WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]

Концепт джаз: лексико-семантический, лингвокультурологический и психолингвистический аспекты

Автореферат кандидатской диссертации

 

На правах рукописи

КУБАСОВА ЭЛЬВИРА ТИМЕРОВНА

 

КОНЦЕПТ ДЖАЗ: ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ, ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ

И ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность 10.02.01 – русский язык

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

 

 

 

 

УФА – 2012

 

 

Работа выполнена на кафедре общего языкознания  Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор                Яковлева Евгения Андреевна

Официальные оппоненты:

Сергеева Лариса Александровна – доктор филологических наук,  профессор кафедры общего и сравнительно-исторического языкознания Башкирского государственного университета

Ошеева Юлия Владимировна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы ГАОУ ДПО Институт развития  образования РБ

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО Уфимский государственный нефтяной технический университет

Защита состоится 21 июня 2012 года в 10 часов на заседании диссертационного совета Д212.013.02 при ГОУ ВПО «Башкирский государственный университет» по адресу: 450074, Уфа, ул. Заки  Валиди, 32, ауд.423.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Башкирского государственного университета по адресу: 450074, Уфа, ул. Заки Валиди, 32.

Автореферат разослан « 21»  мая   2012 г.                            

 

 

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук

профессор                                                                                            Ибрагимова В.Л.

 

 

 

 

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ

Общеизвестными и общепризнанными являются факты взаимовлияния культуры и языка. Проблема  их взаимодействия приобретает новое звучание на современном этапе развития лингвистики в контексте «глобализации мировых процессов, приводящей к необходимости учитывать универсальные и специфические характеристики поведения и общения различных народов» [Карасик: 2004]. В режиме связи язык – культура   именно язык становится передаточным механизмом информации, инструментом выражения культуры и образования, транслятором,  влияющий на культуру. Такое понимание лингвокультурных связей обусловило появление новых направлений лингвистических изысканий: лингвокультурологии и лингвоперсонологии, концентрирующихся вокруг триады язык + национальная личность + культура, поскольку «отношения языка и культуры могут быть неадекватно поняты только в контексте более широкой проблемы, которую условно можно было бы обозначить как «человек и культура» [Караулов 2002].

Актуальность данной работы обусловлена тем, что концепт ДЖАЗ в ХХ веке получил широкую языковую репрезентацию сначала в американской, а затем и в русской лингвокультурах. Музыкальный феномен ДЖАЗимеет свои исторические, социально-культурные ветви развития и играет исключительно важную роль в жизни мирового сообщества. Данное обстоятельство проявляется в различных языковых реалиях, событиях и фактах, многоаспектное изучение которых в плане «приращения» новых концептуальных признаков ДЖАЗА в русской ментальности представляет несомненную актуальность для развития современной лингвистической науки и, в частности, ее антропоцентрической парадигмы.

Ведущая гипотеза диссертации состоит в том что, концепт ДЖАЗ, который начал формироваться в русской концептосфере в первой половине ХХ века, в настоящее время значительноувеличил свою представленность в системе русского языка, активно откликнувшуюся на данную ситуацию расширением лексико-семантического поля музыкальной сферы не только за счет включения внушительного числа заимствованной лексики и терминологии, образования новых собственно русских языковых единиц, вошедших в музыковедческую сферу, но и через  формирование лингвокультурного типажа ДЖАЗМЕН.

Целью исследования стало представление концепта ДЖАЗв русском языке в аспекте лексико-семантического, лингвокультурологического и психолингвистического анализа.

Данная цель конкретизируется в следующих задачах:

  • Сбор, систематизация и классификация языкового материала, относящегося к концепту ДЖАЗ.
  • Изучение и обобщение основных положений и понятий теории языка, лингвокогнитологии, лексикографии, лингвокультурологии и других смежных гуманитарных дисциплин с целью формирования адекватной концептуальной базы диссертации; выработка терминологического аппарата.
  • Формирование методологической основы исследования, отражающей особенности предмета изучения и языкового материала.
  • Описание структуры и типологии концепта ДЖАЗ с учетом его понятийной, языковой и лингвокультурологической составляющих. 
  • Проведение психолингвистического эксперимента и анализ экспериментальных данных с целью описания лингвокультурного типажа ДЖАЗМЕН.
  • Создание Словаря джазовой терминологии.
  • Теоретическое обобщение полученных результатов и выработка перспектив дальнейших научных разработок.

Основными методами и приемами исследования являются: описательный, статистический, психолингвистический, лингвокультурологический методы; семантический, структурный и словообразовательный анализы; этимологический анализ; концептуальный анализ;  контекстуальный анализ; метод словарных дефиниций.

Объектом исследования стал концепт ДЖАЗ, сформировавшийся в русской концептосфере в ХХ в. и активно задействованный в современной русской культуре.

Предметом исследования стали языковые единицы, актуализирующие данный концепт в русском языке и зафиксированные в лексикографических изданиях, в специальной и художественной литературе (159 иллюстративных источников и словарей), а также их универсальные, специфические и лингвокультурологические характеристики. Кроме того, предметом изучения стал лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН, сформировавшийся в русском языковом сознании.

Эмпирическим материалом послужили языковые единицы  и их дефиниции, зафиксированные в этимологических, культурологических, толковых, фразеологических, терминологических, лингвострановедческих и энциклопедических словарях (308  языковых единиц). Терминологические единицы Словаря джазовой терминологии (235 словарных единиц-терминов). Для анализа также были привлечены конструкции с лексемами джаз, джазовый, джазмен, отобранные из художественной литературы, периодических изданий и сети Интернет, которые являются средством объективации концепта ДЖАЗ (457 языковых единиц).

В качестве теоретико-методологической базы исследования следует рассматривать семантические и когнитивные концепции и методики концептуального анализа, представленные в работах А. Вежбицкой, С.Г. Воркачева, В.И. Карасика, Е.С. Кубряковой, Д.С. Лихачева, В.А. Масловой, М.В. Никитина, З.Д. Поповой, И.А. Стернина, Р.М. Фрумкиной и др.; базовые положения: концепции «языковой картины мира» и «языкового сознания», предложенные Ю.Д. Апресяном, Е.С. Кубряковой, В.Н. Телия и др.; идеи лингвокультурологической концептологии (С.Г. Воркачев, В.И. Карасик, Д.С. Лихачев, В.А. Маслова, Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов, И.А. Стернин и др.); социо- и психолингвистики (А.А. Залевская, Ю.Н. Караулов, И.А. Стернин, Р.М. Фрумкина и др.); лингвоперсонологии (Н.Д. Голев, О.А. Дмитриева, В.И. Карасик, Ю.Н. Караулов); методики проведения свободного ассоциативного эксперимента и обработки его результатов (А.А. Залевская, И.А. Стернин, С.Г. Тер-Минасова, Р.М. Фрумкина).

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые в ходе комплексного изучения описана важная область русской концептосферы, тематически связанная с ДЖАЗОМ и  выступающая, с одной стороны, как  константа мировой музыкальной культуры, а с другой – как один из  фрагментов русской языковой картины мира; выявлены и проанализированы способы языковой объективации данного концепта, а также описан лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН. Кроме того. составлен Словарь джазовой терминологии.

Теоретическая значимость диссертации состоит в осмыслении лингвистических терминов (языковая картина мира, концептосфера, концепт, лингвокультурный типаж) с позиции лингвокультурологии, а также в том, что полученные результаты дают возможность расширить границы исследования русской языковой картины мира и ее концептуальной сферы. Выявление закономерностей формирования языка объективизации концепта ДЖАЗ, описание лингвокультурного типажа ДЖАЗМЕН вносят вклад в изучение функционирования русского языка нового времени. 

Практическая значимость исследования. Основные результаты работы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по современному русскому языку (лексикология и лексикография, музыкальная терминология), элективных курсов по лингвокультурологии, лингвоперсонологии; при выполнении выпускных квалификационных работ по соответствующим дисциплинам. Результаты свободного ассоциативного эксперимента могут быть применены в практике расширения базы данных ассоциативного словаря русского языка. Представленная в работе экспериментальная методика описания концепта может быть использована в последующих исследованиях подобного рода. «Словарь джазовой терминологии» представляет интерес для лексикографии и языковой коммуникации в музыкальной сфере.

Достоверность научных положений и выводов обеспечена привлечением широкого фактического материала, опорой на достижения современной лингвистики и авторитетные исследования методологического характера, использованием адекватных методов и приемов исследования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Концепт ДЖАЗ как фрагмент современной русской языковой картины мира  представляет собой сложное, динамически развивающееся речемыслительное образование, принадлежащее обыденной (языковой) и научной (музыкальное искусствоведение) сферам и имеющее значимость для русской лингвокультуры, так как он выражает универсальность специфических аспектов формирования социокультурной среды и отражает межкультурную коммуникацию.

2. Исследуемый концепт ДЖАЗ обобщает значение своих лексических реализаций и представляет собой многоаспектное и многоуровневое явление русской культуры, ориентированное на духовность, субъективность, социальность, «личную сферу» и межкультурную коммуникацию носителей русского сознания.

3. Концепт ДЖАЗ, расширив представление русскоязычного социума о джазе как музыкальном мировом феномене, породил специфическое для лингвоперсонологии явление – узнаваемый лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН, отражающий закрепившиеся в русском социуме ценности.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на объединенном заседании кафедр общего языкознания  и русского языка ФГБОУ ВПО «Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы» с приглашением членов научного межведомственного семинара по инновационным аспектам лингвистики.

Основные положения исследования были представлены в докладах и сообщениях, сделанных на 4-х Международных научно-практических конференциях в г. Уфе (2009, 2010), г. Краснодаре (2011), на Всероссийской научно-практической конференции в г. Уфе (2010), на Республиканской научно-практической конференции в г. Уфе (2009).

Основные положения и результаты исследования отражены в 8 публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК, а также  в  «Словаре джазовой терминологии».

Структура диссертации определяется ее задачами и отражает логику и основные этапы исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка (230 позиций).

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ

ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обозначены цели и задачи исследования, определены его предмет, объект, формулируются положения, выносимые на защиту, указывается научная новизна и актуальность работы, характеризуется ее теоретическая значимость и практическая ценность, приводятся сведения об апробации основных положений диссертации.

В главе «Теоретические основы исследования концепта ДЖАЗ»  рассматривается общетеоретическая база исследования – теоретические предпосылки и методы исследования, освещаются положения, определяющие лингвокультурный концепт как предмет лингвистического изучения, уточняется используемый терминологический аппарат, рассматриваются понятия «концепт», «языковая концептуализация», «языковая картина мира», «языковая личность», «лингвокультурный типаж».

Исследованиями путей становления и функционирования термина концепт занимались многие ученые. Д.С. Лихачев, опираясь на теорию концепта С.А. Аскольдова-Алексеева, придерживался когнитивно-психологического понимания концепта и считал, что концепт, хотя и заменяет в сознании носителя языка значение слова, но смысловая наполненность его все-таки шире и богаче, чем значение. В этом плане концепт является «мысленным образованием, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Асколъдов-Алексеев 1997: 84-93]. По мнению А.П. Бабушкина [Бабушкин 1998:38-39], концепт – это дискретная единица коллективного сознания, отражающая предметы реального или идеального мира и хранимая в национальной памяти носителя языка в вербально обозначенном виде. Г.Г. Слышкин и В.И. Карасик понимают концепт как «многомерную ментальную единицу с доминирующим ценностным элементом» [Карасик, Слышкин2001: 75-80]. Концепт группируется вокруг некой «сильной» (т.е. ценностно акцентуированной) точки сознания, от которой расходятся ассоциативные векторы. Е.С. Кубрякова трактует концепт как оперативную содержательную единицу памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, т.е. всей картины мира (знания, предположения, мысли, фантазии об объектах мира), отраженной в человеческой психике [Кубрякова 1986: 158]. Н.Д. Арутюнова и ее школа, А.Д. Шмелев считают семантику языкового знака единственным средством формирования содержания концепта как основной ячейки культуры в ментальном мире человека [Арутюнова 1976: 92-100]. Аналогичной точки зрения придерживается Н.Ф. Алефиренко, который постулирует семантический подход к концепту, понимая его как единицу когнитивной лингвистики [Алефиренко 2001].

Концепт и понятие – термины разных наук; второй употребляется главным образом в логике и философии, тогда как первый являлся термином математической логики, однако в последнее время  он закрепился также в науках о культуре, в т.ч. в  лингвокультурологии. Одним из первых ученых, заметивших, что концепт нечто большее, чем понятие, был уже упомянутый С.А. Аскольдов, который обратил внимание на то, что концепт замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода [Аскольдов 1997: 269]. Продолжая развивать идею С.А. Аскольдова о концепте, Д.С. Лихачев увидел в нем своеобразное алгебраическое выражение знаний, которыми человек оперирует и  которые  он интерпретирует по-своему из-за неспособности охватить все значения в целом. Понятие «определяется», концепт «переживается [Лихачев 1997: 4].

Имеется несколько типологий концептов. Классификация  зависит от принципа, положенного в основу их дифференциации. Выделяют: по принципу организации простейшие (представлены одним словом) и сложные (представлены словосочетаниями и предложениями) [Маслова 2001]; по структуре: концепты с плотным ядром (культурно-значимые во всем составе признаков) [Степанов 2007]; по признаку стандартизованности: общенациональные концепты [Бабушкин 1997, Попова 2001, Стернин 2000];  по содержанию: калейдоскопические концепты [Вежбицкая 1996, Стернин, 2000]; по содержательным уровням сегментные концепты (базовый слой, окруженный несколькими сегментами) [Стернин, 1999]; по типу дискурса: художественные концепт [Аскольдов-Алексеев 1997: 269].

В рамках лингвокультурологической природы концептов мы рассматриваем концепт ДЖАЗ  как «многомерное смысловое образование, в котором выделяются ценностная, образная и понятийная стороны» [Карасик 2002: 129]. Концепт в лингвокультурологии – это вербализованный культурный смысл, который «по умолчанию» является лингвокультурным концептом (лингвоконцептом), семантической единицей «языка» культуры. Тем самым, ведущим отличительным признаком лингвокультурного концепта ДЖАЗ является его этнокультурная отмеченность. К лингвокультурным концепт ДЖАЗ может быть отнесен в широком «формальном» понимании в связи с наличием у него культурных смыслов, закрепленных за именем, обладающим специфической «внутренней формой», т.е. признаком, положенным в основу номинации, в реализации которого наблюдается серийность, «массовидность» [Воркачев 2004: 49]. Сущность концепта ДЖАЗ выражена в  «культурной концентрированности в ментальном пространстве»; он «сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека и то, посредством чего человек сам входит в мир, а в некоторых случаях и влияет на него»  [Степанов 2001: 43].

Языковая картина мира изучается лингвокультурологами с целью выявления особенностей языкового воплощения модели мира. Она  создается посредством анализа лингвистического материала, при этом языковая картина мира представляет языковые средства воплощения мировоззренческих категорий культуры. Языковая картина мира несет в себе изображение мира при помощи языковых средств, которое и создает наглядное представление о предметах и явлениях окружающей действительности: «Границы моего языка есть границы моего мира» (Л. Витгенштейн).

Языковая картина мира в силу опосредования языком предполагает языковое осмысление, связанность и окрашенность. В связи с этим представляется возможным выделить три плана языковой картины мира: а) ее собственно «изобразительное полотно», представляемое классами именующих единиц; б) сеть языковых смыслов, охватывающих это полотно и понятийно связующих его участки; в) сеть смыслов, квалифицирующих, свободно передвигающихся по всему такому пространству и способных устремляться к разным его единицам и их множествам. М.М. Маковский, дифференцируя термины «модель мира» и «картина мира», считает, что картина мира вписана в модель мира. Картина мира представляет собой «глобальный образ мира, репрезентирующий его свойства в том виде, в котором они осмысляются его носителями, и являющийся интеграцией всех моментов психической жизни человека как представителя того или иного этноса на той или иной ступени их развития» [Маковский 1996].

Под «языковой личностью» в работе пониматься закрепленный преимущественно в лексической системе базовый национально-культурный прототип носителя определенного языка, своего рода «семантический фоторобот», составляемый на основе мировоззренческих установок, ценностных приоритетов и поведенческих реакций, отраженных в словаре, как личность словарная, этносемантическая [Карасик 2002: 218-228]. Достижения лингвоконцептологии и лингвоперсонологии послужили основой для выделения особого вида концепта – концепта типизируемой личности и становления нового направления в лингвистике, теории лингвокультурных типажей [Карасик 2002; Дмитриева 2007].

Лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН является знаковым: он  несет в себе национально-культурные компоненты и имеет характерные социокультурные признаки, обусловленные его ролью в структуре общества, поскольку являет собой узнаваемый образ сферы музыкальной культуры, типизированный на основе социокультурных критериев, а также определенных черт вербального и невербального поведения.

Концепт ДЖАЗ представляет собой многоаспектный объект, что предполагает множественность параметров  его изучения. Ввиду выбора различных видов исследования (лексико-семантический, системно-структурный и психолингвистический анализы), предполагается наличие сложного корпуса методологического инструментария. В данной работе применяются лингвистический, психолингвистический, лингвокультурологический и социологический методы, например, анализ словарных дефиниций, контрастивный анализ (сопоставление данных разных языков), приемы лингвокультурологического анализа текста и анализ национального философского контекста. Выбранные методы вступают в отношения взаимодополняемости, что и позволяет изучить такой сложный, отражающий взаимодействие языка, мышления и культуры объект, как концепт ДЖАЗ  с разных позиций.

В главе II «Концепт ДЖАЗ в обыденном сознании носителей русского языка: понятийный слой» проводится последовательный концептуальный анализ понятийной составляющей с целью  выявления  лингвокультурной специфики концепта ДЖАЗ и демонстрации способов и средств  его языковой репрезентации. 

Этимологическая «память» слова-имени джаз, вероятнее всего, восходит к французскому языку (от фр. «chasser»): у креолов оно означало охоту, возбуждение.  В североамериканском литературном языке примерно в 1860-е годы появляется слово «jasm», означавшее ‘воодушевление’, ‘вдохновение’. Далее это слово выходит из активного употребления, и на смену ему появляется понятие «jass» в качестве имени явления с той же коннотацией. Одновременно в употребление вводится глагол, имеющий смыслы ‘ловить’, ‘возбуждаться’, ‘воодушевляться’. Всё чаще начинают использоваться обороты «jazz around» (‘скитаться’, ‘бродить’, ‘блуждать’, ‘странствовать’) и «jazz up» (‘впадать в весёлое настроение’). Следовательно, значение этого слова с момента зарождения достаточно точно отражало характер музыкального стиля, обозначаемого им   [Медушевский1976: 179]. В русский язык слово было заимствовано в 20-х гг. ХХ в. со  смысловым оттенком ‘иностранная музыка’, что в принципе и обусловило  его  идеологическую составляющую.

Этимологический анализ был дополнен данными ассоциативно-вербальной сети. Лексема джаз образовала значительную ассоциативно-вербальную сеть (АВС), сегменты которой рассматриваются с точки зрения познавательных процессов человеческого сознания. Исследование выявило четыре сегмента АСВ, где новообразованиями стали словоформы с определяющим словом-ассоциатом джаз: 1. Словосочетания, в которых географический или национальный признак оказался основой описательной характеристики: Американский джаз, Европейский джаз, Латинский джаз, Башкирский джаз.2. Сложные лексемы, номинирующие  особые стили  и ритмы джаза, в состав которых вошли заимствования: джаз-фьюжн, джаз-рок, джаз-фанк, джаз-фолк, кул-джаз, смус-джаз, соул-джаз, хот-джаз, эйсид-джаз. 3. Составные слова, с основной лексемой джаз, где в качестве второго компонента выступает слово, обозначающее организационную форму проведения  и участия в джазовом производстве: джаз-ансамбль, джаз-квартет, джаз-квинтет, джаз-клуб, джаз-опера, джаз-оркестр (джаз-бэнд), джаз-сейшн, джаз-фестиваль. 4. Слова-термины, репрезентирующие процесс исполнения или  средства  выразительности джазовой музыки (лексикон джаза): а) группа атрибутивных словосочетаний: слово + прилагательное  джазовый: джазовая импровизация, джазовые интонемы, джазовые модели,  джазовая педагогика, джазовая ритмика, джазовое творчество, джазовая техника, джазовый характер;б) группа словосочетаний, где лексема джазявляется несогласованным определением в форме единственного числа родительного падежа: аппарат джаза, гeнезис джаза, каноны джаза, семантика джаза, шаблоны джаза, школа джаза, язык джаза. 5. Сложные слова, передающие принадлежность к определенной социальной группе и джазовому производству: джаз-аранжировщик, джаз-вокалист, джаз-гитарист,  джаз-композитор, джаз-фанат, джаз-пианист,  джаз-поклонник.

Компонентный анализ, использованный при изучении словарных дефиниций, позволил выявить в лексеме джаз ряд семантических признаков, сем, которые, актуализируясь во множестве контекстов, сформировали понятийную основу концепта, состоящую из трех ядерных признаков: 1. Особая философия как феномен джазовой культуры – динамичной,  относительно  самостоятельной, организованной  целостной системы. 2. Род музыкального искусства, сложившийся в США в конце XIX– начале XX вв. на основе сочетания черт африканской и европейской культур. 3. Оркестр или ансамбль, состоящий из духовых, ударных инструментов и исполняющий произведения такого музыкального стиля.

В процессе анализа особенностей комбинаторики изучаемой лексемы мы установили следующие дополнительные когнитивные признаки, входящие в состав концепт ДЖАЗв русском языковом сознании, дополняющие  концептуальный слой и представленные в виде 6 равноудаленных от ядра сегментов: признак философия включает сегмент идеология; род музыки сегменты: ритм, импровизация, синтез культур; признак оркестр репрезентирует сегменты: стили джаза, виды оркестров и инструментов.

Последовательная характеристика концептуального признака  джаза  философия позволила представить способы его вербального представления. История джаза – это концентрированная модель взаимосвязи эволюции общества и специфической  музыкальной культуры: «Джаз искал и находил новый, свободный язык, созвучный новой эпохе, способный раскрепостить людей не только в музыке. Вокруг джаза кипели страсти, бушевали скандалы, ломали копья политики - но джаз и сам был политическим движением и затронул жизни всех людей в ХХ  веке - даже очень далеких от музыки» [Шапиро 2005: 210]. Языковой материал позволил представить ряд оппозиций, формирующих складывающийся в мировой культуре концепт. Среди них можно отметить следующие: 1) новый vs старый:новый, свободный язык, новая эпоха смелости и новизны, новая гармония, новые средства выразительности XX века,  новая философия жизни, новый способ мышления;  2) свобода vsрабство: музыка,  востребованная рабами Америки, «музыка черных», национальная почва, обострение социально-классовых противоречий,проблемы морали в буржуазном обществе, пропаганда идеи свободы, рост самосознания угнетенных наций и народов; 3)нравственный  vsбезнравственный:джаз вызываетассоциации с: «красно-фонарным» округом Сторивилля, «сухим» законом («золотой век джаза»),  периодом  «моральной распущенности»,связями с гангстерами;  4) косный vs социально и эстетически значимый: борьба за правду, долг художника, отвергать несправедливость, принимают вызов,  психологический ключ к пониманию «революционной  молодежи»,  выразитель мироощущения миллионов людей нашей эпохи; 5) внацистской Германии складывалась оппозиция джаз vsнацизм, что иллюстрируют следующие единицы: музыка  антинацистского протеста, жесткие антирасистские метафоры,  нацисты проводили антиджазовую политику; 6)в СССР состоялась оппозиция джазvs коммунистическая идеология: джаз – это нонконформизм,  музыка сытых,  музыка толстых, эпоха разгибания саксофонов, космополитический джаз,  музыка на службе реакции, нэпманская музыка,  продукт вырождения капиталистической системы; 7)избранныйvs«профанный»: джаз-клуб, культовый джаз, модное иностранное слово «Чаттануга», джаз-фестиваль, стиляги, джаз как своеобразное масонство, передовой социокультурный код.

Оценочная характеристика джаза растворена во всех этих оппозициях, о чем свидетельствуют положительно оценочные эпитеты: блестящий, культовый, модный, профессиональный и отрицательно оценочные: банда, буржуазный, косный, стиляга.

При анализе смысловой составляющей «род музыки как семантический признак лексемы ДЖАЗ и его черты: ритм, импровизация и синтез культур» были рассмотрены способы их вербализации в контекстах типа: «вид музыкального искусства, возникший из сочетания черт европейской и африканской культур (на базе импровизации, неровного ритма и темпа)» [Королев 2006:48].

В джазе, несомненно, ритм стал источником музыкальной мысли и фундаментом зарождения новых стилей, что привело к их многообразию: «Любая революция в джазе всегда начиналась с революции в ритме» [Коллиер 1984:120-129]. В основе джазового производства лежит сложная национальная ритмическая фактура африканской музыки: «характер джазового ритма практически невозможно точно передать с помощью нотных знаков; чарующая полиритмия джаза, чередование напряжения и расслабления; невидимая ритмическая пружина «раскачивает» музыку все сильнее и сильнее» [Фейертаг 2010: 310-312]. Ритмическая нерегулярность является фундаментом джазовой ткани. Ни один вид музыки не имеет такого разнообразия ритмов, как джаз: бибоп – активный, бешеный, буйный, виртуозный, четкий, музыкальный; блюз – голубой, выразительный, грациозный, живой, завораживающий;босса-нова – напряженный, непривычный, неровный, нетвердый, неторопливый, неуловимый; граунд-бит – размеренный, ровный, скачущий, согласованный, спокойный, строгий, точный, убаюкивающий, упругий, упрямый, усыпляющий, четкий; рэгтайм – активный, бойкий, задорный, веселый, танцевальный; свинг – изломанный, импульсивный, капризный, легкий, лихорадочный, виртуозный.

Джаз – это еще и импровизация: «Импровизация в джазе является основополагающим элементом, охватывающим все его звуковые параметры и выступающим, наряду со свингом, звукоизвлечением и фразировкой, главным носителям его семантики и синтаксиса» [Конен 1994: 69-72]. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать «элементарным музыкальным комплексом»: 1) способностью эмоционально откликаться на музыку; 2) ладовым (гармоническим) чувством; 3) слуховым представлением; 4) чувством ритма; 5) умением анализировать музыку в процессе исполнения и 6) предугадывать её развитие. Импровизация как особый метод творчества (в музыке и некоторых других видах искусства) предполагает создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. Типы и средства импровизационной техники в джазе чрезвычайно многообразны, что обусловлено особенностями различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой музыкантов, спецификой характерных для джаза музыкальных форм и жанров. Основными приемами и средствами импровизации являются: глиссандирующие ходы, гармонический квадрат, выкрики, возгласы, имитационная полифония, заимствования элементов музыкальной речи, перкуссивность, респонсорная манера, речевое интонирование, колорит струнных и духовых инструментов, мелодические и ритмические фигуры, синтаксические ходы, изменения и смещения фразировки, своеобразие тембров, трезвучная гармония, формы многоголосия, хорус, форма звукоизвлечения, фразировка, экспромт.

Джаз – творение интернациональное, это синтез различных культур: «В создании джаза  участвовали все народы американского континента: негры и белые (переселенцы из Англии, Шотландии, Ирландии, Франции, Голландии, Германии), латиноамериканцы и креолы – выходцы с вест-индских островов. В джазе можно найти элементы воздействия музыки американских индейцев (а это представители монголоидной расы) и интонации древних напевов «вечно гонимых сынов Израилевых» [Конен 1987:69-73]. Джаз рождался повсюду, где происходило взаимопроникновение афро-американской и европейской культур. Сегодняшний мир современного джаза весьма разнообразен, как климат и география, которые познаются благодаря путешествиям; в сущности джаз – это «всемирная музыка» (world music). Об этом говорят названия, связанные с городами Америки: джаз Лос-Анджелеса,  Калифорнийский джаз, Новоорлеанский джаз, Нью-Йоркский джаз, Чикагский джаз; сконтинентами: Американский джаз, Азиатско-Американский джаз, Европейский джаз; странами: Бразильский джаз, Венгерский джаз, Индийский джаз, Португальский джаз; государствами и республиками бывшего СССР: Башкирский джаз, Грузинский джаз, джаз Азербайджана, джаз Армении, Эстонский джаз; городами России: Кишиневский джаз, Ленинградский джаз, Московский джаз, Новосибирский джаз, Рижский, Уфимский джаз; местностями и провинциями: Балканские мотивы, Ломбардский ритм; народами: Креольский джаз, Цыганский джаз.

Смысловая составляющая «‘оркестр’ как семантический признак лексемы ДЖАЗ: стили, инструменты» охватывает соответствующий языковой материал.

Джазовая эволюция демонстрировала стилевую многогранность на протяжении всего периода. «Джаз немыслим без его эволюции, смены стилей и направлений, без неутомимых поисков, стремительных взлетов, заблуждений его творцов» [Панасье1978: 190-206]. Стили джаза: блюз, бибоп, вест-коуст, госпел, грув, джаз-рок, диксиленд, кул, мейнстрим, песенный джаз, ритм-энд-блюз, свинг, советский джаз, смус-джаз, соул-джаз, спиричуэл, симфоджаз, третье течение, фанк, фьюжн, хардбоп. Стилевые приемы и характерные особенности связаны с новыми типами мелодики: атональностью,  башкирским мелосом, ладово-интонационным строем, блюзовой гармонией, особой фоникой; среди специфических исполнительских приемов следует назвать: джазовый стандарт, музыкальные «присадки», синкопы, полистилистику, особый тип инструментария, вариационность формы, фразировку; к метроритмическим особенностямотносят:«бит», квадрат, тактовую ограниченность темы, нестандартный метроритм, особенности синкопирования, свинг, нерегулярную пульсацию.

Лексическая составляющая номинаций музыкальных оркестров также расширилась за счет появления концепта ДЖАЗ. Джазовый оркестр,  джаз-бэнд, (джаз-банд), муж. (англ. jazzband). Значение этого термина впервые появилось в 1935 г. в Словаре Ушакова: «Оркестр, составленный из особого подбора инструментов, преимущественно ударных и шумовых (первоначально негритянского происхождения) [Толковый словарь Ушакова, 1935: Slovoblog.ru]. Такой оркестр в процессе развития приобрел новые оригинальные черты, связанные с традициями отечественной полиэтничной музыкальной культуры.Появились следующие виды джазовых оркестров: большой оркестр джазовой ориентации, джаз-ансамбль, джаз-банд (джаз-бэнд), камерный джаз-оркестр, классический биг-бэнд, комбо, полный биг-бэнд, симфоджаз.

Как правило, в джаз-оркестре нет точно зафиксированного состава инструментов. Большое значение имеет в нем обычно несколько групп: 1) группа медных инструментов: труба, тромбон, саксофон; 2) очень велика и разнообразна группа ударных инструментов (эта особенность перешла к джазу от его «предков» – народных негритянских оркестров); 3) обязательно присутствуют фортепиано или гитара, трактуемые как гармонические, так как они могут создавать гармонию с помощью аккордов-созвучий из трех и более звуков.

Группы инструментов: ударные: дарбука, джембе, ксилофон, конга, маракасы, маримба, перкуссия, синтезатор, табла,  тамбурин, ударная установка, флексто. Ритм-секция: бонги, большой и малый барабаны, боуграбоу, вибрафон; струнные смычковые, язычково-щипковые: банджо, бас-гитара, гитара, виолончель, контрабас, кубыз; деревянные духовые: английский рожок, гобой, кларнет, сузафон, корнеты, курай, флейта; медные инструменты: валторна, саксофон, труба, тромбон.

Выразительные средства: техника, приемы манера исполнения  –грамматические гаммы, глиссандо (‘особый прием скольжения в музыке‘), граул graul(‘рычание’), вибрирующие звуки, каденция, мелизмы (‘мелодические украшения‘),фальцетные звуки (‘верхний регистр мужского голоса‘), щипок (“pizzicato прием игры’).

Процесс именования произведения искусства осуществляется в рамках закрепленных в сознании носителей языка синтаксических моделей, воспринимаемых как артионимические. В рамках данного исследования для выявления и выделения экстралингвистических факторов лексических единиц, мы используем термин артионим, позволяющий углубить лексико-семантическое и прагматическое изучение ономастических единиц, расширить границы концепта ДЖАЗ. В нашем исследовании мы выделяем  прецедентные названия известных оркестров и музыкальных произведений как артионимы, посколькуэти ономастические единицы отличаются уникальным лингвокультурным содержанием. Артионимы джазовых оркестров:Аллегро («Аллегро» Н. Ливиновского), Арсенал («Арсенал» А. Козлова), Биг-бэнд Эллингтона (оркестр Дюка Эллингтона), Дустар (ансамбль «Дустар» п/у М. Юлдыбаева), Каданс («Каданс» Г. Лукьянова), Оркестр Олега Лундстрема (Джаз-оркестр п/у О. Лундстрема), Оркестр Гленна Миллера (оркестр п/у Гленна Миллера), Теа-джаз (Государственный эстрадный оркестр п\у Л. Утесова). Артионимы джазовых произведений (стандарты): Да, сэр, эта моя малютка (Walter Donaldson) , Караван (Duke Ellington), Лаура (David Raksin), Мужчина, которого я люблю (George Gershwin), На солнечной стороне улицы (Jimmy McHugh), Ночь в Тунисе (Dizzy Gillespie, Frank Paparelli), Сентиментальное настроение (Duke Ellington), Серенада лунного света (Glenn Miller), Сядь на поезд «А» (Billy Strayhorn) и другие.

ОБРАЗНО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОЙ КОНЦЕПТА ДЖАЗ. ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ ТИПАЖ ДЖАЗМЕН.

Образное представление концепта ДЖАЗ довольно разнообразно и включает в себя как динамичные, так и статичные образы. В основе нашего исследования  лежит теория Н.В. Павлович о языке образов, где всякий образ входит в группу сходных с ним единиц и, следовательно, передает некий общий для них смысл – инвариант. Каждый образ существует не сам по себе, а в ряду других – внешне, возможно, различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, правило, или парадигму [Павлович1995: 11-15].

Образы ДЖАЗА в сознании носителей языка выделяютсяпосредством анализа метафорических реализаций их языковых воплощений. Весь массив образных признаков делится на семь групп: антропоморфные, биоморфные, витальные, признаки стихий, предметные признаки, мифологические признаки, квантитативные признаки. В целом метафорическое восприятие джаза в русской лингвокультуре представляют 38 выделенных  нами моделей.

Джаз - это форма музыкального общения. В джазовой игре так же,  как и в речевом акте, ощутимо проявление музыкальной и речевой деятельности. Игра и речь представляют собой двухсторонний процесс порождения текста, охватываюют говорение – озвучание, слуховое восприятие и понимание/интерпретацию услышанного. Образы джазовой игры > речевой коммуникации соотносятся следующими параметрами: 1) использованием общей речеведческой терминологии: звук, метр, пауза, ритм, синтагма, синтаксис, фразема; 2) акустическимитерминами:акцент, бемольность, высота звука, динамика, длительность, полетность,  сила, сонорность, тембр, фальцет, форсирование; 3) совокупностью графических обозначающих знаков:ключ, законы аллитерации, тембр, темп,  громкость; 4) «интонационными» терминами, связанными с эмоциональными фазами подъема, кульминации и спада:психоделический рок, музыкальная агрессия, блюзовые выкрики и стоны, комплекс громких и металлических звуков с аранжировками; 5)  общий ритм как фундамент зарождения новых стилей и видов джаза и акцентирования речи –драйв, пульс, свинг.

Образность музыкальных инструментов джаза наиболее выразительно описывается на примере саксофона. Саксофон>живое существо: на основе метонимии саксофон наделялся антропоморфными и даже зооморфными чертами: «..зато обертоны его голоса передавали человеческие оттенки нежности, ликования или печали» [Улицкая  2000]; «Саксофон его рыдает, хохочет, визжит, умоляет, требует, издевается, тело его изгибается, дергается, подпрыгивает» [Козлов 19998: 94]. Саксофон > политика (идеология): инструмент продолжительное время был политизирован и негативно оценивался коммунистической идеологией. В официальной прессе, политически ангажированных текстах саксофон был признан символом американской культуры, идеологическим оружием. Эпитеты к слову «саксофон» (буржуазный, американский, капиталистический) показывали отношение власти к этому инструменту. На саксофон охотились, его предавали анафеме: «Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной музыкальной жизни как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма- джаза» [Козлов 1998: 265-270]; «это была эпоха разгибания саксофонов»; Саксофон>ментальность: в официальном употреблении саксофон был под запретом, а в сознании музыкантов и любителей джаза вокруг него устанавливались почти мистические обертоны. Его одушевляли, сравнивали с мужской силой и т.п. Так, саксофону приписывали «ментальные» действия, которые связаны в некоторых интерпретациях с понятиями суждение, подозрение, понимание, осознание, предположение и выражены глаголами ментального поля и речи: думать, развивать мысль, переговариваться. Кроме того, музицирующему саксофону предписывается сложный «мыслительный» поиск своего «музыкального маршрута»: «Это действительно иногда похоже на импровизацию в джазе, когда, допустим, саксофон начинает как будто бы думать вслух, он словно развивает какую-то мысль, то уходя далеко-далеко от первоистока, то снова к нему приближаясь» [Эфрос 2000]. Саксофон > секс: в музыкальной среде педалировалась «сексуальность» саксофона, что было особо неприемлемо для официоза. Такой специфический семантический перенос значения связан с возможностью языковой игры со словом «секс», соотнесенным с названием музыкального инструмента: «саксофон» – «сексофон», чем, конечно, не преминули воспользоваться музыканты, подчеркивавшие чувственный характер игры исполнителя и звучание инструмента:  «Есть в саксофоне нечто, действующее безотказно на эмоциональный мир его «жертв»» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; героиня фильма Мэрилин Монро «В джазе только девушки» утверждает: «Перед парнем с тенор-саксофоном в руках устоять невозможно!».  «Саксофонистка Кэнди Далфер, извергая потоки женского магнетизма в своем альбоме «Саксуальность», доводит до белого каления мужчин» [Барбан 2010:118]. Саксофон > мифическое существо: иногда саксофон и музыкант преобразовывались в особое мифическое существо (как это было у греков с кентаврами): «Человек-тромбон» – и за этим нам уже рисовался какой-то определенный тип человека, «человек-труба», «человек-саксофон» [Утесов 1976]; «Он держал в руках саксофон, глупое, в общем, животное, выдумка мастера, гибрид дерева и металла с куском пластмассы в придачу, да и по форме не самый совершенный, и клапы у саксофона не очень красиво вырастают из тела, и раструб, наверное, слишком резко вывернут…» [Улицкая 2000]. Саксофон > второе «Я»: литературные источники подтверждают особое отношение музыкантов к саксофону,  как своему «альтер-эго»: «Великий Паркер, к примеру, клал его на ночь под подушку, что, впрочем, не мешало ему постоянно терять саксофоны и забывать их в метро. Не менее великий Джон Колтрейн мог весь день напролет бродить по дому с саксофоном в руках и безостановочно играть» [Вермевич 2002: 261-270 ].

Специфична для русской культуры объективация джаза через описание природных стихий.: огонь, вода, воздух, земля – являются устойчивыми образами для создания метафор. 

Джаз  > вода:языковые единицы,  вербализующие стили джаза: «В его игре поразительно сочетались нежная волна классического туше и мощного поток внутреннего свинга басовыми нотами» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; прибой Новоарлеанского джаза; брызги хот-нот (‘стиль хот-джаз‘); приливы и отливы свинга; захлестывает звуковая волна соул-джаза; тонет в разливе мейнстрима; блюзовый родник; захлестнула волна рэгтайма; блюзовое течение. Джаз > огонь: языковые репрезентанты приемов исполнения джаза фейерверком падают триоли музыканта;  публику зажег огненный ритм гитариста. Джаз > воздух: вербализация техники исполнения джаза «Специфическая джазовая манера выдавать раскаты арпеджио» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; «вихрь глиссандо характеризовал выступление рижской вокалистки Айно Балы» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; буря ауфтактов (‘жест для вступления’) для труб и тромбонов; шквал оркестрового тутти; град саксофоновых восьмушек; обвеять блюзовостью; вдохнуть атональность гармонии; реприза приходит прохладным и свежим воздухом; атмосфера предвкушающая джем-сейшн. Для русского языка осмысление джаза через сенсорные чувства человека также характерны в моделях восприятия света, цвета, вкуса. Джаз > температура: вербализация стилей джаза – хот джаз(‘горячий‘), кул джаз(‘холодный‘); огненно-жгучийфоршлаг(‘прием игры’), обжигающий фьюжн, пламенное фламенко. Джаз  > цвет: репрезентанты джазового производства«Вокалист Арнольд Беседин красочно ввел сложную палитру музыкальных стилей в свое поппури» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру], разноцветье мирового джаза, черный свинг, голубой блюз, белый джаз европейцев. Кстати, само слово «blue» очень многозначно и расшифровывается, как «голубой»; «blues» связано с английским «blue devils» (букв. ‘голубые дьяволы’ [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]. Джаз  > тканьВ каждом отдельном эпизоде пьесы он находит характерную оркестровую ткань, оригинальные тембровые сочетания» [Браславский 1967: 64-73]; истинный «махровый» джаз; атласный ход; бархатное соло саксофона; шелковистый шелест челесты;  вязь флейты.

Джем-сешн (англ. jam session –‘случайная встреча’) – свободное совместное музицирование с незнакомыми прежде музыкантами для обмена идеями или соревнования друг с другом в исполнительском мастерстве и искусстве импровизации. Как правило, джем-сешн проводятся в свободное от работы время (чаще ночью). Случайный, спонтанный характер таких «концертов» (несыгранным ансамблем) исключает возможность репетиций и использования аранжировок [Королев 1996 :52]. «Обычно под этим подразумевается непринужденная творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-то коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является  условие трех Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения» [Фейертаг 1988: 110].

Речевое воплощение джем-сейшн на примере отрывка из «Простака в мире джаза, или Баллады о тридцати бегемотах» В. Аксенова.

«Тульский квартет Анатолия Кролла играет трехчастную  композицию  своего руководителя. Первая часть – «Откровение», вторая – «Баллада», третья – «Движение».  Впереди  худощавый,  с маленькой  бородкой  тенор-саксофонист Александр Пищиков.  Его  инструмент  издает резкие,  хриплые,  мучительные звуки. Манера Колтрейна? Да, манера Колтрейна, но откровение Пищикова.   По  сути  дела,  любую  джазовую  пьесу в исполнении настоящего артиста можно назвать откровением.

Конец квадрата. (Квадрат – определенное количество тактов,  в пределах которых музыкант может импровизировать на заданную тему). Пищиков измучен. Отходит в сторону. С сочувствием смотрит на вступившего Кролла. Очередь басиста Сергея Мартынова. Мартынов сначала как бы прислушивается к тому, что творится внутри его контрабаса.  Так, так, это понятно, а что же еще,  что ты  еще можешь??????  Еще, еще, еще!!!!!! Больше, больше, больше!!!! А если смычком? Ну, еще, еще, больше, больше, умоляю, умоляю... Ему всего мало, и он начинает петь, вторит контрабасу голосом. Пищиков, склонив голову, с сочувствием смотрит на мучающегося товарища. Вся ритм-секция приходит на помощь Мартынову. Обвал, шквал, надвигающийся распад... решительный момент. Пищиков быстро выходит вперед.   От диксиленда к какому-то еще не осознанному трагизму.

 Итак, откровение. Самовыражение?  Свободный  творческий акт?  Прорыв? Может быть, только попытка прорыва...

  Дважды  два – четыре,  дважды  два – четыре,   дважды  два – четыре,

дважды два…  А может быть, три,  а может быть, пять,  а может быть, восемь,  а может быть, один миллион сто семьдесят семь тысяч восемьсот девяносто девять?

 А может быть, автомобильная катастрофа, в которой погиб мой друг, а может быть, деревня под напалмом,  а может быть, грязное слово в лицо моей девушке, а может быть, предательство?

 А может быть, эвкалипты под луной, а может быть, охота, а может быть, веселая пирушка, а может быть, лестница  в небо?  А может быть, "чудище обло, озорно, стозевно и  лаяй"?  А может быть,  хищник, а может быть, жертва, а может быть, Эверест?

   А может быть, лоб, два лба, семь губ, одно дыхание?  А может  быть, кашалот с розовой  пастью,  а может быть,  Орфей?  А может быть,  бобэоби, виээми, гзигзигзео, а может быть, лауноги, пиннопинео, филиожар? А может быть, лог дром бра затеял, ушел, почему-то кол тол та в м е ш ж ф й у п ь- к ё я э у ц с г о ?

   Нет, нет, все очень просто: дважды два – четыре.

   А вдруг все-таки не четыре, а генерал под ручку с дамой перед трюмо?

   Увы, дважды два – четыре, дважды два– четыре, дважды два – ЧЕТЫРЕ!

   Т а ы е ш н г б ж э...».

Описание игры джазменов во время джем-сейшн сделано Василием Аксеновым с удивительным мастерством.  

Лексический уровень: Смысловой центр текста – лексема «откровение»: этим словом названа первая часть музыкального произведения, исполняемого музыкантами. Но, помимо названия, слово, встречающееся четыре раза, используется и для обозначения самой вдохновенной игры:  «По  сути  дела,  любую  джазовую  пьесу в исполнении настоящего артиста можно назвать откровением». «Открыть  истину» – такова цель исполнителя-импровизатора: «Да, манера Колтрейна, но откровение Пищикова. Итак,  откровение… Может быть, только попытка прорыва...». Лексема откровение связана с еще одним  смысловым акцентом – словом прорыв. Музицирование дается тяжело: джазмен как будто прорывается сквозь потоки звуков. Не случайно при характеристике  игры на музыкальном инструменте Аксенов использует лексику со значением ‘тяжелый труд’, ‘страдание’,мучение’: «Его  инструмент  издает резкие, хриплыемучительные звуки»; «Пищиков измучен»; он смотрит на «мучающегося товарища». Музыкант, его инструмент сливаются в одно целое, и уже непонятно, кто же это  мучается и хрипит.

Словесное моделирование джазовой импровизации в тексте напрямую связано со структурной единицей и ритмом джаза – «квадратом».Аксенов использует цифровое обозначение квадрата, передавая ритмовую сетку: «Дважды два – четыре, дважды два – четыре, дважды два – четыре». Таким образом, лексика здесь непосредственно пересекается с уровнем фонетики – ритмом. Нагнетаемый музыкантами ритм поддерживается лексическими повторами, анафорами: «А может быть, три, а может быть, пять, а может быть, восемь, а может быть, один миллион сто семьдесят семь тысяч восемьсот девяносто девять?»;  «Так, так, это понятно, а что же еще,  что ты  еще можешь??????  Еще,  еще,  еще!!!!!!  Больше,  больше, больше!!!! А если смычком? Ну, еще, еще, больше, больше, умоляю, умоляю...». Здесь же используется прием градации, усиливающий эмоциональные краски. Эмоции передаются через серию вопросительных и восклицательных предложений, рисующих мучительный поиск  исполнителем ответа на сложные  философские вопросы. Кроме того, автор использует  однослоговые и двуслоговые слова, копирующие барабанную дробь: так, так; еще, еще; больше, больше; обвал, шквал, распад.

Смысловая составляющая импровизации джазмена, буквально выкрикивающего, «фонирующего» душевную боль, моделируется через поток сознания персонажа, пытающего словесно передать то, что играет исполнитель и  что он чувствует. Это могут  картины, усиливающие трагизм музыкальной импровизации: автомобильная катастрофа, в которой погиб мой друг; деревня под напалмом; грязное слово в лицо моей девушке; предательство. Но могут быть и фантастические видения эвкалиптов под луной, кашалота с розовой пастью, генерала под ручку с дамой, отражающихся в трюмо. Это может быть звуковой портрет  веселой пирушки, крики охотников, рев хищника и вопли его жертвы. Тема Библейского «Откровения» поддерживается упоминанием лестницы в небо, высочайшего Эвереста, мифологического певца Орфея.

Фонетический уровень текста, формирующий имитацию игры джазового оркестра, помимо отмеченных приемов, напрямую поддерживается цитатой из Радищева «Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй», хлебниковскими окказионализмами бобэоби, виээми, гзигзигзео  и звучными псевдословами и звуками-нотами, звуками-аккордами заумных стихов футуристов: «лауноги, пиннопинео, филиожар, лог, дром, бра, затеял, ушел, почему-то кол тол та в м е ш ж ф й у п ь к ё я э у ц с г о» и «Т а ы е ш н г б ж э...». В художественную ткань «вербально исполненного джаза» также вплетены «пафосные» портреты вдохновенно играющих музыкантов: «А может быть, лоб, два лба, семь губ, одно дыхание?».  

Лингвокультурологический типаж ДЖАЗМЕН. В ряду современных представителей, отмеченных в русской культуре и узнаваемых на основании различных признаков, ярко выделяется лингвокультурный типаж джазменджазист»), моделирование которого представляет несомненный научный интерес. В историческом плане формирование типажа джазмен непосредственно связано с историей, поэтому в русском обыденном сознании происходит явное расщепление типажа джазмена на 1) музыканта-виртуоза негра; 2) музыканта-виртуоза белого.

Для выявления понятийных, образных и ценностных характеристик типажа джазмен мы применили социолингвистический метод исследования (анкетирование), где респондентам было предложено, во-первых, представить ряд ассоциаций, связанных со словом джазмен, а во-вторых, написать сочинение на тему «Кто такой джазмен? Твое отношение к джазу». В эксперименте (2011 г.) участвовали около 400 человек: студентов Уфимского технического университета. Аналитическим методом исследования выделились смысловые кванты лексемы «джазмен»: –1) музыкант; 2) первоначально представитель негроидной расы; 3) профессионал-импровизатор; 4) артист; 5) борец за свободу; 6) российский интеллектуал; 7) модник (стиляга); 8) революционер в музыке. Выделенные ассоциативные признаки  способствуют созданию перцептивно-образного представления джазмена с указанием типичной внешности, мировоззрения, происхождения, возраста, философии, социального статуса, речи.

Внешность: Обобщенный портрет американского джазмена в коллективном сознании респондентов выглядит следующим образом: мужчина, негр (афроамериканец), привлекательный, вызывающе ярко одет, эпатирует публику темными очками, остроносыми ботинками, белый костюм, берет,  брюки-дудочки. Это, как правило, щеголь, будь то представитель бибопа или мейнстрима, исполняющий джаз умников, модников или интеллектуальный джаз. Очень часто джазмен – это стиляга – первооткрыватель советского джаза. Его образ был негативно  маркирован официозом: рубашка с пальмами, галстук с красоткой, пиджак с широченными плечами, взбитый кок, ботинки на толстых подошвах («манная каша»), брюки-дудочки. Местом обитания стиляг был «Бродвей» - улица Горького. Сюда тянулась «золотая молодежь» столицы: артисты, манекенщицы, фарцовщики, «центровые ребята», модные поэты и художники: «Кадик одинаково терпеть не может и «своих» – салтовских, и тюренских, и журавлевских, он ездит гулять в «центр» – на Сумскую улицу, там у него свои друзья – джазисты и стиляги, все они намного старше Кадика»  [Фейертаг 2001: 27-29].

Возраст: у джазмена нет возраста. Это такая группа людей, которая, сначала втянувшись в джаз по молодости лет, сохраняет свой интерес к нему даже после того, как достигает эмоциональной зрелости.Хотя, конечно, «джаз – это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушел от нас в тридцать четыре [Кубасова 2011: 67].

Пол: Описывая внешний вид джазмена, 100% респондентов указали мужской пол. Джазмен в массовом понятии – это маскулинный типаж: «Джаз – музыка мужчин! В джазе очень мало (по сравнению с роком) сексуальных меньшинств. Джаз создавался, организовывался и пропагандировался мужчинами»  [Джаз. ру].

Философия, социальный статус: Философия джазмена связана с культивированием элитарности, со свободой и борьбой за нее. Прежде всего, джазмен ценит только высокий  профессиональный уровень: «Джазмен ? это не просто музыкант, умеющий импровизировать; чтобы играть джаз по-настоящему, надо иметь консерваторское образование» [Уильямс 1975:111-117]. Философия также заключена в художественной неповторимости:  «Джаз – это стилистика жизниДжазовый музыкант не исполнитель. Он – творец, созидающий на глазах у зрителей свое искусство – хрупкое, мгновенное, неуловимое, как тень падающих снежинок…» [Стерн 1968: 83-94]. Главный социальный признак джазмена – выражение позиции протеста и борьбы: «Он представлял собой не только новую музыку, а еще и форму открытого протеста черных музыкантов» [Кубасова 2011: 67].

В джазовом феномене чисто музыкальными средствами воплощена субстанциальная, жизненно важная для человека идея свободы. Наверное,  поэтому, в изданных при Сталине обличительных  работах  «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» джаз рассматривался  как продукт вырождения капиталистической системы: «То, что я сделался джазистом да вдобавок еще и явным антисоветчиком, стало в какой-то период трагедией для моего отца, который при всем этом продолжал любить меня» [Переверзев1991:89-92].

Речь российского джазмена изобилует как различными музыкальными терминами, так и жаргонизмами: бебихи – инструменты и аксессуары;  блины – электронные барабаны – пэды; блюзменмузыкант играющий блюзы; винил – виниловые пластинки; гудок – саксофон; драйв – экспрессия музыкального произведения; играть по соседям – играть не по тем нотам; квадрат – четыре такта; кикс, лажа, киксануть, облажатьсяошибка в игре; кривой – саксофон; кухня – ударная установка, состоит из «железа», «котлов», «звенелок» и прочего; лабать джаз – играть джаз; сакс – саксофон; стиляга - лабух – музыкант; чувак – член группы.

Великолепный образец лингвокультурного типажа джазмена можно представить на примере Вячеслава Назарова (1952, Уфа – 1996, США), джазмена мирового уровня, блестящего музыканта-тромбониста, «Мистера-тромбон», «Русской матрешки» (прозвище, полученное в Америке за владение многими джазовыми инструментами и вокалом). Эти главные черты типажа легко выделяются из оценки его коллег [сайт Вячеслава Назарова].

Геннадий Киселёв (Нью-Джерси, США), бывший тромбонист, коллега и друг Назарова по оркестру Олега Лундстрема и по Америке: «Для меня не было и нет тромбониста, который бы мог так мелодически блистательно, ритмически непринуждённо строить свои соло в джазовых пьесах»; «Человек удивительно одарённый, «от Бога».

Александр Фишер (Вена, Австрия), трубач и коллега Назарова по оркестру Олега Лундстрема и ансамблю «Аллегро»: «Слава Назаров был человеком стихийного таланта. Обладая прекрасным музыкальным слухом, он с лёгкостью имитировал популярных певцов самых разных околоджазовых направлений»; «ему очень легко давались все компоненты джазового солирования»; «Слава не боялся никаких технических трудностей в импровизации»; «Назаров был богемным человеком с «широкою русскою душою»

Марат Юлдыбаев (Уфа - Таиланд), саксофонист, лидер джазовой группы «Дустар»: «Каждый приезд Славы в Уфу, между гастролями, становился событием для уфимских музыкантов. Он был как бы верхней планкой джаза для нас»; «Слава умел очень понятно объяснять и рассказывать о последних джазовых идеях».

Олег Киреев (Москва), саксофонист, арт-директор московских джаз-клубов, уроженец Уфы: «Его игра является по сути более натуральным джазом»; «мало кто играл на тромбоне так разнопланово»; Слава Назаров для меня всегда останется джазовым Высоцким, со своим романтизмом, профессионализмом и человечностью».

В Заключении подводятся итоги работы, излагаются наиболее важные выводы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях: Статьи в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Кубасова, Э.Т. Лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН / Э.Т. Кубасова //Вестник Башкирского университета, Уфа, 2011, №1,т.17.– С.285-290.

2. Кубасова, Э.Т. Концепт ДЖАЗ и его становление в современном русском языке: проблема соотнесенности музыки и речи / Э.Т. Кубасова //Вестник Башкирского университета, Уфа, 2011,№1,т.16.– С.65-68.

Статьи, материалы конференций

3. Кубасова, Э.Т. Джазмен – знаковая фигура лингвокультурологии / Э.Т. Кубасова // Филология и лингвистика: современные тренды и перспективы исследования: Материалы международной научно-практической конференции.– Краснодар, 2011.–С.63-66.

4. Кубасова, Э.Т., Яковлева Е.А. Концепт «джаз» и его языковое оформление в современном русском языке /Э.Т. Кубасова//Проблемы современной филологии и аспекты преподавания филологических дисциплин в техническом ВУЗЕ: Материалы Всероссийской научно-практической конференции.–Уфа, 2010.– С.276-282.

5. Кубасова, Э.Т. Формирование межкультурной компетенции / Э.Т. Кубасова // Концепция формирования иноязычной компетентности в контексте Болонского процесса: Материалы международной научно-практической конференции.– Уфа, 2010.– С.108-110.

6. Кубасова, Э.Т. Лингвокультурный типаж джазмен: ассоциативные признаки/ Э.Т. Кубасова // Межкультурная коммуникация как фактор консолидации современного российского общества: проблемы и пути развития: Материалы международной научно-практической конференции.– Уфа,2010.– С.58-62.

7. Кубасова, Э.Т.Лингвистические репрезентации концепта джаз /Э.Т. Кубасова // Вопросы преподавания иностранных языков в свете современных требований: школа-колледж-ВУЗ: Материалы Республиканской научно-практической конференции.– Уфа, 2009.– С.113-116.

8. Кубасова (Мусина), Э.Т.Концепт как лингвокультура /Э.Т. Кубасова (Мусина) //Проблемы лингвистики, методики обучения иностранным языкам и литературоведения в свете межкультурной коммуникации: Материалы II Международной научно-практической конференцию.– Уфа, 2009.–С. 189-191.

Словарь

  1. Словарь джазовой терминологии / сост. Кубасова Э.Т. – Уфа: Антаир, 2011.– 56с.
 
Авторефераты по темам  >>  Разные специальности - [часть 1]  [часть 2]



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.