVIII веке этот знак служит для обозначения разновидности legato;
  • точки в автографах композитора встречаются нечасто, они употребляются в отличном от стаккато-штриха значении, контекст их употребления аналогичен контексту использования точки под лигой, что позволяет трактовать точку как один из способов обозначения TragenderTone;
  • парные лиги, или «артикуляционные лиги» (термин Н.П. Корыхаловой) служат средством связывания звуков и расстановки артикуляционных акцентов. Последний звук под лигой укорачивается , а на клавикорде и фортепиано первая нота под лигой динамически подчёркивается. Лиги у Гайдна часто носят контрметрический характер, при помощи лиг, начало которых совпадает со слабым временем такта, композитор формирует артикуляционную синкопу;
  • продолжительные лиги – охватывающие звуки доли, такта или даже двух тактов, не требуют активной атаки первого тона, но последний звук под лигой укорачивается (в соответствии с приёмом основной артикуляции);
  • tenuto (или ten.) указывает на необходимость выдерживания ноты в соответствии с её длительностью.

В следующем разделе анализируются «Обычные последования илиordentliche ». Информация об артикуляции не всегда присутствует в нотных текстах второй половины XVIII века в виде специальных текстовых обозначений, она может быть «скрыта» в других его компонентах:

  • исполнительские средства зависимы от эмоционального состояния (аффекта). Напрямую с аффектом связана и степень слитности в артикуляции. Знаком, непосредственно указывающим на аффект, является темповая ремарка и дополняющие её слова, расположенные в начале произведения. Во всех клавирных трактатах содержатся аналогичные по смыслу предписания относительно выбора артикуляционного приёма: чем быстрее темп – тем более кратким и чётким должно быть произношение, чем медленнее – тем более связным. При этом максимальная степень связности ограничена. Приём соскальзывания пальца «с полутона на ближайшую нижнюю клавишу» описывается К.Ф.Э. Бахом как наиболее удобный способ исполнения слигованных звуков , что свидетельствует о неприменимости в музыке классиков даже минимальной степени «наплыва» соединяемых тонов;
  • важную роль в создании плавного соединения звуков или их расчлененияиграет орнаментика. Внутри орнамента и в момент соединения с соседними звуками существуют свои, в некоторых случаях устойчивые и однозначные правила артикуляции. Трель должна обязательно связываться с последующим звуком, независимо от того, выписан ли в завершении трели нахшлаг . Пральтриллер (у Гайдна –  или tr) так же, как и трель, соединяется с последующим звуком, при этом первая нота активно атакируется. Аналогично исполняется форшлаг – первая нота подчёркивается, оба звука связываются лигой;
  • обязательно связываются лигой различные виды диссонансов и их разрешения; при этом, так же, как и при исполнении форшлагов, первый звук должен быть подчёркнут. Таким способом исполняются задержания, диссонирующие гармонии с последующим разрешением, синкопы;
  • на выбор артикуляционного штриха также влияет интервальное строение: широкие интервалы исполняются раздельно, узкие – более связно;
  • характер артикуляции зависит от положения в фактуре: в медленных пьесах связно играется лишь мелодический голос, сопровождение исполняется более кратким штрихом, выполняя функцию разделения фактурных пластов.

Вторая глава «Артикуляционные знаки и инструментальная природа сонат» – состоит из двух параграфов. В первом – «Роль артикуляционных знаков в определении инструментальной специфики клавирных сонат» – рассматриваются различия в артикуляционной записи сонат, связанные с ориентированностью текстов на разные виды клавишных инструментов.

Клавирные сонаты создавались Гайдном более сорока лет. Стиль клавирного письма эволюционировал от ранних «дивертисментов» 1750-х годов до фортепианных циклов 1790-х. Стилевая эволюция проявляется и в записи артикуляции. В ранних сонатах (до 1765-1766 гг.) практически нет артикуляционных знаков, тогда как в последующие годы запись детализируется, усложняется. Эти изменения являются следствием эволюции в образной сфере. Артикуляция тесно связана с передачей содержания, основу которого в барочной и классической музыке составляет аффект.

Ранний период творчества Гайдна связан с эстетическими воззрениями И. Маттезона, трактат которого «Совершенный капельмейстер» (вместе с трактатом «Ступень к Парнасу» Й. Фукса) был основным учебником композитора. Как известно, в трактате Маттезона нашла своё наиболее законченное выражение барочная теория аффектов. Барочный аффект – это статичное состояние, длящееся чувство, в котором нет развития. Барочная эстетика требует сохранения одного аффекта внутри произведения (или его части).

Если барочная тема – это обобщённый образ, то классическая носит черты персонифицированности. Изменения в отношении к аффекту происходят уже в эстетике сентиментализма. В трактате К.Ф.Э. Баха, который Гайдн изучал в середине 1760-х годов, провозглашается новый принцип «выражения»: аффект теперь трактуется как живое человеческое чувство, динамичное, изменяющееся.

Новое понимание содержания музыки обусловливает изменения в сфере выразительных средств. К.Ф.Э. Бах высказывает на страницах трактата требования детализированной фиксации в нотном тексте динамики, артикуляции, динамической нюансировки, подробной и определённой записи орнаментики. Если артикуляционное наполнение барочного произведения, отражающего идеальное, статичное образное содержание, должно сохранять единый стиль, «манеру», соответствующую требуемому аффекту, то новый тип образности, связанный с динамикой чувства, требует нюансировки исполнительских средств, особенно артикуляционных. Возможности тонкой нюансировки не могут предоставить инструменты с фиксированной динамикой. Воплощению нового образа – живого чувства, показанного во всех нюансах и тонких переходах, как нельзя лучше соответствуют клавикорд  и фортепиано.

Вопрос об инструментальной идентификации клавирных сонат Гайдна до сих пор остаётся открытым. Характер артикуляционных знаков не рассматривался ранее как информация, которая может помочь в разрешении этого вопроса. В сонатах Гайдна выявлены особые типы знаков, которые могут свидетельствовать о том, что данный текст не предназначен для исполнения на клавесине:

  • точка и точка под лигой, как было доказано ранее, означают приём TragenderTone, являющийся специфическим штрихом , не исполнимым на клавесине. В клавирных трактатах XVIII века этот приём описывается как клавикордный, однако точки и точки под лигой широко применяются Гайдном в поздних фортепианных сонатах, что позволяет охарактеризовать TragenderTone в контексте гайдновского творчества как специфический штрих клавикорда / фортепиано;
  • в текстах клавирных сонат Гайдна большую роль играют всевозможные способы создания асимметрии фактурно-мелодического рисунка – это синкопы, динамические акценты, подчёркивания звуков на слабом времени с помощью украшений, фактурных уплотнений, артикуляционных средств.

Ритмические синкопы, орнаментирование и фактурные приёмы могут привести к заметному эффекту на любом клавире, тогда как исполнение артикуляционных асимметричных лиг, подразумевающих динамическое акцентирование первого звука, возможно только на динамически чувствительном инструменте – клавикорде или фортепиано. В тех случаях, когда артикуляционные знаки создают эффект синкопы, нарушая регулярность акцентов на сильную долю, можно обнаружить определённую инструментальную принадлежность и утверждать, что текст не ориентирован на клавесинное воплощение.

Во втором параграфе главы – «Анализ артикуляционных знаков в клавирных сонатах» – анализируются сонаты композитора с точки зрения их возможной инструментальной природы.Среди сонат раннего периода и 1765-1771 годов артикуляционные знаки имеют клавесинную направленность в сонатах № 1/Hob.XVI:8, 2/7, 3/9, 4/G1, 5/11, 7/XVII:D1, 8/5, 9/4, 10/1, 12/12, 13/6, 14/3, 15/13, 16/14, 17/Es2, 18/Es3, 28/5, 31/46. В целом, перечисленные сонаты отличает экономное отношение к исполнительским обозначениям – это практически полное отсутствие артикуляционных и динамических указаний, орнаментика по большей части условна. Эффект асимметрии акцентов создаётся с помощью синкоп, орнаментики и фактурных приёмов.

Первый пример появления асимметричных лиг, перекрывающих тактовую черту – финалPresto сонаты № 6/Hob.XVI:10, С-dur. Характер артикуляции в этой части может указывать на клавикорд, хотя в первой и второй частях артикуляционные знаки носят условный клавесинный характер.

Ориентированность на клавикорд обнаруживает артикуляционная запись в сонатах № 11/Hob.XVI:2, 19/47, 20/18, 29/45, 30/19, 32/44, 33/20, 34/33, 35/43.

Созданный в 1773 году цикл сонат № 36-41/21-26 был подготовлен специально для издания фирмой Kurzbock. Этот сборник, вышедший в 1774 году, стал первым авторизованным изданием музыки Гайдна. Сонаты были написаны в традиционном галантном стиле, они ориентированы на широкую публику, поэтому клавирное письмо в них по большей части унифицировано. Сонаты № 37/22, 38/23, 39/24, 40/25 и 41/26 не требуют для своего воплощения особых возможностей клавикорда, за исключением нескольких фрагментов в сонатах № 37, 39, 41 (точки под лигой), носящих декоративный характер, а поэтому без больших художественных потерь могут быть исполнены на любом клавире. Только в финале цикла № 36/21 эффект асимметричности акцентов, который может быть воссоздан лишь на динамически чувствительных клавирах, является важнейшей выразительной составляющей. В этих циклах клавирный стиль универсален, намеренно лишён специфичности, однако композитор фиксирует свои инструментальные предпочтения с помощью обозначений TragenderTone.

Сонаты 1776 года (№ 42-47/27-32) отличает менее единый клавирный стиль. Здесь есть и ярко выраженные клавикордные сонаты, и циклы, артикуляция в которых носит универсальный характер. Артикуляционные знаки в сонатах № 43/28 и 44/29 рассчитаны на исполнение на клавикорде. Циклы № 42/27, 45/30, 46/31, 47/32 могут исполняться на любом типе клавира, при этом в сонате № 47/32 композитор выписывает точки под лигой в первой части, как бы подсказывая, что клавикорд является при выборе инструмента предпочтительным.

В отличие от предыдущих циклов, шесть сонат, опубликованных в 1780 году Артариа, отличает б?льшая детализация артикуляции и динамики. Ни одна из пяти сонат № 48-52/35-39 не предполагает возможности исполнения на клавесине. Во всех циклах присутствуют асимметричные лиги, в цикле № 51/38 есть указание TragenderTone. Существенное отличие от предыдущих сонат – появление обособленной системы средств динамической нюансировки. Обозначения динамического акцента встречаются как отдельно, так и в сочетании с парной лигой (над первым звуком под лигой, и без особого указания подразумевающим динамический акцент). Появление градаций акцентов – динамических и артикуляционных – может служить свидетельством ориентированности сонат, составляющих этот цикл, на фортепиано.

В Третьей главе «Артикуляция и композиционная логика» – рассматривается функционирование артикуляционных знаков на композиционном и синтаксическом уровнях, их действие в ходе драматургического развития, в процессе конструирования формы. Внимание сфокусировано на двух основополагающих для творчества Гайдна композиционных моделях: вариационности и игре.

В первом параграфе – «Артикуляция и игровая логика» – рассматриваются примеры игровых приёмов с участием артикуляции.

Игра является одним из центральных, стилеобразующих творческих принципов Гайдна. Проявления игры в клавирных сонатах многообразны. Условно игровые формы можно разделить на три группы.

1. Игра как универсальный организующий принцип композиции сонатной формы Гайдна . Основной особенностью игровой композиции сонатной формы Гайдна является моно?бразность и связанная с этим однотемность экспозиций. Артикуляция в монотематических экспозициях имеет важнейшее значение, участвуя в процессе темообразования, создания центрального в драматургии сонатной формы контраста основных тем экспозиции.

Примерамииспользования артикуляции для создания контрастной характеристики интонационно родственных тем являются главная и побочная темы в сонате № 19/47, первая часть; № 38/23, третья часть; № 49/36, первая часть; № 60/50, первая часть.

2. Игра как воплощение с помощью музыкальных выразительных средств сюжетного развития действия, или игра как синтаксис театральности . Это форма игровых отношений «персонажей» инструментального «театра», которыми становятся мотивы, фразы, интонации, темы – любые элементы музыкальной ткани, обладающие яркой персональной характеристикой. В ситуации, когда эти компоненты вступают в активное взаимодействие друг с другом, можно предположить действие игровых законов. Артикуляция в игровых фигурах этого типа играет важнейшую роль. В сонатах можно выделить следующие разновидности игровых фигур этого типа:

  • игра двух (или более) «персонажей», имеющих свою устойчивую артикуляционную характеристику. На основе ярких сопоставлений артикуляционных элементов формируется игровая картина спора «персонажей», полилога (разработка в сонатах № 30/19, первая часть; № 53/34, первая часть).
  • «обмен масками» или «игровые переодевания» – наиболее часто встречающаяся игровая фигура. В её основе сближение контрастных тем путём «обмена» артикуляционными характеристиками. Нередко итогом таких взаимоотношений становится срастание тем и формирование в заключительном разделе формы компромиссного артикуляционного варианта (сонаты № 32/44, первая часть; № 49/36, первая часть; № 53/34, третья часть).
  • изображение с помощью артикуляции перемен в психологическом состоянии «персонажа». Нередко примеры «растерянности» в состоянии «героя» можно обнаружить в ложных репризах. Этот вид игровых форм встречается в сонатах № 60/50, третья часть; № 48/35, первая часть; № 32/44, первая часть.

3. Игра с общепринятыми правилами, нарушение строгих норм, конструирование сочинения по собственным законам . Такая разновидность игры очень близка классическому понятию комического.

Одним из проявлений юмора в сонатах являются многочисленные темы, основанные на нарушениях метрической равномерности акцентов. Такие нарушения часто формируются посредством артикуляции, при помощи асимметричных затактовых коротких лиг, создающих артикуляционные синкопы. Примеров таких «игровых» тем в клавирных сонатах множество. Это, в частности, сонаты № 35/43, третья часть; № 53/34, третья часть; № 36/21, третья часть; № 48/35, первая часть; № 43/28, третья часть.

Артикуляционные формы, выделенные в самостоятельные группы, часто взаимодействуют в сонатах, создавая общую картину яркого игрового плана.

Во втором параграфе – «Артикуляция и вариационность» – анализируются уникальные гайдновские артикуляционные приёмы варьирования. Вариационность является одним из основных композиционных принципов в гайдновском творчестве, доминирующим в его поздних произведениях.

В форме вариаций нашли наиболее яркое воплощение основные черты творческого мышления Гайдна: импровизационность, изобретательность, стремление к экспериментированию. Эти качества объединяют два важнейших композиторских принципа формообразования – вариационность и игру.

Отличительной чертой гайдновских вариаций, написанных после 1766 года, является участие в процессе варьирования исполнительских выразительных средств, в первую очередь артикуляции и орнаментики (а в поздних, фортепианных циклах – и динамики). Включение исполнительских средств в процесс варьирования имеет два источника: «изменённые репризы» К.Ф.Э. Баха; исполнительские традиции XVIII века.

В соответствии с традицией середины XVIII века, при исполнении в текст добавлялись некоторые импровизированные изменения в случае появления повторов и реприз различных типов. Музыкант в этих участках исполнял варьированный вариант, по собственному вкусу изменяя артикуляцию, орнаментируя мелодию и пр.

К.Ф.Э. Бах впервые ввёл исполнительские изменения этого типа в структуру сонат в форме «изменённых реприз». Предложенный Бахом новый формообразующий принцип оказал сильнейшее влияние на Гайдна. Под воздействием трактата и сочинений Баха в середине 1760-х гг. в стиле Гайдна происходят заметные изменения. Композитор использует основной принцип баховских «изменённых реприз» – применение средств артикуляции, орнаментики (позже – динамики) для варьирования повторов.

В сонатах Гайдна принцип «варьированных реприз» имеет различные формы проявления:

  • «варьированные репризы» заменяют традиционные повторы различного масштаба – повторы в двух- и трёхчастных формах, повторы dacapo, проведения тем в репризах, вторые предложения тем, повторы в секвенциях, и т.д.;
  • «исполнительские» приёмы варьирования проникают в качестве метода в вариационные формы;
  • варьирование повторов рефрена в рондо приводит к формированию конструкции рондо-вариаций (или вариаций с эпизодами) АВА1СА2;
  • на основе введения «ненормативных» варьированных повторов конструируются смешанные формы с чертами вариационности, а также «фирменная» гайдновская форма двойных вариаций .

Артикуляция зачастую является основным, а нередко и единственным методом варьирования (Соната № 20/18, Moderato, тт. 36-42; № 30/19, первая часть, тт. 26-29, вторая часть, тт. 41-47; финал Сонаты № 33/20, главная тема в экспозиции и репризе; конструирование побочной темы на основе варьированных повторов в финале сонаты № 38/23, тт. 33-48 и др.).

В сочинениях Гайдна встречаются изменения артикуляции при повторных проведениях материала, которые нередко трактуются редакторами и исполнителями как неточности и «исправляются» по аналогии с предшествующими разделами. Учитывая особый характер варьирования с активным участием исполнительских выразительных средств, артикуляционную вариативность возможно определить как одну из характерных черт стиля Гайдна.

В Заключении подводятся основные итоги исследования. Артикуляция в клавирных сонатах Гайдна играет важнейшую роль в формировании произведения как художественного целого. Средства артикуляции участвуют в создании музыкального образа, заметно влияют на процессы темообразования, тематического развития, формообразования.

Артикуляционная вариативность становится яркой характеристикой стилевого своеобразия клавирных сонат композитора, непосредственно связанной с воплощением центрального для музыки Гайдна образа игры, изменчивого и непостоянного, но в то же время органичного и цельного.

Изучение артикуляционных знаков в сонатах позволило обогатить представления о клавирном стиле Гайдна в целом, выявить этапы стилевых изменений в области исполнительских средств выразительности:

  • первый перелом в стилистике клавирных сонат происходит в 1765 году, в период изучения композитором трактата К. Ф. Э. Баха «Опыт истинного искусства клавирной игры»;
  • вторым этапом изменений становится 1773 год, когда композитор начинает создавать сонаты с расчётом на широкий круг музыкантов-любителей, играющих на различных видах клавишных инструментов;
  • третий этап эволюции – 1780 год, когда был выпущен сборник сонат, предназначенных для исполнения на «клавесине или фортепиано». Здесь формируется самостоятельная система обозначений динамической нюансировки, что свидетельствует о качественных изменениях инструментального мышления Гайдна.

В диссертации описаны некоторые внешние факторы, влияющие на артикуляционную запись клавирных сонат Гайдна:

  • палитру артикуляционных средств во многом определяют возможности клавишного инструмента. В этом ракурсе исследования показано, что наибольшим спектром артикуляционных возможностей обладает фортепиано, меньшим – клавикорд, в то время как ориентация на клавесин существенно ограничивает свободу композитора в области артикуляции;
  • ориентированность Гайдна на уровень аудитории является ещё одним важным внешним фактором, оказавшим влияние на стилистику клавирных сонат. Этот ракурс, намеченный в исследовании, представляется перспективным направлением дальнейшей научной разработки и требует детального изучения с применением достижений смежных наук – истории, эстетики, культурологии, психологии, социологии.

Ещё одним направлением дальнейшего научного поиска может стать анализ артикуляционных обозначений в камерно-инструментальных ансамблях Гайдна. Другую грань открывает исследование влияния артикуляционных принципов Гайдна на творчество композиторов последующих поколений, в частности, Л. Бетховена и Ф. Шуберта. Интересным и перспективным также может стать анализ собственно исполнительского текста.

Результаты проведённого исследования могут подтвердить неоспоримую истину: в искусстве не бывает незначительных деталей. Каждый элемент нотного текста является необходимой органичной частью художественного произведения, созданного автором. Артикуляционные знаки в клавирных сонатах Гайдна не являются внешним «декоративным элементом», они играют важнейшую роль как в создании музыкального образа, так и в процессе формообразования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Черныш, Э.Э. Вопросы теории музыкальной артикуляции: от традиций XVIII в. к актуальным проблемам терминологии [Текст] / Э.Э. Черныш // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Т. 2. Филология и искусствоведение. – Киров, 2010. –– № 3(2). – С. 176-182.

2. Черныш, Э.Э. Знаки артикуляции в клавирных сонатах Гайдна как форма проявления инструментальной специфики [Текст] / Э.Э. Черныш // Проблемы музыкальной науки. – Уфа, 2011. – №2(9). – С. 160-164.

3. Черныш, Э.Э. Функции артикуляции в композиции клавирных сонат Й. Гайдна [Текст] / Э.Э. Черныш // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2012. – № 2(16). Ч. 1. – С. 213-218.

4. Черныш, Э.Э. Артикуляция в клавирных сонатах Й.Гайдна. На примере сонат C-dur (Hob.XVI/35) иcis-moll (Hob.XVI/36) [Текст] / Э.Э. Черныш // Исследования молодых учёных: Сборник по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов 22-23 марта 2009 года.  – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2009. – С. 86-92.

5. Черныш, Э.Э. К вопросу о роли артикуляции в системе выразительных средств [Текст] / Э.Э. Черныш // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б.Л. Яворскому. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 294-300.

6. Черныш, Э.Э. Артикуляция в клавирной музыке XVIII века: особенности музыкального мышления эпохи. [Текст] / Э.Э. Черныш // PAX SONORIS: История и современность: (Памяти М.А. Этингера): Научный журнал. / Гл. ред. Е.М. Шишкина. – Астрахань, 2009. – Вып. 2(4). – С. 114-119.

7. Черныш, Э.Э. Исполнительские средства выразительности как устойчивый комплекс в клавирной музыке второй половины XVIII века [Текст] / Э.Э. Черныш // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б.Л. Яворскому. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2011. – С. 82-91.

Шестой сонатой, опубликованной в этом сборнике Артариа, был цикл № 33/20 1771 года.

Вартанова, Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта: учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений. – Саратов, 2003. 24 с.

Автор этой концепции музыкальной игровой логики, имеющей наибольшее распространение в науке, – Е.В. Назайкинский.

Источник этой трактовки игры – работы Л.Л. Гервер, О.М. Шушковой, В.В. Троппа.

Двойные вариации, изобретение Гайдна, имеют форму АВА1В1А2(В2). Очевидна близость этой схемы трёхчастной форме с минорной серединой и выписанной изменённой репризой (А¦:ВА1:¦). Первые примеры двойных вариаций в сонатах – это финалы циклов № 37/Hob.XVI:22 и № 34/33: TempodiMenuet. Традиционную структуру Менуэта с минорным Трио заменяют пятичастные (АВА1В1А2) двойные вариации, обнаруживающие родство с трёхчастной формой с варьированным повтором.

Соколов, А.С. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М., 1980. – С. 5.

Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1982. – С. 63.

Медушевский, В.В. О музыкальных универсалиях // Скребков, С.С. Статьи и воспоминания. – М., 1979. – С. 178.

Киселёва, О.А. Принципы фортепианного исполнительского формообразования: автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2000. 22 с.

Пономарёв, С.В. К проблеме взаимосвязи тембра и формы в музыкальном произведении: автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М., 2011. 30 с.

Рыбкова, И.В. Онтологические основы громкостной динамики музыки: автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Саратов, 2011. 27 с.

Смирнова, Н.М. Стилевые особенности клавирных сонат Й. Гайдна. – Саратов, 2010. – С. 50.

Имханицкий, М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. – С. 6.

Артикуляционный приём Bebung, описываемый в трактатах К.Ф.Э. Баха, И.К.Ф. Рельштаба, Д.Г. Тюрка, Г.С. Лелейна в контексте рассуждений о правилах исполнения знаков артикуляции – точки, штриха, лиг, в трактатах Ф.В. Марпурга и Г.Ф. Вольфа помещён в раздел «об украшениях».

«Об исполнении» (К.Ф.Э. Бах, И.К.Ф. Рельштаб); «О переменяющих, и так далее знаках», «О справедливом чтении нот» (Г.С. Лелейн); «О различных музыкальных знаках» (Ф.В. Марпург) и т.д.

При этом тонкая динамическая нюансировка не может быть реализована на клавесине.

Как можно заключить из контекста клавирных сочинений Й. Гайдна, композитор не предполагал динамического акцента на нотах, обозначенных стаккато-штрихом ( ' ).

Корыхалова, Н.П. Музыкально-исполнительские термины. Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. – СПб., 2000. – С. 182.

Шубарт, Х.Ф.Д. Идеи к эстетике музыкального искусства / пер. Е.Ю. Дементьевой // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII вв. – М., 1971. – С. 338.

Западные исследователи в качестве синонима употребляют также термин рortamento.

Степень укорачивания зависит от характера основной артикуляции, регулируемого правилами «обычных последований».

Это понятие используется Ф.В. Марпургом.

Бах, К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая, 1753г / пер. и коммент. Е. Юшкевич. – СПб., 2005. – С. 49.

Исключение составляет трель при пунктирном ритме: в этом случае между трелью и разрешением должен оставаться «зазор».

Е.С. Титов выделяет две группы штрихов: общие (универсальные для всех инструментов) и специфические (свойственные только одному инструменту, или инструментальной группе). См: Титов, Е.С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: дис. ... канд. искусствоведения. Ростов-н/Д, 2002. – С. 52 и далее.

 
Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.