WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Традиционная отечественная керамика. Особенности развития, художественное совеобразие (вторая половина XIX века -1980-е годы

Автореферат докторской диссертации

 

 На правах рукописи

 

 

Мусина Ралия Рифгатовна

 

ТРАДИЦИОННАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ КЕРАМИКА.

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ (Вторая половина XIX века – 1980-е годы)

 

Специальность 17.00.04

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

 

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

Москва, 2012

Работа выполнена в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова

Научный консультант         - доктор искусствоведения, профессор

Людмила Георгиевна Крамаренко

Официальные оппоненты: - доктор искусствоведения, профессор

Владимир Борисович Кашаев

- доктор искусствоведения

Валерий Александрович Малолетков

- доктор исторических наук

Иван Васильевич Лёвочкин

Ведущая организация:         Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия имени Д.С.Лихачёева

Защита состоится «____» ____________________2012 г. в _______ часов на заседании Диссертационного совета Д212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке МГХПА им. С.Г.Строганова.

Автореферат разослан «_____» ________________ 2012 г.

Ученый          секретарь

Диссертационного совета,

Кандидат философских наук                                                        Н.Н.Ганцева

История вопроса. Завершился значительный этап в развитии отечественной традиционной керамики. Он был длительным по времени и характеризовался поступательными процессами; отмечался поддержкой государства и участием  общественности в судьбах промыслов, мерами по сохранению традиционных основ  народного гончарства, поисками и сложением соответствующих социальным, экономическим  ситуациям организационных форм производства. Эти черты определили собой единство более чем вековой деятельности, протекавшей в стране с разными формами общественно-политического устройства. Вместе с тем, происходившие процессы не были однозначными, не всегда ясно просматривалась программа действий, не достаточно внимания уделялось чистоте традиции, художественной составляющей в изделиях промыслов. 

Истоки российских керамических промыслов берут начало во второй половине девятнадцатого столетия и лежат в русле активного формирования  отечественной кустарной промышленности.  Обозначившиеся процессы направили развитие домашних и мелкокустарных керамических  промыслов по новому пути, способствовали их выводу из локальной замкнутости, обращенности преимущественно к местному потребителю, ввели традиционное гончарство в культурный контекст своего времени, выявили в работе мастеров творческое начало, а в изделиях художественную ценность.

Вместе с тем, набиравшие силу на рубеже XIX-XX столетий капиталистические отношения вторгались в кустарное ремесленное производство, низводя все усилия по укреплению художественного статуса народного гончарства. Падало качество ремесла, влияние массового вкуса приводило к чуждым тенденциям в искусстве кустарей. Негативные процессы усилились в связи с революционными событиями и годами последующей разрухи. Деятельность гончарных центров обеспечивалась производством товаров хозяйственно-бытового назначения.

Верно усматривая в традиционном народном творчестве истоки и духовную силу национальной культуры, советское правительство еще в 1919 году издало декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». С тех пор судьба традиционной керамики, занимавшей в этом ряду значимое место, оказалась связанной со многими государственными регламентирующими мероприятиями, стала директивно управляемой областью материальной художественной культуры. Вместе с тем ей было чуждо единообразие. Во второй половине ХХ века ее развитие пошло  несколькими самостоятельными и относительно независимыми друг от друга направлениями.

Повсеместное распространение и высокая степень освоенности гончарного ремесла стали залогом активного развития керамической отрасли еще в системе промкооперации, а затем в 1960-1980-е годы в системе народных художественных промыслов, которые к этому времени окончательно обрели фабрично-заводскую форму. Наряду с ними, при всех перипетиях государственной политики в отношении кустарей, а затем мелких  предпринимателей теплилась деятельность индивидуально работающих потомственных гончаров и игрушечников в центрах бытования традиционного  гончарства. Она  характеризуется как наиболее близкая к природе народного искусства.

Под обаяние народной керамики попали и профессиональные художники, творческий интерес которых свидетельствовал об актуальности традиционного материала в ценностях современного творчества, способствовал формированию новых связей художественного наследия с процессом развития современного искусства.  Следует особо выделить спонтанно складывавшийся интерес самодеятельных мастеров к искусству народных художественных промыслов, получивший свою специфику выражения и, кажется, обретающий в настоящий момент знаковый характер.  Вместе они представляли многообразную картину бытования традиционного искусства в режиме современного индустриального общества, не очень органичного народной (крестьянской) природе традиционного искусства.

Эти направления представляют большой аналитический интерес для науки и дают материал для исследования современной практики. В них обозначились принципиально разные ведомственные и творческие  подходы к сохранению и развитию  традиций, влиявших  на формирование их специфик и ценностных критериев. Это различие в подходах повышало значение каждого из них, но существовать они могли лишь в комплексе, так как каждый решал только свою часть общей масштабной задачи.

В 1980-е годы паритет обозначенных направлений обещал яркое многообразие и, наконец, окончательное закрепление традиционной керамики в системах  духовных и материальных потребностей общества. К этому моменту получили завидную популярность выставки традиционного искусства, участниками которых становились представители разных направлений керамики. Нельзя не отметить сложение практики коллекционирования предметов народного искусства, в том числе гончарства и лепной глиняной игрушки. Казалось, что необходимы были только время и воля для удаления некоторых досадных моментов в организации процесса развития  и просчетов в художественной практике для закрепления традиционного искусства в жизни и духовных запросах общества.     

Однако перестройка в короткие сроки уничтожила наработки предыдущего периода. Чувство творческой независимости обрело гипертрофированные формы, стало знамением времени. Понизилась требовательность к сохранению основ традиционного искусства, в изделиях проступали черты кича. Надвигавшаяся коммерциализация искусства, прежде всего, проявилась в области традиционного творчества. Рыночная ситуация послужила стиранию границ между народным и самодеятельным искусством. Некогда четко фиксируемая между этими самостоятельными областями творчества грань, стала игнорироваться не только мастерами, но и теми, кто  был призван формировать творческие процессы. Рыночное сознание как-то исподволь захватывало всех. Средства массовой информации закрепляли этот крен в общественном сознании. Фактор спроса усилил свое влияние на творческий процесс,  закрепил вкусовую составляющую в искусстве НХП. При смене поколений мастеров и художников, утрате преемственности, ослаблении художественной критики такие процессы негативно влияли на характер  и качество традиционного искусства.

Традиционная керамика оказалась в центре этих перестроечных процессов. Не сумевшие быстро и должным образом отреагировать на новую ситуацию предприятия НХП теряли свое значение и конкурентоспособность. Организаторам новых производств, к сожалению, не хватило знаний и альтруизма приложить силы на поддержание лучших художественных традиций, а не идти на поводу массового вкуса. Редел  сектор самостоятельно работавших мастеров – носителей традиций. Доля самодеятельного творчества, напротив, возросла. В керамике это способствовало быстрому снижению художественного качества изделий, утрате доминирующей роли ярких локальных центров. Два десятилетия такого процесса привели к забвению наработок предыдущего этапа. 

Между тем, опыт научной, методической работы и художественной практики советского времени важен для современного процесса. Художники и мастера из-за  прерванной связи с предыдущим этапом, пытаются вновь изобрести некие формы, дающие стабильность и поступательность их работе. Это вселяет надежду, что современной художественной практикой будет востребован научно-практический опыт предыдущего периода, чем подтвердится непреходящее значение преемственности в развитии традиционных художественных процессов.   

Актуальность исследования. Длительное и завершенное в своей целостности явление до сих пор не осмыслено как методический и научный опыт. До настоящего времени не было предпринято попыток комплексного исследования одновременных параллельных художественных процессов в развитии традиционной керамики, специфических методик по сохранению и развитию её локального своеобразия, выявления художественных стилистик ведущих центров и творческих достижений отдельно работающих мастеров и коллективов художников предприятий НХП. Этот уходящий, некогда детально разработанный научно-практический опыт требует аналитического осмысления с целью сохранения его для дальнейшего использования. Исследование может быть востребовано, так как наблюдаются попытки вернуть духовную и художественную ценность промыслам, утраченную за годы перестройки.    

Объектом исследования  стала  художественная керамика народных художественных промыслов, народное гончарство и игрушка, произведения профессиональных художников,  использовавших и сохранявших традиции народного гончарства.

Предметом настоящего исследования является опыт сохранения традиций народного гончарства, сложения самобытной области  отечественного искусства – традиционной керамики в разнообразии ее специфических форм и художественных воплощений, имевший место во второй половине XIX – 1980-е годы, а также механизмы, обеспечивавшие жизнестойкость процессов, преемственность традиций и их эволюционное развитие.

Хронологические рамки исследования – вторая половина XIX века-1980-е годы. Правомерность этих хронологических границ определяется началом и концом  периода, отмеченного единством поставленных задач, базировавшихся на социальной и культурной программе государства и общественного содействия, эволюционной поступательности процессов.

Целью настоящего исследования  является анализ художественных процессов, мер, направленных на сохранение и развитие традиционной керамики, изучение преемственности мастерства и искусства, творчества ведущих мастеров и художников, рассмотрение важных аспектов бытования традиционной керамики в культурной среде и быту современного общества.

Основные задачи диссертации. В соответствии с целью исследования особое внимание в работе уделено художественным особенностям традиционной керамики, рассмотрению специфических задач в деятельности по сохранению и развитию традиций гончарства.  Поставлена задача  проследить особенности развития народных традиций  в разных группах производства изделий, с целью выявления в них оригинальных подходов к работе с наследием для введения его в контекст современного искусства; изучить  методику работы специалистов НИИХП с керамическими предприятиями художественных промыслов, организацию художественного процесса в творческих коллективах промыслов, деятельность Союзов  художников и Художественных фондов СССР и РСФСР и народной комиссии при СХ РСФСР по работе с народными мастерами, проанализировать характер методической работы с разными группами исполнителей традиционных керамических изделий. Поставлена задача выявить положительный опыт по сохранению и развитию традиционной керамики, который может быть использован в дальнейшей практике.

Методика исследования. В работе использован комплексный подход  к рассмотрению сложного, протяженного во времени явления. Основными инструментариями стали принципы исторического,  художественно-стилистического и системного анализа.

Научная новизна работы  состоит во впервые предпринятом обобщающем исследовании самобытного развития традиционной отечественной керамики столь длительного периода. Явление рассматривается в своей целостности, в хронологическом порядке, подано в системном изложении, что также осуществлено впервые. Выявленные направления традиционной керамики позволили дифференцированно и глубинно рассмотреть специфику каждой группы, отметить характерное, а в результате составить целостную картину, открывающую структурный порядок и логику развития традиционной керамики в контексте культурных процессов своего времени. Керамические изделия предприятий народных художественных промыслов, индивидуально работавших народных мастеров, самодеятельных ремесленников, произведения  художников-профессионалов  обрели не только художественное разнообразие, но и обусловленность и место в иерархии духовных и бытовых запросов современников.   

Практическая ценность  работы. Результаты исследования позволят ввести  в научный оборот и современную художественную практику объемный материал, имеющий не только историческую и культурную значимость, но являющийся ценным методическим опытом, дающим пример оптимальных подходов к столь деликатному явлению, как развитие народных традиций в контексте современного творческого процесса. Выявленный и приведенный в приложении фактологический материал представляет научную и историческую ценность для дальнейших исследований.

Как показывает история, исследованный опыт непременно будет востребован, так как связи с традиционной духовной и материальной   культурой в нашей стране прочны. Открытость к ней отмечается не только в отдельных социальных средах (крестьянский мир, городская интеллигенция) и разных возрастных группах, но имеет соборный характер, что обеспечивается многонациональным составом государства, а также   выражается не только в активном потреблении предметов традиционного искусства, но  и в постоянном включении  в самостоятельный творческий процесс большого числа людей всех возрастов и профессиональных интересов. Все вместе является залогом культурной преемственности, что наглядно демонстрируется примером  керамики.

В последние годы заметно активизировались фестивали народного гончарства и глиняной игрушки, семинары мастеров по лепке и формованию, работа детских студий. Настоящее исследование может дать необходимый методический материал для кураторов подобных мероприятий, консультантов по организации художественных промыслов, главных художников предприятий НХП, руководителей и организаторов эстетического воспитания детей и подростков. Не менее важным оно может быть для историков искусства, преподавателей курсов народного искусства и искусства художественных промыслов на всех уровнях образования.  Проведенная аналитическая  работа изложена в  выводах, легла в основу замечаний по сохранению традиционной керамики в новых условиях художественной и производственной практики.

Изученность вопроса. В ходе работы были использованы специальная литература и труды общего характера, касающиеся актуальных для проведенного исследования проблем. Основополагающими стали исследования по  вопросам теории, истории и практики народного искусства, базовыми – монографии и публикации,  относящиеся непосредственно к вопросам развития традиционной отечественной керамики.   

История народного искусства насчитывает более полуторавековой  период исследований. К пониманию сущности народного искусства подошли не сразу. Наука о народном искусстве складывалась на материалах исследований археологов, этнографов, фольклористов. Были изучены труды основоположников этих наук – Н.П.Кондакова,  Ф.И.Буслаева, И.В.Забелина, В.В.Стасова и др. Знакомясь с памятниками старины, классики этого направления продвигались от осмысления исторической и культурной ценности явления к восприятию их как факта искусства.

В советское время развитию традиционного искусства придавалось большое значение. Теория и практика развивались параллельно. Была установлена преемственность отечественной науки. Используя наработки исследователей XIX века, ведущие специалисты в области народного искусства, прослеживали исторические корни явлений, анализировали эволюционный  процесс, семантику образов, специфику видов искусства. Особое внимание уделяли современной практике: характеру преемственности традиций, закреплению специфики художественных ремесел, выявлению новых очагов и мастеров – носителей традиционного ремесла, особенностям развития промыслов в текущих условиях.

Значимым событием в сложении советской науки о традиционном искусстве принято считать выставку Государственного Исторического музея 1921 года  «Русское крестьянское искусство». Книга «Крестьянское искусство», написанная В.С.Вороновым на материале предшествовавшей выставке экспедиции на Русский Север, обозначила подходы к столь специфичному материалу, наметила  круг проблем, которые очертили пространство науки о народном искусстве. Воронов выявил коллективную сущность народного искусства, преемственность в нем древнейших сюжетов и мотивов. Он опоэтизировал народное творчество. При этом к  произведениям народных мастеров Василий Сергеевич подходил как художник-практик, видевший специфичность самого творческого процесса. Нельзя не упомянуть имя А.И.Некрасова, написавшего лишь одну книгу о народном искусстве  «Русское народное искусство». Она представила строго научный, аналитический разбор материала. Любопытна структура книги Некрасова.  Он сгруппировал материал в три раздела: архитектура, скульптура, живопись, подчинив свой метод рассмотрения академическим принципам, и, одновременно  выявив конструктивное мышление, чувство пластики и живописной декоративности, свойственные народному творческому мышлению. Его замечания об особенностях объемно-пластического восприятия, зафиксированного в керамике, являются ценными наблюдениями для понимания самобытности русского гончарства: Как его общее свойство он выделял  «малое количество выкружек и какой бы то ни было моделировки». Не углубленный в проблемы сохранения традиционного искусства Некрасов высказывал свой «прогноз» о судьбе народного искусства: «Часто говорят, что оно погибло или скоро погибнет. Но если есть народ, будет и его искусство, которое переработает всякую смесь и создаст то искусство, которое ему нужно, укладывается в его социальную и хозяйственную жизнь. Пусть изменяется деревня и образ жизни крестьянина; с ними изменится и тот образ, которым крестьянин художественно воспринимает мир».      

На заре становления советской науки, когда теория и практика шли рука об руку, проблемами развития традиционного искусства занимались ученые-практики. В их числе были А.В.Бакушинский  и Н.Д.Бартрам.  Они не только принимали активное участие в сохранении и развитии традиционных ремесел, но и оставили теоретические работы, ценные  заключения которых являются вкладом в разработку отдельных видов искусства. Оба писали об игрушке. В их работах поднимались актуальные для своего времени проблемы этого жанра, прочитывалось  стремление проанализировать его истоки, функции, осмыслить духовную и практическую потребность в этих изделиях.

Одним из столпов советской науки о традиционном искусстве был В.М.Василенко. Богатая эрудиция, широкий диапазон интересов, истинная увлеченность народным творчеством позволили ему выработать универсальный взгляд на национальную традицию. Василенко в начале своей научной деятельности был приобщен к практике народных художественных промыслов, что позволило ему тонко прочувствовать живые процессы в области традиционного искусства. Он был прекрасным аналитиком, его замечания по той или иной проблеме всегда исходили из диалектики явления. Его внедренность в разные виды творчества, порой далеко отстоящие друг от друга, давала возможность выстраивать связи между ними. В этом проявлялось его умение владеть общей картиной и понимать значение социально обусловленных процессов. Его теоретические работы, статьи о керамике и керамистах интересны тонкими акцентами.   

Часть профессиональных интересов М.А.Ильина была отдана народному декоративно-прикладному искусству. Важным моментом естественного бытования  традиционного искусства он называл социальный характер художественных промыслов.  

Свой вклад в разработку теории народного прикладного искусства внесло следующее поколение ученых. Среди них были чистые теоретики и те, кто был особенно приближен к современной практике. Последние разрабатывали как общие, так и частные вопросы, многие из них стали крупными специалистами в конкретных областях народного искусства. Широта охвата явления и глубина проникновения в ткань народного творчества являлись особенностью данного этапа. «Чистые» теоретики откликались на проблемные, узловые ситуации в развитии традиционного искусства, разрабатывали теоретические вопросы народного творчества. Во второй половине ХХ века этому уделяли внимание Г.К.Вагнер, А.С.Канцедикас, Б.М.Бернштейн и др.

Изучением современного творческого процесса занималась М.А.Некрасова. Аспекты ее научных разработок отмечают проблемные «зоны» в развитии художественных промыслов. В них она прослеживала становление творческой личности, принципов формирования локальной природы центров. Сторонник оценки народного искусства по его «собственным параметрам», М.А.Некрасова в то же время отмечает многообразие форм его современного развития, отдает предпочтение естественным формам бытования – творчеству потомственных мастеров. Ее главным оппонентом в те годы было Министерство местной промышленности, предприятия художественных промыслов которого в 1960-1980-е годы развивались под сильным прессом увеличения объемов производства изделий.

Т.М.Разина была исследователем, которого всегда интересовала природа творческого процесса. Начавшая с изучения отдельных видов народного декоративно-прикладного искусства, она обратилась к выявлению общих принципов творческой работы, в которой отметила значимость фактора ремесла. Она пришла к заключению, что «ремесло неотделимо от творческого процесса и искусства в целом, его глубинной, духовной основы».

В работе был использован материал методического свойства, который в виде рекомендательных разработок специалистов НИИХП, Художественного фонда активно вводился в рабочий обиход в 1970-1980-е годы. Часть из него вошла в блок приложений к диссертации. Представляется, что он сохраняет вневременную актуальность и может быть востребован как апробированный опыт новыми участниками художественно-творческого процесса в сфере традиционного искусства.  

Новые подходы к  проблемам традиционной художественной культуры применил Б.М.Бернштейн. Появление  подобных исследований на стыке искусствоведения и культурологии в 1970-1980-е годы  свидетельствовало, что материал традиционного искусства являлся актуальным, востребованным современными смежными науками.

Чрезвычайно популярной в советский период была периодика. Она давала «горячий» и качественный  материал. Проблемам народного искусства отдавали свои страницы журналы «Искусство», «Творчество», «Художник». В середине века появилось «Декоративное искусство СССР», сразу ставшее чрезвычайно популярным и сохранившим это качество до конца. На его страницах выступали  крупные ученые, яркие деятели в разных областях творчества, ведущие мастера и художники промыслов. Журнал отражал тенденции, давал оценки, приучал видеть главное и просто прививал читателям вкус к хорошему искусству. Материалы ДИ явились для автора камертоном в  воссоздании творческой атмосферы тех лет, позволили еще раз окунуться в остроту регулярно происходивших преобразований в НХП, которые на его страницах обсуждались и комментировались.       

В девяностые годы характер публикаций выявлял другую картину состояния науки и практики. В целом меньше стало критических статей.  Представляют интерес те из них, в которых давалась оценка текущих процессов. Как правило, они носили сравнительный характер с предыдущим периодом. Стирание границ в областях деятельности, размытость понятий и терминов стала поводом для критического выступления И.Я.Богуславской, К.Г.Богемской.

Публикации о традиционной керамике стали регулярно появляться со второй половины XIX века.  Ими были исторические обзоры, статьи и отклики на различные выставки, труды о состоянии керамических производств. Они свидетельствовали об активных процессах в области изучения и производства керамики и широком интересе к ней современников. Наряду с освещением ведущих тенденций – современных форм организации производства, новых материалов и технологий почти всегда уделялось внимание кустарной промышленности и народному гончарству в частности.

Большую ценность для настоящего исследования представляли губернские своды, фиксировавшие состояние мелкой промышленности в своих регионах. Они чрезвычайно ценны для исследователя. В них приоткрываются детали, важные для формирования объективной картины происходивших процессов в области гончарного предпринимательства.  

Крупным исследователем истории отечественной керамики и, в частности, ее традиционной ветви в советское время был А.Б.Салтыков. Его труды показали, сколь неразрывна теория с тонким знаточеством, с доскональностью полевого исследования. Его научным методом было движение от частного к общему. Он сумел восстановить  историю отечественного керамического производства. Его свод российских керамических предприятий явился фундаментальным трудом и воспринимается сегодня как энциклопедия русской керамики XVIII-XIX веков.

Количество публикаций о традиционной керамике значительно возросло во второй половине ХХ века. Этому способствовало разнообразие форм ее развития и ведомственных подчинений, а также заметное место в ряду других видов прикладного искусства.

Традиционная керамика стала областью научных интересов О.С.Поповой и Е.Н.Хохловой – представителей «школы» НИИХП. Стиль научной работы сотрудников НИИХП действительно можно обозначить школой. Ее характеризовали частные, но глубинные  изыскания, всегда связанные с комплексными  задачами современной науки и практики. Эти принципы, прежде всего, были методом работы А.Б.Салтыкова, тесно сотрудничавшего с НИИ художественной промышленности, и приняты его сотрудниками.

Планомерно собирался и обобщался материал народного гончарства и лепной глиняной игрушки в музеях. Их прекрасные коллекции дали материал для исследований и публикаций.  В авангарде такой работы был Исторический музей в Москве, Русский и Музей Этнографии в Ленинграде. На собрании народной керамики Русского музея И.Я.Богуславская провела исследование народной глиняной игрушки, в частности, дымковской. Ценный материал для проведенного исследования дали публикации Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. Полевая работа Л.Э.Калмыковой и других сотрудников музея, обобщение и систематизация постоянно пополняемой коллекции народного гончарства сформировались в ценные издания.   Полезным для работы стало новое исследование сотрудника этого музея С.В.Горожаниной «История Абрамцевского художественного учебного заведения». 

Как тенденцию следует отметить появление во второй половине ХХ века аналитических публикаций, посвященных конкретным явлениям, что свидетельствовало о фиксации очагов традиционных производств и текущих процессах. Центральными были исследования по истории и современному искусству Гжели, авторами которых были  Т.Л.Астраханцева, Н.А.Якимчук, Н.С.Григорьева. Много писал о потомственных мастерах А.Н.Фрумкин. Наряду с искусствоведами в качестве исследователей стали выступать народные мастера – Н.Лопатенко, Ю.Спесивцев, Е.Г.Смолеевская и др. 

В работе о керамике национальных центров были использованы публикации  Ю.Ф.Лащука, И.М.Елатомцевой, С.Г.Магомедовой, О.Пошивайло, М.К.Рахимова и др. Особую ценность представляли материалы по подготовке и результатам выставок, а также  чрезвычайно важными для настоящего исследования стали каталоги выставок разных уровней.  

Апробация работы. Основные положения исследования освещены в докладах и  публикациях. Центральными стали  работы монографического типа: «Искусство Гжели» (1985), «Кузнецовы. Династия. Семейное дело» ( в соавторстве, 2005), «Традиционная российская керамика» (2011).  Изученный материал используется в лекциях для студентов МГХПА им. С.Г.Строганова.

По авторскому проекту на тему «Теория и практика народного искусства в постперестроечный период» в МГХПА им. Строганова были проведены Вторые «Вороновские чтения» (2009). В 2012 году в Центральном Доме художника реализован проект – выставка «Современное традиционное гончарство» с участием ведущих керамических промыслов  и индивидуально работающих известных мастеров лепной игрушки и гончаров.

Структура работы определена ее задачами, наличием выявленных проблем. Диссертация имеет пять глав, организующих материал по хронологическому принципу с обозначением проблем и особенностей, присущих каждому этапу, а также введение и заключение. Исследование  сопровождается  обширной библиографией, приложениями, в которые вошли материалы по организации художественно-творческого  процесса в коллективах предприятий НХП (типовые положения), списки керамических предприятий НХП, свод мастеров и художников, работавших в области традиционной керамики, структурированный по республикам, центрам, предприятиям, списки творческого состава, искусствоведов и консультантов лаборатории керамики НИИХП, словарь специальных названий и терминов, альбом иллюстраций изделий традиционной керамики и др.

В первой главе «Традиционная  керамика  во второй половине и на рубеже XIX-ХХ столетий в России в контексте социокультурных и художественных процессов своего времени» дан анализ ситуации, сложившейся в области традиционных художественных ремесел в  дореволюционный период, рассмотрены принципы, закладываемые в организационную структуру отрасли и повлиявшие на характер формирования системы народных художественных промыслов в советский период.

Истоки формирования отечественной кустарной промышленности следует обозначить проявленным в середине девятнадцатого столетия вниманием российского  правительства к деятельности кустарей. Собрать сведения о доходности  разных кустарных промыслов, было поручено Министерству государственных имуществ. В середине семидесятых годов XIX века Императорским  Географическим обществом был подготовлен «Свод материалов по кустарной промышленности», что свидетельствовало о значительности, как самого явления, так и решаемых на государственном уровне задач. Наряду с этим  укреплялось внимание общественности. Не без влияния народников стали говорить о необходимости поддержки кустарей.

Предпринятое обследование было проведено насколько возможно в тех условиях тщательно. В результате чего зафиксирована география промыслов, отмечен характер их бытования.  В развитие сделанного, в 1875 году при Совете Торговли и Мануфактур Министерства финансов была создана комиссия для целенаправленного исследования кустарной промышленности.  Именно в это время на помощь кустарям, на развитие кустарной промышленности стали выделять из казны определенные суммы. 

Заметный вклад в развитие кустарного дела внесли земства. В Московской губернии  был учрежден отдел Кустарной промышленности. Московское Губернское земское собрание учредило Торгово-промышленный музей кустарных изделий («музей-склад») с оригинальными функциями. Он становился центром, объединившим мастерские, склады, артели и товарищества производителей. При этом новый музей с одинаковой ответственностью брался за художественное развитие, как широких масс, так и самих кустарей: оказывал им консультативную помощь, знакомил с лучшими образцами изделий, новинками техники и средств производства.    

Работа с кустарным сектором обрела стабильность в 1894 году, когда Министерство Государственных имуществ было преобразовано в Министерство Земледелия и государственных имуществ, в составе которого был создан отдел сельской экономики и сельскохозяйственной статистики, занявшийся делами кустарной промышленности. Практическим результатом  многолетнего внимания правительства и общественного сочувствия стало распространение разного рода частного участия,  в том числе  деятельность по сохранению народных традиционных художественных ремесел Е.Г.Мамонтовой и Е.Д.Поленовой в Абрамцево, К.А.Тенишевой в  Талашкино, поддержка суджанских мастерских уездным земством в Курской губернии и др.

Преобладание в стране сельского населения, развитость кустарного дела в деревнях и низах города заставляла придавать особое значение этому сектору, как важному составляющему экономической и социальной политики. Наряду с повседневной деятельностью показателем работы отделения стали крупные выставки. В 1902 году в Санкт-Петербурге состоялась Первая Всероссийская  кустарно-промышленная  выставка и съезд деятелей по кустарной промышленности. Эта грандиозная акция была посвящена культурным и ремесленным традициям народа. В ней приняли участие 75 из 90 губерний страны. Изделия кустарей стали воплощением не только бытовых, но культурных и духовных предпочтений народа.  На  Второй Всероссийской кустарной выставке 1913 года в Петрограде тенденция к выделению художественных промыслов из ряда кустарных ремесел выявилась более отчетливо. Она отразила также характер развития гончарства на рубеже двух столетий и самом начале ХХ века. Несмотря на праздничную картину выставочных показов, где отмечались стилевые влияния на традиционное искусство керамики, с усилением капиталистических отношений и укреплением крупной фарфорово-фаянсовой  промышленности народное гончарство переживало трудные времена. Не способное конкурировать  с фабричными изделиями оно «вымывалось» из широкого употребления, но еще не теряло своего значения в бытовых потребностях широких слоев населения, о чём свидетельствовали данные Комиссии по исследованию кустарной промышленности.

На обилии качественных глин  развивались гончарные промыслы Малороссии, были глубоко укоренены в традицию  белорусского народа. В относительно стабильной форме сохранялись очаги гончарного производства на Кавказе. Каждая из республик имела свои хорошо развитые гончарные традиции. Они различались глубиной «залегания» культурной традиции, особенностями художественно-стилевых предпочтений народов. Грузинская гончарная традиция представляла совершенно оригинальный тип с присущей ей пластической элегантностью. Древней культурой гончарства выделялась Армения. В нем запечатлелись особенности национального эстетического отношения к ремеслу. Такие же глубокие корни имела керамика Азербайджана. Еще в средневековый период здесь отмечалось множество центров, в числе которых были Гянджа, Кабала, Шабран.   Во второй половине и в конце XIX- начале XX века в полную силу работали три ярких, с древней основой центра в Дагестане. Они сохраняли свою самобытность – один сугубо женский – лакский в ауле Балхар, два  мужских – табасаранский в Джули и даргинский в Сулевкенте. О древности балхарского промысла свидетельствуют как высокая пластическая культура, созданная на базе архаического примитивного жгутового  формования, так и знаково-семантическая основа уникального орнаментального декора. Во второй половине XIX и на рубеже ХХ века кавказские гончарные  промыслы пребывали в активной форме. Как и в российских центрах, кустарная керамика региона сохранялась в силу устойчивых бытовых потребностей в ней. Удаленные от российского центра они были менее заметными, не так часто освещались в прессе, но были крепко внедрены в культуры и быт своих народов, наблюдались в своей традиционной форме.

Территория Средней Азии изобиловала очагами гончарного производства. Этому способствовала тысячелетняя история гончарства на этой земле, где имели значение потомственность ремесла, наличие разнообразных глин и мастерство составления натуральных красителей из природных материалов. Еще в древности сложились основные центры, традиции которых дошли до современности. Самобытной была таджикская керамика, выполнявшаяся лепным способом. Центры гончарства располагались в горных кишлаках. Эта удаленность способствовала некой консервации древних способов выполнения и декорирования глиняных изделий, а также локальной замкнутости ремесла. Его носителями были женщины, и промыслы носили домашний характер. Яркими, разнообразными и устойчивыми традициями представлена узбекская керамика. Наиболее значительными очагами керамического производства являлись Риштан, Гиждуван, Шахрисябз, Самарканд, Катта-Курган, Ташкент, а также ряд городов Хорезмской области. Период товарного производства узбекской керамики исчислялся несколькими столетиями. Узкая специализация узбекских мастеров определялась наследственным характером керамического промысла. Здесь существовал институт мастеров и подмастерьев, предполагавший  долгий процесс ученичества и множество установок, которые в обязательном порядке должен был пройти подмастерье, Именно поэтому особо талантливые гончары переходили по мере освоения материала от одного к другому учителю.

Техническое состояние русских гончарных промыслов оставалось неизменным. Во многих местах гончары продолжали работать на дому – держали глину в помещении, где обитала семья, там же производили обжиг. Крестьянский горн оставался крайне примитивным – в виде открытой, вырытой в земле и обмазанной  глиной ямы с очагом. Изначально ограниченный в технических средствах кустарь научился работать в минималистском режиме, что, в свою очередь, способствовало развитию творческой смекалки, художественного чутья, культуры целостного видения предмета. Найденные и отработанные до совершенства приемы ложились в основу локальной традиции каждого промысла, охранялись коллективом мастеров и развивались индивидуальными способностями отдельных гончаров в процессе вариативного исполнения на основе полученных навыков. Общий декоративный строй русской народной гончарной посуды не отличался стремлением к яркой декоративности, но в ней наблюдалось тонкое соотнесение декора с материалом. 

Несколькими центрами гончарства была отмечена Курская губерния – Дроняево, Кожля. Суджа, известная с XVII века, достигшая расцвета во второй половине XIX века. Художественную стилистику этого промысла следует выводить из связи гончаров этого района с культурной традицией украинской керамики. Близость такого сильного промысла, как  Опошня, просматривается в главных особенностях суджанской керамики – развитости пластического начала в формообразовании, приоритетах рельефного декора.  Бытованием гончарного ремесла характеризовалась Пензенская губерния. В 1902 году в этом краю гончарным ремеслом занималось 1046 кустарей, 200 из которых были абашевцами.

Среди множества российских гончарных промыслов выделялась Гжель.  В  ее  долгой и многообразной истории просматривается единая художественно-стилевая линия, что свидетельствует о сильной, устойчивой традиции. Она зримо проступила в XVIII веке в искусстве майолики. Совершенство технических приемов, виртуозность исполнения, оригинальность творческих находок свидетельствовали о плодотворных  предшествующих этапах гжельской истории, подготовивших явление такой силы. Майолика, в силу ее декоративных свойств, дала возможность раскрыться накопленному гончарами опыту и свидетельствовала о готовности гжельцев развиваться в соответствии со стилистикой своего времени. Однако местные мастера не теряли своей самобытности. Их искусство строилось на принципах функциональной обусловленности изделий, подчёркнутой декоративности, образности трактовок. Прочность основополагающих  творческих установок позволяла им виртуозно, не теряя целостности решений, соединять пластические и живописные приёмы в сложнейших компоновках предметов. Каждый последующий материал в гжельской истории – полуфаянс, фаянс, фарфор свидетельствовал о сохранении таких принципов работы, но при этом соответствовал задачам искусства своего этапа развития. Во второй половине века, помимо фарфоровых, на местном сырье продолжали работать с ориентацией на местный рынок гончарные, фаянсовые и полуфаянсовые заведения. Гжельские мастера «держались» за найденные идеи, что было в принципах традиционной работы, развивали их в вариативном исполнении. Даже во второй половине и конце XIX века они продолжали использовать наработки своего богатого наследия, однако, уровень реплик оставлял желать лучшего, как в исполнительском мастерстве, так и во вкусовом отношении. Плохие материалы, грубая работа становились их отличительной особенностью. В происходивших процессах можно усмотреть уже не только влияние покупательского спроса на качество гжельской керамики рубежа столетий, а сформировавшийся вкус нового мастера, поставлявшего на рынок все более одиозные вещи.

Самый выдающийся пример адаптации традиционного промысла к культурной ситуации второй половины XIX века дал скопинский гончарный промысел, расположенный в Рязанской губернии. Старая керамика Скопина представляла выразительные наполненные формы, выявлявшие красоту чистой глиняной пластики. Предметы декорировались процарапкой, лощением, чернением в  восстановительном обжиге. Глазури использовались деликатно, порой не полностью покрывали предмет. Минимализм в использовании декора лежал в основе глубинной скопинской традиции, но при этом отмечалась приверженность к рельефным техникам.  Сосуды не изобиловали излишествами декора, но в них всегда подчеркивалось пластическое начало – защипами, выразительно отогнутым краем, рельефными кольцевидными отводками, штампиками и пр. Во второй половине XIX века в Скопине работало 50 горнов. Скопинские гончары  увлеклись созданием небывалых для них изделий, сочетавших в себе утилитарные формы со скульптурным решением и богатым фантазийным пластическим декором. Однако предопределенность случившейся трансформации заключалась именно в исконных особенностях скопинской традиции, ее пластическом богатстве, качественности  ремесла в целом, в виртуозности исполнительского мастерства здешних гончаров, другими словами, в подготовленности промысла к таким переменам.

Гончарный промысел наряду с производством бытовой керамики   традиционно включал изготовление лепной игрушки. В большинстве случаев игрушка сопровождала основное производство, ее лепили  поначалу для своих детей, а затем она занимала свое место в составе промысла. Были центры, как дымковский, специализировавшиеся  с самого начала на игрушке. Третий тип интересен тем, что дает картину развития глиняной игрушки. Начавшись в рамках гончарного производства как дополнительное занятие, изготовление игрушки становится ведущим, а затем и основным. По преимуществу как промыслы игрушки работали дымковский каргопольский, абашевский, филимоновский, романовский, тульский  и др. По преимуществу потому, что во многих из них оставался сектор бытового гончарства. Очаги лепной игрушки возникали вблизи торговых путей, больших и малых ярмарок; например, благодаря курортному месту поднималась романовская игрушка.

Русскую глиняную игрушку следует различать как скрестьянскую и рожденную городской и слободской средой. Явившаяся  общественности из своей локальной чистоты, глиняная игрушка поражала не только многообразием художественных решений, но и типологией образов. Выразительность лепки являлась отражением мыслительных акцентов. Вот почему мастера игрушки часто помогают себе вербально: проговаривая идею создания вслух, моделируют образ. Выработанная  потомственными гончарами стилистика лепки закреплялась в коллективной традиции художественного ремесла. Таким образом, ее народная природа определила все достоинства жанра: типологизацию образов, непременный «волшебный реализм», декоративную трактовку персонажей и сжатую, но емкую  информацию смыслов. Когда приходится «разводить» игрушку самодеятельную и традиционную эти признаки остаются основными, чрезвычайно важными признаками.

В керамической игрушке было много достоинств. Ее возможно  было сделать предельно мелкой, такой, чтобы она умещалась в ладони ребенка (жбанниковская игрушка), заливистой в свистке (так называемые «соловьи»), приучающей глаз к обобщениям и точным характеристикам («конек», «птица») и, конечно, декоративной. Принципы декоративности проявлялись в подборе единых  способов декорирования,  соотносились с эстетическими представлениями людей, живущих в одной промысловом сообществе. Поэтому исполненная в терракоте игрушка была не менее законченной и значимой, нежели беленая и  расписная как, например, дымковская.

Картина российского гончарства второй половины XIX века и рубежа XIX-ХХ столетий была многообразной и отмечена активными процессами. Традиционная керамика характеризовалась сохранением патриархальных основ производства, активным включением в ситуацию, в которой в равной мере обозначились тенденции художественного и коммерческого свойства. Внимание, проявленное  к кустарным художественным ремеслам послужило их общественному признанию. Развитые у народов России традиции гончарства открылись общественности во всем многообразии их художественных и национальных особенностей.

Во второй главе «Формирование кустарной керамической отрасли в условиях новой страны. 1920-1930-е гг.»  уделено внимание сложению керамической отрасли в системе промкооперации, дана картина состояния гончарных промыслов в 1920-30-е годы, рассмотрены производимые ими изделия. Особо выделено образование НИИ художественной промышленности, ставшего научно-практическим и консультативным  центром для  промыслов, проанализирована методика его работы с мастерами.

С  апреля 1918 года Отдел кустарной промышленности находился в ведении Комиссариата Земледелия. Строгая выстроенность структуры Отдела в полной мере отвечала режиму диктатуры и давала возможность управлять системой на самых разных уровнях. В ней акцентировались тонкие дифференцированные подходы к строению отрасли. Отдел должен был включать коллегию из специалистов разных видов кустарных ремесел, имел сектор управления делами и шесть отделений по направлениям работы, при каждом из которых имелся свой совет специалистов. Этими отделениями были: экономическое, техническое,  художественное, торговое, издательское, контрольное.  Такое структурирование свидетельствовало о целостной картине самого явления, о понимании проблем, которые предстояло решать специалистам.

Художественное отделение создавалось для решения художественно-творческих задач в деятельности промыслов. Его суть выражалась в контроле за всем комплексом стилевых и творческих вопросов. В функцию входило и развитие вкусов кустарей, их консультирование по художественным вопросам. Вполне определенным был и характер творческой работы, который заключался  в  разработке образцов для промыслов. 

Торговому отделению предписывалось заниматься не только созданием сети торговых учреждений в центре и на местах, организацией складов для товара. Эти, основные для торгового отделения задачи предварялись пунктами, предусматривающими  организацию центральных и районных музеев кустарных произведений, постоянных и периодических выставок образцов изделий. Пропаганда искусства промыслов, воспитание потребительского вкуса должны были предварять сбыт кустарных  изделий, обеспечивать к ним постоянный культурный и художественный интерес. Эти усилия, затраченные на соединение в потребительских запросах духовных и материальных слагаемых, впоследствии могли дать весомые результаты.            Пропагандистский, популяризаторский и воспитательный аспекты работы были отведены издательскому отделению. Планировался выпуск еженедельника «по специальным вопросам народной кустарной промышленности с хроникой текущих событий и журнала-ежемесячника по вопросам общего значения для кустарной промышленности». Задачи, стоявшие перед Отделом и его отделениями, являлись частью политики государства в отношении значительной части своих граждан. Сложение, разработанной во всех тонкостях специфики промысловой кооперации позволило бы решить  серьезные проблемы трудовой занятости большей части населения страны, насыщения рынка разнообразными товарами кустарного производства.

Таким образом, кустарные промыслы и промышленность с самого начала находились в фокусе особого внимания новой власти. Причины для этого были весомые. Примитивность способов производства самой кустарной отрасли заставляла приоритетно ставить задачи ее технического перевооружения, что отразилось на особенностях перспективной программы по ее развитию, в том числе и художественной, в которой, видимо, в силу тех же причин  превалировал крен в сторону промышленной модели. Кроме того, в условиях глобальной разрухи этот сектор без больших затрат давал возможность решить многие проблемы, в том числе занятости населения и насыщения рынка товарами.

Деятельность по становлению и развитию кустарной отрасли сопровождалась выходом многочисленных директивных указаний и руководств. Специальное внимание  развитию кустарной промышленности было уделено на YIII съезде партии и в принятой им программе. В  апреле  того же 1919 года был подписан декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». Она рассматривалась в ряду других отраслей, включалась в государственный план снабжения сырьем и топливом. О значении, которое придавалось кустарной промышленности, свидетельствовало проведение уже в августе 1919 года первой Всероссийской конференции по художественной промышленности. То, что кустарное художественное производство известное время именовалось художественной промышленностью было особенностью нашего отечественного толкования. Оно выражало неприятие в чистом виде машинной индустрии, а художественное соотносилось с ручной работой. На это в свое время указывал Д.Аркин.

Кустарям, объединявшимся  в производственные кооперативы, была обещана экономическая поддержка. То, что кооперированный кустарь лучше кустаря-одиночки утверждалось в двадцатые годы во многих правительственных документах и выступлениях специалистов. Задача кооперации стала генеральной линией на многие годы. Этот процесс набрал силу в тридцатые  годы, захватил всю страну, но в союзных и автономных республиках были свои особенности протекания. Если  к 1933 году рост кооперативов за четыре года второй пятилетки по РСФСР составил  только 13,5%, то  по автономным республикам и автономным областям с 1932 по 1936 годы  достиг 222,4%.

На волне предпринимаемых мер самоопределялись и художественные промыслы. Постепенно восстанавливались центры традиционного искусства. Однако путь их становления был не так прост и однозначен. В тяжелые для страны годы многие творческие артели были привлечены к выполнению государственной программы по выпуску необходимой армии и народному хозяйству продукции.  Если большинство кооперативных образований имели целью только коммерческие задачи, что было естественно, то наличие художественного элемента в специфике промыслов усложняло их деятельность, в которой паритетно выстраивались духовные и практические составляющие. Несмотря на явный упадок художественного качества изделий в те годы, в ряду востребованного бытом товара обозначилась оригинальность художественных промысловых изделий, что заставляло по-особому  подходить к их продвижению на рынке. В те годы был выявлен и опробован  экспортный сегмент продаж, ставший на многие годы значительным для народных художественных промыслов.

В 1927 году  составе Кустарного музея была образована Центральная научная опытно-показательная станция ВСНХ РСФСР по кустарно-ремесленной промышленности (ЦНОПС). Она отличалась от профтехнических учебных заведений, обслуживавших кустарную промышленность. Ее специалисты  вели научно-технические исследования, знакомили кустарей и ремесленников с зарубежными техническими достижениями. Эта опытно-показательная станция внутри музея зарекомендовала себя как сильный научно-методический центр с функциями повышения технического уровня промыслов, улучшения качества продукции кустарей, изыскания  новых способов добычи и использования отечественного сырья для нужд кустарной промышленности. Специалисты станции были правомочны давать консультации и проводить экспертизы по техническому и художественному качеству кустарных изделий. Особенностью ее работы была не подготовка кадров для отрасли, а оказание действенной помощи уже работающему и обладающему техническими навыками и творческим опытом кустарю.

В двадцатые годы значимость Кустарного музея, сохранявшего в своей деятельности элементы дореволюционной формы работы с народными мастерами, значительно повысилась. В эти годы музей стал главным научно-методическим  центром по вопросам развития традиционного искусства, оказания помощи художественным промыслам. С его практической деятельностью соотносились научные интересы по вопросам традиционной культуры сотрудников Государственной академии художественных наук (ГАХН). Одной из ярких фигур, объединявшей эти две структуры, был ученый и практик А.В.Бакушинский. Таким образом, общими усилиями - теоретическими изысканиями ученых в области традиционного искусства и культуры, восстановлением многих крестьянских промыслов, активной выставочной деятельностью, пропагандировавшей достижения мастеров,  происходило  формирование отрасли народных художественных промыслов, поддержание к ней общественного интереса, где в неразрывном единстве соединились духовные и практические составляющие, была засвидетельствована преемственность в отечественной художественной и культурной деятельности.

Решая организационные проблемы художественных промыслов, государство формировало идею их развития. Сохранение преемственности народного искусства, предполагало выявление особо значимых очагов   традиционного ремесла, их поддержки и использования в социальных, экономических и культурных целях богатейшего исторического опыта. Эта программа закладывалась в двадцатые годы, но отчетливо проступила в искусстве художественных промыслов в тридцатые. Она внедрялась в содержательную суть творчества, корректируя тематику  традиционного искусства, адаптируя его к идеологическим задачам времени, делая необратимым процесс изменения.

Практически все зафиксированные кустарные заведения в стране нуждались в помощи, но более всего художественные. Было очевидно, что в обилии разного уровня и направленности работы артелей и мастерских наиболее ценные в культурном и историческом значении  промыслы могли навсегда исчезнуть. Понимание необходимости научной, методической и практической работы с ними привело к образованию в 1932 году Научно-исследовательского института художественной кустарной промышленности. Его специализированные лаборатории поначалу служили поддержанию всей кустарной отрасли, решая в комплексе технические и художественные задачи. Но главное внимание, конечно же, уделялось становлению традиционных художественных промыслов.

В структуру НИИХП вошел Кустарный музей, много сделавший для развития отрасли и представлявший собой богатейшую кладовую для практической, методической и научной работы специалистов института и мастеров промыслов. Сохраняя наработки музея в развитии традиционных художественных ремесел, институт  постепенно, согласно формирующемуся характеру отрасли, оттачивал принципы работы с промысловыми предприятиями и их мастерами. Его организация знаменовала собой начало нового этапа в развитии народных художественных промыслов.     К деятельности института были привлечены крупные научные и творческие силы: А.В.Бакушинский, Н.Н.Соболев, В.С.Воронов, В.М.Василенко, Е.М.Шиллинг, Е.Г.Теляковский, Е.И.Прибыльская, З.Д.Кашкарова, Б.Н.Ланге, М.Д.Раков и др. – искусствоведы, художники, знатоки народной традиционной культуры и искусства. Эти известные сегодня имена формировали методику научно-практической работы института с художественными промыслами. Обозначенный профессиональный уровень учреждения сохранялся все последующие годы. В разные годы с ним сотрудничали крупнейшие специалисты, ученые - А.Б.Салтыков, А.А.Федоров-Давыдов, М.А.Ильин. Профессионально выросли свои кадры – Т.М.Разина, Л.Я.Супрун, Е.Н.Хохлова, И.П.Работнова, Е.Г.Яковлева и др. За время деятельности института воспиталось большое число специалистов в разных областях науки о народном искусстве и практики народных художественных промыслов. Это произошло в процессе повседневной работы молодых сотрудников под «присмотром» опытных специалистов, а позже благодаря аспирантуре, открытой в 1948 году.

В структуре института, в его делении на лаборатории по видам материалов и промысловых ремесел обозначилась широта охвата направлений, отразилось разнообразие зафиксированных на тот момент художественных промыслов – художественной обработки дерева, металла, кости, ковроделия, художественных лаков, вышивки, кружева, керамики. Они появлялись  не сразу, по мере накопления практического опыта, объема работ и вызванных временем задач. Становление ведущих промыслов – Хохломы, Палеха, Мстеры, Холуя, Гжели, подъем национальных художественных центров Северного Кавказа и Дальнего Востока происходили при участии  специалистов НИИХП. Ориентированный на работу с российскими предприятиями художественных промыслов институт впоследствии также оказывал практическую помощь  предприятиям промыслов союзных республик. 

Уже в первые годы деятельности института закладывались его основные направления: фиксация традиционных центров, исследование их  состояний, оказание помощи в сохранении их локального своеобразия, работа с мастерами по развитию творчества и овладению приемами ремесла. Предполагались разработка теоретических проблем и сложение методических принципов работы, пропаганда искусства промыслов, в том числе выставочная и издательская деятельность, проведение семинаров и  конкурсов.

НИИХП создал редкий прецедент формирования универсального специалиста – учёного-практика, историка искусства, внедрённого в творческие проблемы художественных промыслов. При этом специфика традиционного искусства требовала от искусствоведа владения знаниями смежных наук – истории, этнографии и др. С этим кадры не приходили – опыт и широту знаний получали здесь в процессе работы. Со временем сформировался еще один тип специалиста – художника-методиста. Он мог не только обучить исполнителей приемам его выполнения и декорирования, но и донести до них суть предлагаемого художественно-стилевого направления, открыть пути для его дальнейшего творческого развития. Художник-методист был опорой искусствоведу в проведении творческих семинаров с мастерами промыслов. 

Уже в начале деятельности института стало формироваться научное направление. Появились монографии и первые искусствоведческие труды, написанные сотрудниками. Так заложенная в задачах отдела Кустарной промышленности популяризация искусства промыслов стала осуществляться в тридцатые годы. На каждом новом этапе развития народных художественных промыслов ставились и решались насущные задачи, но направление деятельности института с 1930-х по 1990-е годы оставалось неизменным. Первое пятилетие работы института (1932-1937) было подытожено крупной выставкой 1937 года, посвященной юбилею страны. В достижениях художественных промыслов была большая доля труда его специалистов. 

Поначалу керамическое направление не входило в число приоритетных в структуре новообразованного института. Такое положение соответствовало занимаемому керамикой месту на фоне других направлений работы. В конце двадцатых годов дымковский промысел был единственным из керамических, подготовленным стараниями А.И.Деньшина, к творческой работе, к развитию своих  традиций. Вместе с тем нельзя сказать, что специалисты по керамике  пребывали в простое. Обилие керамических артелей, угнетенных гражданской войной и разрухой, пребывавших в кризисном состоянии, утративших связи с культурной и художественной традицией нуждалось в помощи.

Естественно, что первоочередное внимание специалистов отводилось Гжели. Расположившаяся рядом, обладавшая уникальной традицией и творческим потенциалом, она пребывала на грани исчезновения. С целью оказания помощи артелям по налаживанию работы, возвращения гжельцев к своим художественным традициям,  во второй половине тридцатых годов гжельский промысел  изучают специалисты Всекопромсовета и  института.

В те годы технологи института занялись еще одной задачей - разработкой технологии производства изделий из каменной массы и намечали перевод ряда промыслов на  выпуск изделий из нее. Реализация  этой программы рассматривалась как  выход по техническим и санитарным показателям на качественно лучший материал. При этом, видимо, усматривали еще один аспект - некий символический ход к обновлению отрасли. Сложные технологии должны были безвозвратно утвердить новые прогрессивные организационные формы керамических производств. Как видно, первое десятилетие работы института и его керамической группы было отмечено набиранием темпа, налаживанием контактов с артелями, постановкой серьезных и комплексных задач для их развития. Во всем этом просматривалось уверенное становление специфики деятельности НИИХП и ее керамического направления. 

Керамическая отрасль сложилась не сразу. Несмотря на заявленное в первые годы советской власти стремление привести всю кустарную отрасль на этапе восстановления народного хозяйства к фабричной модели, даже для подверженного опромышлеванию керамического производства, оказалось невыполнимым. Это усугублялось тем, что состояние самого гончарного промысла в то время было чрезвычайно отсталым. Положение отрасли, зафиксированное еще в предреволюционный период, оставалось неизменным.

Директивные документы правительства служили формированию в стране единой в основных принципах развития  системы традиционных керамических производств. Процесс собирания «диких» мастеров под одну государственную крышу не был простым. Привычка гончара к самостоятельной, независимой работе, способного обходиться своими силами, нестабильность экономической ситуации тех лет, не располагавшая к серьезным изменениям в привычном характере жизни и труда, затягивали всеобщий переход к промкооперативам. Оживление кооперативного движения на керамических промыслах, как и в других областях традиционного художественного производства, произошло в тридцатые годы.

Наиболее «чистыми» по специализации были артели в местах традиционного бытования гончарства как, например, в уже упоминавшейся Судже, Скопине, Гжели.  Стимулом к их активизации явилась новая разрешительная политика государства – НЭП. Например, всегда предприимчивые гжельцы обратились к привычному ремеслу, начали создавать мелкие мастерские и артели. Но разрушенность производственной базы не давала выполнять серьезные заказы, требовала компромиссов. Производили большей частью декоративные поделки с низкотемпературным обжигом (игрушку, скульптуру), декорировали их холодным способом. Однако ущербность гжельского товара того времени заключалась более чем в техническом исполнении в его полной вкусовщине. Между тем, большой потенциал мастеров и множество производственных площадок, а также близость к Москве привлекали внимание специалистов к промыслу.  В 1921 году вернулся на свою родину Георгий Васильевич Монахов, проявивший себя в становлении керамической лаборатории Строгановского училища. В эти годы гжельские артели начали активно сотрудничать с профессиональными художниками, тиражировать их образцы. Со многими из них тесно работал «Всекохудожник».

Многие образцы на гжельские предприятия приходили из Кустарного музея. В 1921 году стала налаживаться его работа, и был вновь открыт при нем зарекомендовавший себя «магазин-выставка». Это способствовало восстановлению связей музея с промыслами, которые сами предпринимали встречные попытки. Кустарный музей не только получал изделия от мастеров, но и по сложившейся земской традиции передавал на места образцы для тиражирования, созданные профессиональными художниками. Такая форма деятельности заметно разрасталась. В числе профессиональных художников, создававших образцы для промыслов, были Н.Б.Досекин, Е.Г.Теляковский, З.Д.Кошкарова, Б.Н.Ланге, С.Н.Изоргина и др. В течение 1922 года было передано на разные производства 260 образцов, а в 1924 году  по заказу магазина изготовлено 340. При этом «традиции народного искусства в 20- годах понимались крайне вольно».

В 1936 году в Турыгино образовалась артель «Художественная керамика», ставшая в дальнейшей своей истории основным стилеобразующим современный промысел предприятием. В первые годы артель специализировалась на выпуске декоративного фарфора с надглазурной росписью. Тиражировали небольшие фигурки, вазы, бокалы, столовые приборы, которые расходились по всей стране. Большую долю ассортимента составляли глиняные игрушки.  Изделия предприятия в целом не сильно отличались от других гжельских производств. В его ассортименте был упомянутый выше «Богатырь» Б.Н.Ланге, «Охотник с собакой» Германа,  «Девочка с курами», «Парашютистка», «Киргизка с ягнятами», «Таджичка с хлопком» И.К.Стулова. Судя по разностилью камерной пластики, здесь закреплялась линия авторской керамики.         

В 1927-1928 годах образуется Школа кустарного ученичества. Это учебное заведение явилось первым по подготовке керамистов для народных художественных промыслов. Она имела производственную базу и лабораторию. Специалисты приветствовали ее становление и рост, видели в ней залог развития гжельского промысла. В 1930 году на наработках Гжельской керамической школы создается Гжельский керамический техникум. Организацией этого учебного заведения керамическая отрасль НХП получила в начале своей истории образовательную и научную опору.  Здесь оказывали приоритетное внимание ремесленному процессу, вопросам технологии.

Скопинский промысел, востребованный городскими рынками в конце девятнадцатого столетия и  на рубеже XIX-XX века, в первые годы советской власти переживал большие трудности. Он сократился в количестве гончаров и действовал на уровне местного рынка – производил необходимые в быту изделия крестьянского обихода. В 1929 году произошло первое объединение кустарей-керамистов Скопина в горшечную артель «Красный кустарь», а в 1931 году – был создан Скопинский кирпично-черепичный завод горсовета. Знаменательным для восстановления художественного промысла стало создание в 1934 году артели «Керамик». В ее состав вошли известные для Скопина гончары: Иван Иванович Максимов (напомним, лауреат Всероссийской кустарной выставки 1902 года в С-Петербурге), Михаил Иванович Тащеев, Дмитрий и Петр Михайловичи Жёлобовы, Михаил Михайлович Пелёнкин, многие из которых составили ядро  советского промысла. Артель выпускала простую гончарную посуду – неглазурованные  горшки, кринки, грубые кашпо. На декоративные изделия поступали заказы только от музеев. Здесь, как и в Гжели в тридцатые годы произошло собирание творческих сил, привлечение их к привычному ремеслу. И это стало залогом преемственности мастерства в последующей истории.

Дымковский промысел в Вятке, почти исчезнувший к началу ХХ века, к счастью, очень скоро попал в поле зрения энтузиастов.  В его судьбе значительную  роль сыграл А.И.Деньшин – художник, впоследствии собиратель, знаток, пропагандист и автор исследований и публикаций по вятской игрушке. В 1919 году в Вятке были организованы художественно-производственные мастерские, в которые вошла дымковская мастерская. Это был первый случай поддержания керамического промысла на основе придания ему художественной значимости, который следует рассматривать как проявление культурной воли: в такой поддержке в то время нуждались все художественные промыслы. Дымковская игрушка благодаря этому сумела возродиться «из рук» трех потомственных мастериц – А.А.Мезриной, Е.А.Кошкиной, Е.И.Пенкиной.

За решением более актуальных задач внимание специалистов к игрушке не ослабло. Ее, напротив, оценили как идеологическую область творчества. Не следует забывать, что развитие промышленных форм сильно влияло на возможные пути развития искусств. Именно тогда заговорили о превращении игрушки в индустриальную. Она, как  и многое в те годы, рассматривалась с позиции увеличения объемов выпуска и масштабов идеологического воздействия.  Вместе с тем, сохранялся большой сектор кустарей, и, в частности, мастеров лепной глиняной игрушки, которые продолжали самостоятельно самоопределяться. Они создавали игрушки по старинке для все более сужающегося рынка, но при этом не могли не фиксировать черты и персонажи новой жизни. Набиравшая силу выставочная деятельность в стране усиливала новые акценты в их творчестве.

В виде деятельности разрозненных кустарей бытовал известный промысел игрушки – каргопольский в Архангельской области. Наибольшую известность получили Иван Васильевич  и Екатерина Андреевна Дружинины, основавшие сильную династию игрушечников. При этом заканчивалась история филимоновского промысла игрушки. В 1920-1930-е годы здесь лепили только мелкие изделия – свистульки и сбывали их старьевщикам. Потерял своих героев и исчез другой тульский промысел – Большие Гончары. Более того, он оказался наиболее идеологически чуждым новому обществу из всех традиционных керамических промыслов.

Представляется, что процесс затухания некоторых промыслов в тридцатые годы был остановлен, в известной степени, исследовательской работой. Научный интерес  поддерживался пополнением и формированием музейных коллекций, выставочными проектами. Так открытие Н.Церетелли абашевской игрушки привлекло внимание к этому промыслу, ведь мастера из-за отсутствия интереса окружающих переставали работать, теряли творческое вдохновение.

Наряду с Россией районами с сильно развитым потенциалом гончарства по-прежнему оставались Средняя Азия, Кавказ, Белоруссия,  Украина.

Традиционно сильной гончарным ремеслом и в советское время оставалась Украина. Керамические промыслы отмечались в ее разных областях, центров насчитывалось более сотни. Активно продолжали развиваться Опошня, Миргород, Межигорье, Дыбинцы, Глинское. Здесь также активно проходил процесс кооперирования гончаров. В Опошне артели стали образовываться с 1922 года. В 1929 году была организована впоследствии известная промысловая артель «Художний керамик».

Здесь, как и в других местах, преодоление послереволюционной хозяйственной разрухи послужило возврату к традиционным изделиям – простым, утилитарным и востребованным. Наряду с этим отмечались отклики на события своего времени, новые типажи. Такие работы носили творческий, выставочный характер. В 1936 году состоялась первая республиканская выставка народного декоративного искусства, которая стимулировала творчество гончаров в этом направлении. Она же свидетельствовала о внимании властей к развитию традиционных художественных ремесел. В эти годы работали известные украинские гончары И.Гончар, Я. Герасименко, Ф.Олексеенко, О.Железняк   и др.

В 1936 году была создана Опошнянская школа мастеров художественной керамики, просуществовавшая до 1941 года и выпустившая около 100 специалистов. Школа была единственной в своем роде. Абитуриенты проходили серьезные испытания, преимущественно принимали рабочих с производства. Специальной задачей ее образовательной программы являлась передача учащимся гончарных традиций Опошни.  Подобные заведения в  том же году стали открываться и при других центрах Украины – в Решетиловке, Дегтерях, Кролевце и др.

Развивалась традиционная керамика в Белоруссии. Сохранялись все исконные центры народного гончарства. Они, как и в других местах, пока служили выживанию самих гончаров. В целом в республике не хватало специалистов, мастеров. Поэтому новшеств в решении изделий  здесь не наблюдалось, в них сохранялась крестьянская природа, обусловленная утилитарным назначением предметов. Наряду с посудой развивалась игрушка. Она выполнялась в тех же техниках декора, что и бытовые изделия, при этом ей были свойственны обобщение, сдержанность выразительных средств.

К 1920-му году относится попытка создания в Белоруссии учебного заведения для подготовки художников декоративно-прикладного профиля при Витебском художественно-практическом институте. Отделение керамики, которое  ставило задачу обучения традициям народного гончарства, к сожалению, просуществовавшее только до конца двадцатых годов. Его возглавил художник Н.Михолап, получивший образование в Петербурге, и еще до революции открывший для себя обаяние национальной керамики. Этот профессиональный интерес к народному гончарству, остался важной составляющей последующего развития  традиционной белорусской керамики. Так, начиная с двадцатых годов традиционное гончарство утверждалось как часть художественной культуры, как самобытное художественное явление. В 1920-1930-е  годы в старинных центрах гончарства стали складываться артели.  

Процесс кооперирования индивидуальных мастеров  проходил и на Кавказе. По-разному складывались судьбы трех  ярких центров дагестанской керамики. Сулевкентские мастера, привыкшие к отхожему промыслу, расселились в разных равнинных местах. В середине тридцатых годов мастера другого центра –  Джули –  объединились в небольшую гончарную мастерскую на базе местного колхоза. Мастера с трудом выдерживали конкуренцию с фабричной посудой.

Успешной оказалась судьба балхарского промысла. В 1928 году здесь был образован промколхоз, выпускавший бытовую посуду и водопроводные трубы. Собственно художественный промысел сформировался лишь в  1936 году, когда была создана артель.

Гончары Грузии продолжали работать в сложившихся центрах. Но  в начале двадцатых годов произошло событие, которое определило на многие годы вперед характер развития грузинской авторской  керамики. В 1922 году в Тифлисе была основана Академия художеств, а в 1927 году – факультет керамики. Совершенно неожиданно эта профессиональная школа послужила стимулом к возрождению национальной традиции в грузинской керамике.  

Среднеазиатское гончарство,  прочно укоренившееся в бытовых потребностях своих народов, оставалось по-прежнему не просто необходимой посудой, а обладало некой «статусностью», являлось частью традиционной бытовой культуры: была тонко дифференцирована не только по назначению, что наблюдается и в других национальных культурах, но и в принципах декоративных решений.

Развитие узбекской керамики в 1920-1930-х годах характеризовалось сохранением потомственной основы ремесла. Продолжали функционировать практически все сложившиеся центры узбекского гончарства – в Ферганской, Бухарской, Самаркандской областях, Ташкенте и др. местах. Достижения узбекских гончаров отмечались в архитектурной керамике,  сосудоваянии и мелкой пластике (лепной игрушке). Высокая профессиональная культура гончарного дела не позволила в тех трудных условиях выживания утратить художественные наработки поколений мастеров. Уже в начале 1920-х годов, подхваченные общим движением  кооперирования и здесь мастера стали объединяться в коллективы. Это был не простой процесс, так как природе узбекского гончарства была присуща цеховая замкнутость и, более того, работа мастеров в одиночку.

Становление гончарных производств в новой коллективной форме выявило проблему подготовки кадров. При использовании традиционного индивидуального ученичества с его качественной школой мастерства складывалась профессиональная образовательная система. Был создан Учебно-производственный комбинат художественной кустарной промышленности в Ташкенте, в котором сосредоточились  народные мастера, активно проводились занятия с учениками по направлениям: керамика, дерево, текстиль. Здесь преодолевали кастовую замкнутость ремесленников, привлекали новые кадры и делали ставку на молодежь. Таким образом, даже  в самом традиционно устойчивом регионе в  традиционной керамике стали происходить серьезные изменения.

Выставочная деятельность, набравшая обороты на рубеже столетий,  приветствовалась новой властью. Она позволяла отслеживать процессы по вертикальной схеме. Материалы одних выставок путем отбора «сливались» в следующие, и так они доносили наверх информацию с мест. Эта была самая демократичная лестница. Власть гордилась талантами, оказывала им внимание, посещая выставки. При этом выставки являлись идеологическим смотром. По такому принципу строились крупные в стране и все зарубежные экспозиции. Раздел народного искусства на них становился центральным.

Первой советской выставкой, в которой современное народное искусство было   представлено автономно – в отдельном здании, со своей сопроводительной программой стала сельскохозяйственная выставка 1923 года в Москве. Она показала живое разнообразие видов художественных промыслов, традиционное творчество потомственных мастеров. Лучшие произведения промыслов на выставках не только отмечались, но и закупались. Все это служило приданию значимости артелям и их мастерам. Одной из последних крупных в довоенном периоде стала выставка 1937 года.

Третья глава  «Развитие традиционной художественной керамики в 1940-1950-е годы. Восстановление и укрепление промыслов». Несмотря на тяжелые военные годы, работа в промысловых артелях и института с промыслами не прекращалась, что соответствовало общей картине тех лет. Головным учреждением по художественно-творческой и методической работе с предприятиями НХП РСФСР стал окрепший за предыдущее десятилетие НИИ художественной промышленности.  Сотрудниками института проводились обследования  промыслов,  вводились в регулярную практику занятия с мастерами артелей, крепла работа по формированию нового ассортимента предприятий. Активное развитие получила издательская деятельность – выпускались пособия, брошюры, готовился большой научный труд по истории художественных промыслов. Лишь простой перечень направлений  дает представление о многообразной деятельности НИИХП. Она усложнялась с ростом  количества и различиями в уровнях и специфике предприятий.

В послевоенное время в институте была создана экспериментально-производственная мастерская, осуществлявшая изготовление образцов разных лабораторий  в материале,  размножение изделий для внедрения в производство, малотиражный выпуск научно-художественных и экспериментальных работ института и др. В 1952 году появился научно-исследовательский сектор, свидетельствовавший о достигнутом кадровом  уровне. К научно-исследовательской, творческой и консультативной  работе с промыслами были также привлечены крупнейшие специалисты своего времени – А.А.Федоров-Давыдов, А.Б.Салтыков, Н.Н.Соболев, В.М.Василенко, С.М.Темерин, Е.И.Прибыльская и др. Велась работа по подготовке кадров для отрасли. Укреплялась практика проведения выставок. В военное время  в искусстве промыслов усиливалась тема патриотизма.

Процесс образования керамических артелей, начатый в предыдущем периоде, не прекращался. В 1940 году появляется артель «Керамик» под Невьянском, в 1942 году «Промкооператор» в той же Свердловской области.  С окончанием войны эта тенденция обозначилась сильнее. Укреплялась научная значимость керамического направления. Ее поднимали специалисты института – технологи, художники. В те годы был создан керамический совет, который предварял рассмотрение вопросов на художественном совете НИИХП. В него входили член-корреспондент Академии архитектуры А.В.Филиппов, скульптор Д.В.Горлов, технолог С.А.Разумовский,  А.Б.Салтыков и др. Это был беспрецедентный случай, когда отраслевая лаборатория имела такой уровень научных консультантов.

В повседневной плановой практике  института формировались значимые направления работы. Наметилась линия на усиление научного фактора в новых разработках. Если до этого времени лаборатория сотрудничала, в основном, с артелями начинающими или среднего уровня, исключением была дымковская игрушка, то в 1945 году институт обратился к Гжели с беспрецедентной по масштабности постановкой научных задач. Это не было спасением промысла с разработкой и внедрением образцов для поддержания работы промысла. Закладывалась долгосрочная программа, запускался пробный шар по выводу керамических предприятий НХП на новый уровень работы. Ее возглавил А.Б.Салтыков, в то время работавший в Государственном Историческом музее и являвшийся консультантом лаборатории керамики. Местом приложения сил стала артель «Художественная керамика» в Турыгино, быстро выделившаяся из массы гжельских артелей того времени.

За основу стилевых поисков из многообразной традиции Гжели был взят полуфаянсовый декор первой трети XIX века. Монохромная синяя роспись в условиях трудного послевоенного времени с дефицитом  сырья и материалов, в том числе красителей, давала оптимальную возможность начать практическое воплощение большой творческой работы по преображению промысла. Ее освоение было чрезвычайно важным для восстановления традиции, и особенно на раннем этапе работы. Одноцветное письмо приучало к чистоте рисунка, передаче тончайших эмоциональных оттенков посредством ритмических построений композиции, выразительных акцентов линейной пластики декора и тоновых характеристик цвета. В условиях почти утраченной традиции и качества исполнительского мастерства это стало важнейшей задачей.

Первые практические шаги под руководством А.Б.Салтыкова в этой многолетней и серьезной работе сделала Н.И.Бессарабова. Ей пришлось осваивать пласт самобытной гжельской народной живописной культуры, не имея примеров подобной работы. Приемам гжельского письма она обучалась на исторических образцах. Художница избежала этнографической прямолинейности. При этом Бессарабова не «заигрывала» с традицией, а отнеслась к ней уважительно, приближая к своему времени. Ее линией стала грамотная реплика на самобытное искусство живущего в своем времени мастера. Этим удачным проектом в искусстве художественных керамических промыслов утверждалась линия на значимое участие профессиональных художников, своеобразную адаптацию традиции к стилистике современного искусства, путь к ее продуманной актуализации, а в целом осуществлялся переход к новым формам бытования традиционного искусства в нашей стране.

Бессарабова обучила мастериц творческой группы Т.С.Еремину, Н.С.Манайкину, М.С.Толпегину, Л.С.Чупрунову традиционной стилистике декоративного письма. Работа затронула основы творческого процесса, его психологию, стала прививкой к творчеству. Создание образцов базировалось на привлечении серьезного научного материала по истории, культуре и искусству промысла. Пример научно-практического тандема  искусствовед – художник, оказался удачным: каждый  разрабатывал свою часть работы, а в целом значительно повышалось качество разработок института. Стала обязательной подготовка методических пособий. Передача их, как и образцов, предприятию сопровождалось оказанием консультативной и методической помощи мастерам. Передаваемая  предприятию коллекция образцов должна была входить в методический фонд предприятия, который формировался для постоянной творческой работы коллектива. Даже если разработки художников института внедрялись в производство, они в той или иной мере корректировались исполнителями, в их декор  привносилась местная стилистика.  В те годы значительное место в предложениях лаборатории НИИХП и в ассортименте самих артелей занимала скульптура. Практически каждому предприятию «прививалось» пластическое направление. Мелкая пластика художников лаборатории в те годы не всегда  придерживалась локальных черт промыслов, но являлась профессионально грамотной реалистической разработкой. В пятидесятые годы ее создавали Н.Б.Квитницкая, Л.Н.Шушканова, Н.И.Бессарабова, Е.В.Николаев.  

В середине пятидесятых началась собственная история Гжели. В 1954 году в творческий процесс вошла и вскоре встала во главе его на многие десятилетия Л.П.Азарова, выпускница Строгановского училища, сильная, волевая личность с индивидуальным почерком в искусстве. Подготовленная Бессарабовой и Салтыковым творческая атмосфера, выявленный традиционный материал, выработанная методика работы захватили талантливую художницу. Она обеспечила развитие начатого процесса и нашла выход своим  творческим устремлениям.

Параллельно происходило оживление скопинского промысла.  Несмотря на то, что в городе постоянно работали гончары, говорить о возрождении известного керамического промысла пока было рано.  Исподволь происходило закрепление декоративной линии в скопинской традиции. Затейливая декоративная керамика позволяла оценить мастерство гончаров, их творческую оригинальность. Каждая декоративная вещь по факту своего создания была уникальной и поэтому ценилась как неповторимая. В те годы лишь два гончара обладали мастерством и творческими способностями в создании декоративной керамики. Ими были  мастера старшего поколения И.И.Максимов и М.И.Тащеев.  К ним примкнули искавшие творчества более молодые гончары М.М.Пелёнкин, Л.Е.Насонов, П.М.Жолобов.

В 1944 году НИИ художественной промышленности начал работать со скопинской артелью «Керамик». По заказу института Тащеев и  Максимов выполняли выставочные изделия. Их закупали в специальный выставочный  фонд для демонстрации на выставках, а также в коллекцию  Музея народного искусства. Часть из них была показана на выставке декоративно-прикладного и народного искусства в 1946 году. Интерес к промыслу сохраняли и музеи. Благодаря закупкам тех лет лучшими собраниями скопинской керамики обладают  Государственный Русский и  Рязанский  художественный музеи.

Художники лаборатории способствовали  восстановлению промысла через развитие творческого потенциала мастеров – помогали в разработке нового ассортимента, в котором объединились бы две составляющие скопинской традиции – крестьянская и декоративная с ориентацией на городского потребителя. С промыслом в те годы работали Н.И.Бессарабова, Л.Н.Шушканова, Н.Б.Квитницкая, Б.С.Третьяков, В.Ф.Брычкин и др.

Пятидесятые годы стали временем подъема балхарского промысла. Процессы, начатые в тридцатые годы, привели к творческому подъему в  коллективе мастериц. Промысел, живший обособленно, способствовал сохранению в чистом виде уникального искусства керамики. Мастерицы привычно исполняли традиционные формы, виртуозно строили декоративные композиции. Это был единственный промысел, который работал без вмешательства.  В пятидесятые годы новым направлением в балхарском промысле стала игрушка. Поначалу это были  анималистические фигурки.  

В пятидесятые годы специалисты лаборатории стали уделять значительное   внимание уральской артели «Керамик».  В прошлые времена гончарство здесь было сезонным крестьянским занятием. Теперь творческое ядро предприятия составляли Я.А. и Е.А.Ждановы, Л.Л.Стародухина (Грошева), М.Ф.Паутова, Н.П.Кузнецов. Невьянское производство рассматривалось специалистами института как своеобразная база для апробации творческих и технологических экспериментов. В артели имелись все необходимые для полного производственного процесса мастера – гончары, литейщики, форматоры, горновщики, расписчики. Сотрудничество с институтом стимулировало творческое развитие коллектива.

Устойчиво развивался дымковский промысел. После недолгого приостановления работы мастерской в 1942 году выпуск игрушек был восстановлен. В тяжелые военные годы налаживалась работа по подготовке мастериц –  в 1943 году создается первая ученическая группа из десяти человек, в которую вошли родственницы мастериц, закрепившие дымковские династии. В их числе З.В.Пенкина, Е.З.Кошкина, З.Ф.Безденежных, М.Е.Кошкина, А.Н.Ворожцова, Л.Н.Никулина. Из их числа впоследствии формировались наставники.

Послевоенное восстановление народного хозяйства активизировало процесс образования артелей, включаемых в систему НХП. Они отнимали внимание специалистов от проблем восстановления традиционных промыслов, но это был живой процесс развития, обещающий пополнение и обновление традиционного искусства. В 1942 году началась история сысертской артели «Промкооператор» в Свердловской области. Сысертское предприятие наряду с Гжелью, Скопиным и Невьянском стало еще одним крупным, но больше техническим и технологическим  проектом института 1940-1950-х годов.  

Увеличение отрасли сопровождалось внутренней дифференциацией по направлениям,  формированием разнопрофильных предприятий. Технологи и художники лаборатории института работали в единстве, органично развивая  идеи и проекты друг друга. Следует отметить активный отклик  мастеров артелей на регулярную работу специалистов НИИХП по развитию их творчества. Благодаря семинарам они получили импульс и вкус к работе. Сформировались устойчивые связи артелей и их мастеров с институтом. Складывался особый климат в отношениях его специалистов с жаждущими консультаций мастерами. В этом живом процессе были заинтересованы обе стороны.

Некой стабильностью характеризовались  процессы в традиционных  промыслах, развивавшихся стихийно. Сохранял потомственный характер каргопольский центр лепной игрушки. Продолжал работать каргопольский мастер Иван Васильевич Дружинин, сороковые были его последним десятилетием. Качеством своей работы он свидетельствовал о художественном уровне традиции, обеспечивал ее передачу следующему поколению.

У.И.Бабкина в поле зрения специалистов впервые попала в сороковые. В каргопольском промысле  в 1940-1950-е годы происходил процесс смены поколений мастеров. Набирали силу новые фигуранты. Наряду с Бабкиной дружно заявит о себе династия Шевелевых из Токарёво.

Другой известный промысел игрушки – филимоновский – пребывал в замирании. Экспедиция НИИХП 1956 года отметила однотипность  игрушек, но в целом организованного промысла не было. Лепкой в свободное от полевых работ время занимались А.Г. и А.И.Карповы. Обжигали игрушку в русских печах, расписывали анилиновыми красками. Выполняли партиями для продажи на базаре. Изменился цветовой строй филимоновской игрушки, он стал интенсивнее по тону. Но при этом еще  сохранялись традиционные сюжеты: женские фигурки, всадники, кони, птицы.

Рос авторитет института и его специалистов. Закреплялась его роль как головного учреждения, занимающегося проблемами развития современного традиционного искусства и народных  художественных промыслов. Наряду с работой с российскими он оказывал помощь промыслам союзных республик.  

В союзных республиках в ряде мест устойчиво сохранялся сектор кустарного производства. Этому способствовала послевоенная ситуация. Однако отмечалась тенденция к сложению и укреплению предприятий. Большое напряжение испытывали артели Средней Азии, обеспечивая керамикой увеличившееся население глубинного тыла. В связи с нехваткой мастеров-формовщиков были организованы специальные керамические курсы в Ташкенте, Риштане и других городах. Во всех артелях формировались бригады учеников. Это свидетельствовало не только об объемах насыщения рынка,  но и сохранении значения традиционного гончарства для местных жителей. В Таджикистане керамическое производство сохраняло архаические формы. В горных районах продолжали индивидуально работать мастерицы.  

В белорусском народном гончарстве еще наблюдалось большое число керамических промыслов, видимо, сохраненных послевоенными условиями жизни. В ремесле использовались традиционные народные приемы и техники изготовления. Они имели локальные различия, и это обеспечивало  разнообразие керамики. 

Интересные процессы по освоению традиций древнего ремесла профессиональной художественной практикой наметились в Грузии. Технологическая лаборатория при керамическом факультете тбилисской  Академии художеств  в 1958 году была превращена в учебно-экспериментальную. Это свидетельствовало о расширении работы с историческим материалом. В том же году художником Р.И.Яшвили была восстановлена исконная для Грузии технология задымления красноглиняного лощеного черепка.

В пятидесятые годы керамическое направление в промыслах постоянно пребывало в поле зрения руководства отрасли. В 1955 году вышло специальное постановление Роспромсовета «Об увеличении производства художественных керамических изделий в промысловой кооперации РСФСР». Оно стимулировало строительство и реконструкцию предприятий. Наконец был поставлен вопрос о централизованном производстве глазурей, так необходимых артелям. Правда, техническое перевооружение производств обнажало новую проблему, требовало незамедлительной выработки баланса укрепленной технической базы с промысловой направленностью предприятий. Высокая техническая предопределенность керамических производств могла быстро вывести их за пределы отрасли, превратив в банальные фабрики художественной промышленности.

Все большее значение придавалось творческой работе, благодаря этому успешно складывались коллективы мастеров. В этих поступательных процессах сотрудники НИИХП принимали самое активное участие. При этом отмечался их собственный профессиональный рост. Искусствоведы и художники лаборатории углублялись в специфику и  вырабатывали методику творческой работы с коллективами промыслов. От понимания задач к получению практических результатов продвигались стадиально, суммируя положительный опыт из каждой конкретной работы. Эти наработки формировали  методику работы лаборатории и направлялись на совершенствование организации творческого труда на предприятиях. 

Были утверждены штатные единицы художественных руководителей артелей, стали выделяться средства на проведение областных и республиканских конкурсов, на оплату творческих заказов, командировок, а творчески работающим  мастерам предоставляться дополнительные отпуска – 12 рабочих дней. В те годы уже работали над творческой структурой художественной промысловой артели, говорили о необходимости  создания творческих групп из ведущих мастеров для работы с художниками. На этом фоне вопреки наметившемуся поступательному развитию НХП, возникло предложение,  направленное на  кардинальное изменение сложившейся картины. Предполагалось передать  Художественному фонду СССР наиболее значительные артели, переключить мастеров народных промыслов с самостоятельной творческой работы на копирование образцов художников-профессионалов, создав в этих целях специальный институт по проектированию образцов художественных изделий. По сути, этот документ зачеркивал все наработки последних  десятилетий по развитию народных художественных промыслов в системе Промкооперации, опыт кропотливой работы по формированию специфики их художественного развития. Против расформирования с таким трудом складывавшейся системы НХП  обстоятельно выступили ведущие специалисты в этой области – теоретики и практики – М.Алпатов, Н.Соболев, Ф.Мишуков, М.Ильин, В.Павлов, К.Соловьев, З.Милявская, В.Василенко, С.Темерин, Н.Тихонов, что и сохранило существующее положение.

На рубеже 1950-1960-х годов произошла ликвидация системы Промкооперации.  Волевым актом  завершился отмеченный  укреплением в своей художественной специфике значительный этап становления промыслов. Произошло окончательное искоренение индивидуального предпринимательства, в целом пресечена сохранявшаяся в естественной среде бытования традиционная художественная деятельность. 

Послевоенные десятилетия были отмечены активизацией выставочной деятельности. Выставки в большинстве случаев являлись   хорошим поводом привлечь внимание государства и общественности к процессам, происходившим на укреплявшихся промыслах, позволяли отметить творческое становление мастеров, их художественные находки, поощрить активных и талантливых, при этом пополнить ассортимент предприятий. Для формирования выставок при Музее народного искусства в 1946 году был создан специальный выставочный фонд. Помимо постоянного челночного оборота его экспонаты могли продаваться, что служило сохранности основного музейного собрания. В 1954 году в составе НИИХП был создан  отдел международных выставок. В Республиканской выставке произведений народного прикладного искусства и художественной промышленности 1951 года приняли участие 700 художников, в экспозицию вошло 2500 произведений. Среди экспонатов, как отмечалось выше,  были  первые изделия обновленной Гжели. Особо активным выставочным периодом для искусства промыслов был конец пятидесятых (Всесоюзная художественная  выставка, приуроченная к годовщине Советской власти (1957), Всемирная в Брюсселе (1958), керамическая в Остенде (Бельгия, 1959) и др. Наряду с этим укреплялась практика проведения персональных выставок, что свидетельствовало о сложении авторских почерков ведущих художников; становились регулярными передвижные выставки изделий художественных промыслов по стране – в промышленных центрах и на промыслах.

Глава четвертая   «Традиционная керамика в контексте культурной и художественной ситуации 1960-х годов» посвящена новым процессам в промыслах и новым чертам в традиционной керамике.  Во многих областях социальной жизни советского общества водоразделом стали шестидесятые годы. Новая стилистика строилась на приоритетах подчеркнутой  рациональности, выявлении эстетики конструктивного начала в предмете. Декораторские приемы уступили место рациональным подходам к  организации среды и предметного мира. Это захватило все виды декоративно-прикладного искусства, выявило новые возможности материалов в решении этих задач, что в итоге дало достаточное разнообразие искусств. Перемены в организации среды свидетельствовали не только об изменении вкусовых предпочтений современников, но и смене ритма жизни, обновлении среды. Среда обитания становилась демократичнее, под стать меняющемуся времени, удобной, экономной с точки зрения затрат на ее обслуживание. Однако эта стерильная среда оказалась унифицированной. Тиражный характер вещей, обилие искусственных и недолговечных материалов формировали ее не по принципу крепко и ладно скроенного быта и дома, воплощавшего их устои, где вещи проживали вместе с несколькими поколениями своих домочадцев. В этой ситуации повысилась роль предметов традиционного искусства: они заняли место на книжных полках, распределялись в пространстве, реализуя потребность контактировать с уникальными и заряженными положительной энергетикой изделиями  авторского ручного исполнения. В них стали прослеживать духовные связи с культурными корнями и благодаря им обозначать ориентиры своего бытия.

Начало шестидесятых для народных художественных промыслов  ознаменовалось упразднением промысловой кооперации. Артели всех видов сначала были переименованы в фабрики и комбинаты и  переданы сначала (1960) в ведение Главного Управления бытового обслуживания, а затем Министерства местной промышленности (1965) и до конца рассматриваемого периода являлись его предприятиями. Прикрепление их к системе местной промышленности должно было сделать их ближе к своим регионам, поддержкой и силами которых они могли развиваться. Предполагалось, что у местных властей художественные промыслы встретят понимание и поддержку их специфического своеобразия. Однако на практике оказалось не все так однозначно. По документу «О промысловой кооперации» они «отправлялись» в свои регионы и их главной задачей становилось первоочередное выполнение хозяйственного плана по насыщению своих регионов товарами народного потребления. Их деятельность стала учитываться по разным показателям – по объемам выпускаемых изделий (чрезвычайно важным для местных администраций) и по программе сохранения и развития самобытного искусства народных художественных промыслов, которая местную власть практически не интересовала, так как не была для них отчетной.

На поддержку творческой специфики предприятий  были направлены правовые правительственные документы. Наряду с предпринятыми кардинальными организационными изменениями  отрасли, которая с этих пор стала называться «Народные художественные промыслы» (НХП), вопросами сохранения и развития традиционной художественной культуры занимались минместпромы республик, НИИ художественной промышленности, Министерство культуры СССР, Академия художеств СССР, СХ СССР и Художественный фонд СССР. Важные для художественных промыслов документы проходили согласование во всех структурах. Участие в программе по сохранению традиционного декоративно-прикладного искусства таких авторитетных ведомств способствовало сложению их усилий, разностороннему охвату сфер, выявлению очагов традиционного искусства и одновременно формированию новых.  

Для Союзов художников и их Художественных фондов точкой отсчета в работе по этому направлению стал 1957 год (первый съезд Союза художников СССР), где был взят курс на работу с наиболее одаренными народными мастерами. Поначалу внимание к своим мастерам проявили Художественные фонды четырех  союзных республик – Литва, Латвия, Украина и ограниченно РСФСР. На Пленуме правления Союза художников СССР в 1964 году было принято решение о создании секции народного искусства в составе Комиссии по декоративно-прикладному искусству и художественному конструированию. В 1966 году в штаты отделений Художественных фондов и зональных центров были введены должности инспекторов-искусствоведов по народному искусству. Их усилиями  были возрождены к жизни уникальные традиционные центры керамики. С  1960 года в работу с традиционными центрами включился СХ Узбекистана, был создан Ташкентский керамический завод. Несмотря на то, что и в системе  Художественного фонда  экономические показатели имели такое же, как и на предприятиях минместпромов непреложное значение, здесь удавалось сохранять более ощутимый баланс художественного и тиражного фактора в производстве. 

И все же основной потенциал керамики шестидесятых был представлен укрепившимися в прошлом десятилетии предприятиями НХП и формированием  блока новых производств.  Им стремились придать  художественную специфику отрасли. Патриархальные устои быта, преобладание ремесленных форм труда были основой непрерывности и художественных традиций. В Узбекистане, Молдавии, Белоруссии, Украине еще наблюдалось развитие форм, близких  к кустарным, в местах бытования традиционного ремесла сохранялся обширный пласт потомственных гончаров-индивидуалов. Особенно ярко в эти годы предстала народная лепная глиняная игрушка, которая наблюдалась у мастеров Узбекистана и Таджикистана. Бытовавшая издревле в ритуальной и игровой функции, именно сейчас она становилась явлением по преимуществу художественным. Преобладание художественной функции в среднеазиатской игрушке привлекло к ней внимание коллекционеров, собирателей, она стала непременным выставочным экспонатом. От этого она увеличилась в размерах, обрела новые черты в декоре.

В начале шестидесятых годов традиционная грузинская керамика испытывала возрождение. Оно было развитием наметившихся еще в предыдущем периоде процессов, связанных с включением авторского профессионального фактора в область традиционного искусства. Художники с академической школой подготовки Д.Н.Цицишвили, З.П.Майсурадзе, А.М.Пицхелаури и др. привнесли  в древнее искусство черты интеллектуальности, свойственные культуре шестидесятых, что  способствовало  чрезвычайной популярности грузинской керамики на всем пространстве страны. В ней  близко сошлись традиционное искусство и профессиональное авторское творчество, сошлись в большей степени на началах традиции, а не довления субъективного фактора.

Богатая многослойная керамическая культура Армении также как и в Грузии дала материал развитию профессионального творчества. Его характеризовали те же черты, потому что развивались они под влиянием общих социальных и культурных процессов, а в основе своей имели глубинный, самобытный материал. Ярким мастером армянской керамики, обратившейся к национальной традиции, стала Рипсимэ Симонян. Она продвигалась от глины к фаянсу, фарфору, а затем к шамоту и вернулась к глине. Этот путь был не только отражением естественного интереса керамиста к выразительным средствам материалов, но он означал большее – обретение через призму традиции ценностных понятий. Выбирая глину и шамот, она становилась ближе к первоприроде явлений, а работая с ними, стремилась к выражению естества материала.

Белорусское  народное гончарство к этому времени не утратило преемственности, но в формообразовании стали преобладать выразительные, и строгие объемы. Декор становился условнее, терял украшательскую сущность, которая уходила вместе с пятидесятыми. Некогда сложившаяся в работе кустарей ориентация на сельского и городского потребителя сохранилась, но в городском ассортименте все больше отмечалось стилевых влияний.  При этом увеличивалась доля производства традиционной керамики предприятиями промыслов. Укреплялась их производственная база. Одним из таких в Белоруссии была Ивенецкая фабрика художественной керамики, образованная из слияния ряда артелей этого традиционного куста.

Ликвидация промкооперации, преследовавшая задачи социального и экономического свойства, сделала  отрасль НХП открытой, уязвимой. Разнонаправленные векторы в работе промыслов: задачи возрождения культурных традиций и увеличение объемов выпуска изделий определили сложный путь их дальнейшего развития. Приоритеты организованных форм развития в рассматриваемом десятилетии привели к количественному росту фабричных предприятий, увеличению объемов производства. Наряду с образованием новых восстанавливались традиционные промыслы, что делало работу разнообразной и в каждом отдельном случае подчеркнуто специфичной. В эти годы керамические производства НХП  были организованы в Кунгуре Пермской области, известном на рубеже XIX-XX вв. фаянсовыми и полуфаянсовыми производствами (1964), Пскове (1966), Рамони в Воронежской области (1964), в Каргополе (1966) и др. местах. Набирал силу гжельский промысел. За десятилетие не только увеличилось количество предприятий, но стали разнообразнее технологии. Теперь производства выполняли изделия из майолики, фарфора, каменной массы. Это требовало от художников понимания специфики материалов. 

В шестидесятые годы началась новая история филимоновского промысла в Тульской области. Дымковская игрушка, вошедшая в конце пятидесятых в состав Кировского отделения  ХФ РСФСР,  развивалась  с учетом ведомственной специфики, в которой определяющим был творческий фактор. В 1962 году Кировские мастерские были награждены дипломом Второй степени ВДНХ, а в 1967 году четыре старейшие мастерицы  (О.И.Коновалова, З.В.Пенкина, Е.И.Косс-Деньшина, Е.В.Кошкина) получили звание лауреатов Государственной премии им. И.Е.Репина.

Внимание, оказанное народным мастерам, дало видимые результаты. В Каргополе продолжала работать династия Дружининых, классиком при жизни стала Ульяна Ивановна Бабкина. Дружно поднималась династия Шевелёвых. 

Многообразная практика растущей отрасли НХП в системе минместпромов не могла осуществляться без методических разработок, научных исследований и их популярных изложений. Издаются научные сборники НИИХП, в которых поднимаются актуальные проблемы современных промыслов. В 1960 году была подготовлена монография О.С.Поповой о Н.И.Бессарабовой. Растет популярность отечественных выставок народного искусства, а также количество зарубежных. Они комплектуются теперь большим числом керамических изделий – Скопина, Балхар, Гжели.  

К сожалению, с ликвидацией артелей стали отходить и ручные способы выполнения и тиражирования изделий.  Терял свою значимость на промысле гончар. Именно в эти годы скопинский промысел был переведён на тиражирование изделий способом литья.

Глава пятая «Многообразие  организационных форм и методик в развитии традиционной керамики 1970-1980-х годов. Закрепление  художественной специфики традиционной керамики». Постановление 1974 года «О народных художественных промыслах» стало значимым событием  в области традиционного искусства, определившим развитие НХП двух последних десятилетий советского периода. Оно свидетельствовало о достижениях, о завершенности этапа формирования системы, фиксировало наступление  нового этапа в ее развитии, обращало внимание на необходимость разработки специфических особенностей народных художественных промыслов, поднимало уровень требований к ней.  В целом же это была попытка вернуть промыслам их специфичные черты. Документ широко обсуждался, на него откликнулась пресса, а главное активизировалась научная, выставочная и производственная работа. Был взят курс на совершенствование художественно-творческого процесса на предприятиях НХП.

Событием стала Всесоюзная конференция по проблемам развития современного народного искусства в свете Постановления 1974 года, подготовленная и проведенная на базе Академии художеств. Это был широкий форум ученых и практиков всех республик – специалистов по народному искусству, явившийся откликом творческой интеллигенции на документ.  Многочисленные доклады и выступления формировали картину богатой и разнообразной уже проводимой деятельности  по сохранению традиционного искусства. Наличие национальных специфик, разные уровни развития производств, различные подходы, приоткрывали многообразные формы работы с промыслами на местах.

Эта генеральная линия определила деятельность НИИ художественной промышленности в 1970-1980-е годы. В составе главного отдела института «Теории, истории и современных проблем развития народных художественных промыслов» был создан научно-методический сектор, разработкой которого становились  узловые проблемы современных промыслов.

Важным показателем поступательных изменений в работе с промыслами следует считать принятие  дифференцированного отношения к выросшей количественно отрасли. Осознание и озвучивание неоднородности  ее структуры пришло от понимания невозможности эффективного управления ею и получения программируемых результатов. Наряду с уникальными традиционными центрами в НХП  образовалось обилие разного уровня и масштаба предприятий, производивших наряду с художественными хозяйственные, бытовые и сувенирные изделия. Степень их ассимиляции в отрасли была различной. Доля художественной составляющей перестала быть единой доминантой в характеристике их деятельности. Реальность  подсказала, что для пользы дела необходимо различать традиционные и новообразованные предприятия. Это позволило развести группы по  характеру творческой деятельности, соотноситься с их уровнем развития, определить для каждого посильные задачи. Обе группы заслуживали внимательного специфического  к ним отношения, что требовало выработки различных подходов к организации художественно-творческой работы в их коллективах.

В Постановлении 1982 года «О дальнейшем развитии народных художественных промыслов в РСФСР» отразился осознанный масштаб отрасли. В нем  впервые не ставили задач организации новых производств, а предполагалась лишь реконструкция существующих. Этому вопросу был посвящен отдельный пункт документа. Наступал следующий этап развития НХП – их  качественный рост и укрепление на этом принципе всей системы. Не увеличение валовых объёмов производства, которые были уже достаточно велики, а процентное повышение выпуска высокохудожественных и уникальных изделий. Благодаря этому документу утвердились очень важные для творческого процесса поддержки. Так был образован Фонд материального поощрения, формирующийся из отчислений от сумм вознаграждений, фактически выплаченных художникам за выполненные ими художественные работы в размере 2% .

Для  более  плодотворной  научно-практической работы НИИ художественной промышленности с разросшейся системой предприятий НХП в восьмидесятые годы были созданы два филиала  института – в Новосибирске и Махачкале. Они должны были взять предприятия  своих регионов под опеку, разрабатывать для них актуальные вопросы художественно-стилевой и методической работы, создавать направляющие коллекции и всеми силами способствовать их становлению.

В системе Минместпрома РСФСР к концу рассматриваемого периода насчитывалось 48 художественных керамических производств. Большинство из них являлись  новообразованными предприятиями, которые сильно «размывали» картину традиционной керамики. В отрасли насчитывалось лишь с десяток центров, не утративших традиций – П/О «Гжель», Скопинская фабрика художественной керамики, Каргопольский цех игрушки Архангельского экспериментального предприятия  НХП «Беломорские узоры»,  Балхарский  цех керамики Махачкалинского комбината художественных изделий, цех в Алеховщине Ленинградского областного производственного объединения народных художественных промыслов   и еще несколько других. В 1986 году был утвержден список традиционных предприятий НХП, в который вошли шесть керамических промыслов. К этому времени их изделия стали являть обозначенные локальной традицией группы, в которых творческий экспромт оживлял тиражные разработки. При этом главной бедой традиционных и новообразованных производств, несмотря на отмеченные положительные тенденции, оставалось постоянное увеличение объемов выпуска изделий. В таких условиях лишь приоритетное внимание к творческому процессу в целом могло сохранить специфику промыслов и выгодно отличить их от предприятий легкой промышленности.

Окончательно утвердилась практика привлечения на промыслы дипломированных творческих кадров. Если в первой половине века ценилось качественное среднее специальное образование, и на его организацию были направлены усилия промкооперации, то в 1970-1980-е годы предприятия промыслов пополнялись специалистами с вузовским образованием, что при всех положительных составляющих все дальше уводило промыслы от ремесленной первоприроды традиционного искусства.   

Более специализированными по подготовке художников и мастеров для промыслов оставались средние специальные заведения, а также профессионально-технические училища, в которых внимание уделялось обучению ремеслу, в процессе которого постигались традиционные приемы конкретного центра. Эти  школы располагались вблизи самих предприятий. Таким для керамистов был гжельский керамический техникум. Центром же подготовки всесоюзного значения было Абрамцевское художественно-промышленное училище. Его специализация на традиционном искусстве сделала его ведущим учебным заведением для предприятий разных промыслов. В рассматриваемые годы подготовку кадров для керамических предприятий здесь вели по двум направлениям – готовили художников и мастеров росписи. Абрамцевское училище в семидесятые годы стало  базой для повышения квалификации художников и мастеров промыслов. Двухмесячные курсы в Абрамцеве проводили специалисты НИИХП и преподаватели училища. В их программе сочетались теоретические и практические занятия. По окончании слушатели готовили экзаменационные произведения.

Пионером многих экспериментов в эти годы в отрасли, в том числе и по закреплению специфики предприятия художественного промыслов,  стало ПО «Гжель». Обновленный промысел не оставил места проявлениям кустарного характера с довлением рыночного фактора.  Современным изделиям изначально придавалось культурное и  воспитательное значение. Творческий профессионализм и исполнительское мастерство являлись основой идеального народного художественного промысла советского периода. Постоянный контроль за уровнем художественного качества изделий со стороны самого коллектива, художественного совета предприятия, внешних специалистов служил обеспечению поступательного развития промысла.

Творческий коллектив объединения, состоявший из профессиональных художников, в эти годы увеличился количественно, окреп, стал союзом ярких индивидуальностей. Его пополнение отмечалось с начала семидесятых. Особенно большим приток творческих кадров на объединение был на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов. Задача воспитания местных кадров в Гжели сочеталась с постоянным привлечением художников, происходивших из других мест и получивших профессиональную подготовку в разных учебных заведениях: Строгановском и Абрамцевском художественных училищах, Московском Технологическом институте. Теперь уже окончательно движущей силой промыслов стали профессиональные художники. Именно они повсеместно на предприятиях НХП формировали характер  современного традиционного искусства, но только в Гжели эта новая модель промысла получила законченное  воплощение. Сильный профессиональный и молодой по составу коллектив обеспечил невиданный расцвет промысла. Приходившие художники начинали как живописцы. Это стало особенностью гжельского производства. Такая установка давала возможность приглядеться к новым кадрам, увидеть их соответствие промысловой специфике, определить творческие наклонности. Причем этот «испытательный» срок оказывался для многих довольно длительной практикой.  В процессе такого вхождения на промысел  молодые художники постигали тонкости ремесла и производственного процесса.

Уже с начала семидесятых наблюдался нарастающий темп развития гжельского промысла. Творчество каждого последующего поколения художников начиналось на уровне лучших вершинных достижений предыдущего. В этом постоянном росте и обновлении проступала животворность местной художественной традиции. В ее едином строе заложено огромное количество возможных творческих идей, которые открываются внимательному и увлеченному материалом художнику. В сложных перипетиях культурных и художественных процессов семидесятых, отмеченных свободой эклектичного выбора, искусство Гжели доказало, что оно, развивая свои традиции, способно уже в который раз быть актуальным.

Правда к восьмидесятым годам выявилось стремление к подчеркнуто декоративному изложению традиции. Лишь обозначенное в шестидесятые годы оно под влиянием изменившейся стилистики искусства приобрело силу определяющей тенденции. За счет приемов гиперболизации акцентировалась занятность содержания. Установка на игру, чрезвычайно характерная постмодернистскому развитию искусства второй половины ХХ века, обозначила  характер отношения художников к традиционному материалу. Не псевдореальная зависимая, а вполне свободная  мастерская интерпретация корневого искусства, оказалась не только в духе современных художественных приемов, но и свидетельствовала о степени соотнесенности творческого метода старых мастеров и современных художников. Всё это повышало фактор индивидуального творчества. Искусство Гжели стало сильно персонифицированным – Л.Азарова, З.Окулова, Г.Денисов, Т.Дунашова и яркие имена молодых – В.Неплюева, В.Розанова,  М.Подгорной, А.Царегородцева, Т.Федоровской, С.Олейникова  и др. Новое поколение художников преемственность  от старого к  современному искусству Гжели устанавливало не по генетической памяти, а на основе серьезной аналитической работы. На основе этого в семидесятые годы занялись восстановлением декоративной традиции майолики. Вдохновителем  стал В.Петров, но очень скоро собрался талантливый коллектив молодых художников –  В.Седачеву, Н.Туркина, М.Коваленко, Ю.Петлину, И.Григоренко и др.

Гжельский особенный путь заключался в верно поставленных вначале ценностных ориентирах возрождения, научной разработке проблем, поступательности наработок, в несменяемости намеченной линии.  В свое третье десятилетие новая  Гжель вступила с ценным научным и опытным багажом, который стал базой  для нового этапа.  До этого ни одним керамическим предприятием художественных промыслов столь широко и комплексно не ставились и не решались задачи.

Поступательным характером отмечалось развитие скопинского промысла. Он также, как и гжельский, переживал один из лучших периодов своей истории, характеризовавшийся сложением творческой атмосферы в коллективе. Если в семидесятые годы промысел скатывался к тиражному выпуску изделий, то в следующее десятилетие коллективу удалось выбрать приоритеты творческой работы.  Наряду с сохранением серийной в литьевом исполнении продукции здесь начали создавать уникальные произведения, а затем и выпускать малыми сериями изделия с ручной работой. Выявленный спрессованный культурный пласт оказывался устойчивой платформой и уже этим привлекал к себе неофитов. Здесь, как и в Гжели, молодежь, увлеченная содержательным богатством местной традиции, не разрушала сложившейся художественной системы, а, наоборот,  становилась гарантом ее стабильности. В 1980-е годы на промысел пришли выпускницы Абрамцевского училища Татьяна Голованова и Татьяна Лощинина. Их деятельность оказалась судьбоносной для дальнейшей истории промысла.

В 1970-1980-е годы лаборатория керамики НИИХП стала более дифференцированно относиться к работе с разными по уровню и типу предприятиями промыслов – Псковским экспериментальным заводом художественных изделий,  Семикаракорским РПК, Сысертским заводом художественного фарфора, Камчатским райпромкомбинатом, Рамонской фабрикой художественной керамики, Тарусским Экспериментальным заводом и др.

Энергично развивались традиционные предприятия игрушки. Они требовали к себе стабильного внимания. Поэтому стали частыми отраслевые и внутриколлективные творческие семинары. Окрепло производство игрушки в Каргополе. Здесь смогли остановить скатывание лепной игрушки в обезличенное производство. Его преодолели классификацией ассортимента на восемь групп сложности. Это был творческий подход к разрешению проблемы. Выявленные признаки сложности не только зафиксировали имевшийся ассортимент по группам, но и позволяли постоянно пополнять их новыми разработками по принятой классификации. Найденный выход разрешал целый ряд проблем. Система классификации способствовала поддержанию качества выпускаемых изделий, так как работа распределялась в соответствии с уровнем  исполнительского мастерства игрушечниц.

Промысловое возрождение игрушки в семидесятые пошло несколько оригинальным путем. Ее стали осваивать новые или не совсем характерные для этого направления центры. Лепная игрушка получила дальнейшее развитие в Балхаре. Складывалась фаянсовая пластика на Семикаракорском  РПК, организовали новое производство игрушек в Торжке.

В области глиняной игрушки  успешно работали специалисты Художественного фонда. Ярко развивалась дымковская игрушка, не без сложностей восстанавливалась филимоновская мастерская. Много внимания уделяли потомственным мастерам. С последними плодотворно работали члены Комиссии по народному искусству при СХ РСФСР, в частности, гончаров постоянно опекал А.Н.Фрумкин. Были возвращены в творчество мастера, которые дали самобытный и локально обозначенный материал – В.В.Ковкина, У.И.Ковкина, О.И.Дериглазова, Ю.С.Спесивцев в Курской области, мастерицы хлудневского промысла А.Ф.Трифонова, Е.Д.Манушичева, М.В.Самошенкова, А.В.Студницкая в Калужской области,  А.А.Силкина, И.Л.Листов в Рязанской и др. К концу восьмидесятых с народными мастерами и промыслами работали 19 мастерских ХФ РСФСР.

В 1970-1980-е годы много внимания уделяли преемственности художественного ремесла, подготовке мастеров для промыслов. Методы ученической работы в Художественном фонде РСФСР регламентировались «Положением об ученичестве при народных мастерах и объединенных промыслах». В качестве наставников были лучшие потомственные мастера. Кандидатуры учителя и ученика тщательно подбирались и согласовывались с местными  профессиональными художниками, а затем обсуждались в Комиссии по народному искусству в Москве, а в ХФ утверждались расходы.  По окончании  учебы Комиссия по народному искусству строго оценивала результаты работы, после чего  выпускник получал от Союза художников РСФСР удостоверение народного мастера. Наиболее слаженно система подготовки мастеров протекала в условиях организованных промыслов, примером была Дымка, о чем говорилось выше. 

В восьмидесятые годы была серьезно  разработана система подготовки творческих кадров для предприятий НХП. Успешно работали многопрофильные художественные училища, училища по конкретным специализациям, ПТУ при различных промыслах. Теперь особое внимание было обращено на охват подрастающего поколения на всех возрастных уровнях. Особое внимание было обращено на учащихся, живущих в традиционных центрах. Начатая работа по обучению приемам изготовления художественных изделий на уроках труда в общеобразовательных школах  этих центров,  оказалась востребованной. Она позволяла сохранять творческий климат в таких очагах, обеспечивать преемственность традиционных ремесел. Дети, в процессе обязательных занятий, ненавязчиво, исподволь приобщались к локальной художественной  культуре. Много и плодотворно в этом направлении работали в Гжели. Там пошли дальше других. Была продумана непрерывность этого процесса – от детского сада до техникума. В планах директора ПО «Гжель» было доведение специального художественного образования до института, что произошло значительно позже. Одной из особенностей специализированной подготовки всех учебных заведений было установление тесных контактов с предприятиями художественных промыслов.       

На подготовку художников высшего уровня для предприятий промыслов был нацелен художественный факультет Московского Технологического института. Его преподавательский состав был хорошо знаком со спецификой работы промыслов, многие раньше были сотрудниками НИИХП и знали промыслы по роду своей работы (С.М.Буданов, Е.В.Николаев). Они увлекали студентов традиционным материалом, знакомили с промыслами.

Усиливалось отмечавшееся ранее влияние традиционного искусства на творчество профессиональных художников. Число крупных мастеров, воспринимавших традиционную культуру  гончарства как базовую основу профессиональной грамоты, было значительно. Чувство пластики материала и владение культурой традиционной формы отличали разработки главных художников Дмитровского и Дулевского фарфоровых заводов Е.П.Смирнова и П.В.Леонова. Их искусство  свидетельствовало о сильном авторском факторе и одновременно о возможности неограниченно черпать из сокровищницы традиционного искусства творческие идеи.

В произведениях современного авторского искусства стали усиливаться этнографические акценты, оно обогащалось традицией. Каждый находил в ней и развивал близкие себе идеи. Поэтому множество направлений современного искусства давало разнообразие претворений традиции. К традиционному материалу  обращались художники Прибалтики (О.Аболиня, С.Озолиня, А.Журиня, Ю.Микенас, Л.Шулгайте, Х.Кума и др.) Они работали в глине, шамоте, фарфоре, каменной  массе, мастерски отображая их специфические свойства, они черпали из глубинного наследия оригинальные бытовые формы и содержательный декор.  

Большая работа, проделанная в шестидесятые годы керамистами Грузии, показала, насколько актуальным может быть традиционный материал для современного искусства, для раскрытия творческого потенциала профессиональных художников. Найденный тонкий баланс коллективной традиции и авторского начала свидетельствовал о тональности современного искусства, об изящном соединении духовного и интеллектуального начал. Даже под прессом усиливавшейся декоративной стилистики в 1970-1980-е годы основательность традиции обеспечивала устойчивость гармоничных начал.

На этом развивалось искусство многих московских керамистов. Ремесленную традицию русской керамики в авторском искусстве  актуализировал В.Малолетков. Пластические идеи его интересных тематических композиций рождались из трансформации гончарных сосудов («Гончары Раджистана», цикл, посвященный Древней Греции и др.).  Ставший основой для субъективных исканий традиционный материал  адаптировался, становился органичной частью современного творческого процесса,  развивался избирательно и фрагментарно. Но и такой вариант развития был важным, так как он охватывал другой круг создателей и потребителей современной традиционной культуры.

Значительные изменения происходили и в сфере торговли изделиями НХП. В областных, краевых и республиканских центрах шло создание специализированных магазинов по продаже изделий промыслов и национальных сувениров. Они выделялись из общей массы торговых заведений, становились культурными центрами, куда было принято заходить, где стало престижно покупать достойные подарки, выбирать для себя художественные изделия. Так  формировалось отношение в обществе к традиционному искусству, закреплялось культурное и художественное значение вещи, выполненной в традициях. Активным в поисках специфичных форм торговли, опробовавшим новые формы работы с предприятиями НХП, народными мастерами стал магазин «Русский сувенир» на Кутузовском проспекте в Москве. В 1975 году при плане торгового оборота  в 6 млн. рублей в год изделий НХП продавалось  лишь на 1,5 млн. руб. Такая ситуация возникала не от того, что «залёживался» основной товар, а потому что магазин не обеспечивался им в необходимом объеме.

Сеть салонов Художественного фонда, сформированная несколько раньше, с началом активной работы ХФ с народными мастерами  стала предлагать  также изделия народного искусства, в частности, гончарства и лепной игрушки. В таких салонах практиковались выставки,  в том числе и традиционного искусства.

Заключение. Объектом проведённого исследования стали процессы, происходившие в традиционной керамике с момента формирования народных художественных промыслов до завершения поступательного развития, отмеченного непрерывностью протекания – со второй половины XIX века до конца ХХ столетия. Они  характеризовались усилиями по сохранению и развитию традиционного искусства. В ходе работы были изучены механизмы сохранения и развития традиционной керамики в  неорганичных ее природе условиях бытования. Этому этапу были присущи общественное содействие, программная государственная поддержка, и даже известная директивность в руководстве художественными промыслами. Явление рассмотрено на принципе хронологической поступательности и художественной эволюции.

Проявленное в середине XIX века государственное внимание к кустарям, к  отрасли в целом как значительной социальной и экономической составляющей российского общества, способствовало сохранению и развитию народных художественных ремёсел, которые в условиях укреплявшейся капиталистической промышленности все же оказались наиболее уязвимыми и имели тенденцию к исчезновению. Следует отметить значительную роль общественного и научного  интереса к проявлениям духовной культуры народа, стимулировавшего деятельность народных мастеров и функционирование традиционных художественных центров. Всё это предопределило характер отношения к этой области народного творчества в нашем обществе на последующие десятилетия.

В работе отмечено, что наряду с сельскими  жителями в рассматриваемый период активными потребителями гончарных изделий стали горожане. Именно фактор городского интереса стал определяющим в судьбе русских крестьянских керамических промыслов, их коммерческой успешности и культурно-художественной значимости. Выделяя  практическую целесообразность бытовой керамики, городские потребители всё же предпочитали изделия, отличавшиеся стилистической самобытностью и качественной работой. В тех случаях, когда гончары предлагали изделия с выявленной декоративной функцией, выбирались те, что  отвечали стилевым и вкусовым тенденциям современного искусства. Но как свидетельствует преобразовавшаяся в таком процессе оригинальным образом скопинская керамика, устойчивость традиции оберегала культуру локального центра от системного разрушения. Благодаря этому во второй половине XIX века произошел расцвет ряда промыслов – скопинского, опошнянского, косовского и др. Ориентация гончаров на городского потребителя с годами только укреплялась и способствовала сложению особенных черт в традиционной керамике ХХ века, в частности усилению декоративной составляющей, а главное выделению духовного начала в искусстве традиционной керамики.   

Немаловажным для развития оказалось взаимовлияние народной и профессиональной керамики. Неорусский стиль, оказавшийся проводником новых и очень специфичных решений, был порождением  интеллектуальных идей, тонких духовных исканий национальной идентификации. При этом, обращаясь к крестьянскому искусству, «ученые» художники порой «внедрялись» в традиционный творческий процесс, предлагая свои профессиональные стилевые ходы, что разрушало целостную природу народного творчества, которая и сама под влиянием внешних социальных и культурных процессов неуклонно видоизменялась. Эти процессы взаимодействия фиксировали значимость традиции и глубинных содержательных мотивов народного искусства для обогащения средств выразительности современного авторского творчества.

Каждый этап более чем столетней истории развития традиционной керамики представлял оригинальный отрезок этого пути. Остановленный в начале ХХ века социальными катаклизмами поступательный ход, в двадцатые годы охарактеризовался  упорной тенденцией артелей к выживанию, а в 1930-е годы  наращиванием силы и  уверенности. Изменялись организационные формы, но тенденция  к укреплению художественного статуса традиционной керамики оставалась неизменной.  Коллективные формы деятельности кустарей были удобны государственному контролю, но они также способствовали самим мастерам, так как  позволяли более действенно оказывать им помощь, освобождали от многих проблем ведения дела в одиночку. Коллективы стали залогом успешного возрождения традиций.

В исследовании подчёркивалось, что практика тридцатых больше отмечалась в делах специалистов – художников, ученых, кропотливо ведущих кустарей и промыслы к пониманию художественной значимости их деятельности. Кустарный музей, бывший в 1920-е годы в центре этих процессов в собственном устройстве формировал модель будущей системы. Он обеспечивал  всесторонние связи с промыслами теперь уже в условиях новой страны. Образованный при нем ЦНОПС, а затем НЭКИН занимались  не свойственными музеям консультативными и практическими функциями по развитию производств. Именно эта часть музейной деятельности оказалась чрезвычайно востребованной на том этапе, и она переросла собственно музей. Для этих целей в 1932 году был создан НИИ художественной промышленности. Его значение и роль в подъеме и совершенствовании системы промыслов были доказаны их последующим развитием.  Своей уникальной практикой он создавал и аккумулировал научные  и творческие силы по разным направлениям работы, формировал редкий тип специалиста – учёного-практика.  Создание института с научно-практическими функциями  явилось логическим завершением предыдущего этапа промысловой деятельности, ознаменовало собой преемственный характер преобразований и стало точкой отсчета новой истории НХП.

Становление керамического направления работы института происходило в прямой зависимости от практической востребованности. Была сформирована  ее специфика с приоритетами научно-исследовательских подходов к сложению художественных стилистик промыслов, ведению художественного и технологического направлений в деятельности лаборатории, которые в равной степени служили поддержке и развитию промыслов. Мастера откликались на идеи и задачи времени, преступая реалии бытовой и производственной  неустроенности, стремились к творческим достижениям.

Таким образом, заложенные в те годы принципы, позволили выработать на основе коллективной формы деятельности устойчивый творческий климат в промыслах. К сожалению, набиравшая силу разносторонняя работа по совершенствованию керамической отрасли не дала в короткий срок видимых результатов. Поэтому довоенный период следует рассматривать как серьезный подготовительный этап к масштабным мероприятиям по формированию и техническому перевооружению отрасли и выработке художественных стилистик промыслов.

В двух послевоенных десятилетиях отмечалась преемственность с предыдущим этапом, выраженная в сохранении единой  направленности и в поступательности развития. Производство керамики не только восстановилось после разрухи, но и набрало невиданные до того темпы и объемы выпуска изделий. Однако главные достижения промысловой керамики 1940-1950-х годов следует усматривать не в производственных и экономических показателях, а в запуске механизмов художественно-творческого процесса – выработке методики работы с творческими коллективами промыслов, восстановлении значимых центров традиционного гончарства – Гжели, Скопина, Нижних Таволог. Видимым результатом этой работы стало не только включение отдельных мастеров в творческую работу под руководством наставников, а доведение ее до проявления самостоятельной творческой инициативы мастеров артелей, что стало возможным благодаря усилиям специалистов НИИХП. Правда «ученый» художник на промысле еще не стал явлением обычным и обязательным, как будет чуть позже. Пока им был специалист НИИХП, воздействовавший на творческие процессы на местах. Работа Н.И.Бессарабовой с импровизированным коллективом расписчиц гжельской «Художественной керамики» дала успешное начало. Практика показала, что возможно создать коллектив единомышленников, развить творческие способности исполнителей и поднять их значение для промысла. И это было одним из главных достижений налаживаемой научно-методической и практической работы института с промыслами. Благодаря этому, неприоритетное в момент организации института в 1932 году керамическое направление, в послевоенный период вошло в число ведущих. Усилиями специалистов института в 1940-1950-е годы увеличилось количество керамических предприятий,  произошло укрепление группы традиционных промыслов, был привит вкус их мастеров к творческой работе. Таким образом, на протяжении двух десятилетий оказались пройденными важные этапы в организации творческого процесса на предприятиях: от собирания способных к исполнительству мастеров, развития в них творческого начала и объединения  в коллективы, до включения в творческую структуру народного промысла профессионального художника. В этом емком процессе зафиксировалось не только движение, но и направление, по которому пойдет дальнейшее развитие художественных керамических промыслов.

В шестидесятые годы в системе традиционного искусства произошли значительные перемены. Упразднение промкооперации и сложение системы НХП, перевод предприятий из артельной формы в государственную фабричную и передача их в структуру местных органов управления для керамической отрасли, более других подверженной опромышливанию, было чревато большими изменениями.  Был дан толчок намеченным масштабным преобразованиям, в ходе которых  утрачивались  дифференцированные подходы к творческим вопросам, черты своеобразия отдельных промыслов. Отрасль, претендовавшая на уникальный характер развития, устремлялась по модели художественной промышленности, сохраняя при этом все претензии на самобытность.

В исследовании проанализирована деятельность  Союза художников СССР и его отделений, специалистов Комиссии по народному искусству и  Художественного фонда по сохранению естественно бытовавших промыслов, поддержанию потомственных мастеров.  Их усилиями был приостановлен процесс полного исчезновения ряда кустарных промыслов, зафиксированы центры и выявлены оставшиеся мастера. Отмечено влияние традиционной культуры на профессиональное искусство, на характер развития самодеятельного творчества. В целом интерес к традиционному наследию  свидетельствовал о его актуальности в культурном контексте времени. Многонациональная страна предоставила возможность развиться такому творчеству в многообразии самобытных художественных школ. Художники обращались к содержательному, образному богатству древнего искусства, крестьянским традициям.  

В работе были отмечены две разнонаправленные тенденции 1970-1980-х годов – естественное завершение некогда определенных государством задач по офабричиванию народных художественных промыслов и исправление того, что несла отрицательного для ее же развития сложившаяся система. Положительным тенденциям был дан толчок постановлением  1974 года «О народных художественных промыслах». Оно послужило активизации художественно-творческих разделов работы, которым стремились придать   баланс с экономической составляющей в деятельности художественных промыслов. 

Чёткое  обозначение специфических полномочий и «рабочих территорий» разных ведомств, послужило более детальной разработке проблем и продвижению общих задач в целом. Если на предприятиях НХП Минместпромов значительно возросло внимание к художественно-творческому процессу, предусматривались лучшие, нежели имелись до того условия для творческой работы, то в системе Художественных фондов  сумели вернуть к деятельности многие традиционные центры гончарства и лепной игрушки. Их популяризация принесла  свои плоды. К старым мастерам потянулись ученики – гончары, игрушечники. Внутри самих промыслов обозначилось молодое поколение, с увлечением обратившееся к восстановлению истории своих промыслов и локальных традиций.

В восьмидесятые годы, впервые в советской истории промыслов сложились благоприятные условия для творческого развития керамики НХП. Поддержка государства с системой льгот, разработанность нормативных документов по развитию художественно-творческой работы в коллективах, внимание к потомственным мастерам, обилие доступных форм  реализации изделий могли быть использованы для налаживания достойного функционирования отрасли, являвшейся областью художественного материального производства и духовной деятельности мастеров. Сформировавшийся в обществе стойкий интерес к проявлениям традиционной культуры никогда прежде не имел столь значительных масштабов. Крупные союзные и республиканские выставки народного искусства и художественных промыслов, регулярно проводимые в республиках ярмарки народного творчества, расширившаяся сеть специализированных продаж традиционных изделий, в той или иной форме затягивали современников в поле воздействия  традиционного искусства. Это был уникальный в мировой практике пример такого развития и бытования традиционного искусства в контексте крупного индустриального общества.

Перестройка резко остановила поступательные процессы. Область художественного творчества, сохраняемая в неорганичных себе условиях, оказалась предоставленной стихии рыночных отношений. За два десятилетия свободный выбор не дал творческого всплеска в искусстве НХП. Либеральные тенденции в культурной ситуации девяностых формировали и укрепляли стихийные процессы. Непрофессионализм в экспертных оценках, дилетантство в использовании культурной традиции ремесла, всепобеждающая коммерциализация искусства промыслов  – стали главными чертами времени. Разрушилась система НХП в ее самобытном, хотя и не безупречном устройстве.

В керамической отрасли НХП произошли изменения, зачеркнувшие наработки семи десятилетий. Теперь нет статусной выстроенности предприятий, формировавшей у участников процесса тенденцию к росту. Исчезли «маяки», свидетельствовавшие о достижениях и специфическом многообразии отрасли. Гжель, некогда ставшая научной площадкой программного восстановления центров, пала одной из первых. Уничтожена  сложно разработанная методика организации художественного процесса, покинули предприятия многие ведущие художники, понимавшие задачи промысла, нет воли руководителей к восстановлению специфических принципов работы. И дело не в том, что уничтожена центральная опытная база промысла – ЗАО «Гжель»,  возник  куст новоделов –  разросшийся центр более десяти лет не выказывает тенденций художественного роста. 

На протяжении нескольких десятилетий с трудом выводимая  линия локальной чистоты промыслов утратила свою неприкосновенность и послужила сложению недифференцированной картины керамики девяностых.  Стало очевидным, что  отказ от прежних методов работы не дал плодотворных решений. Приватизированные предприятия не объединены общей культурной идеей возрождения и поддержания традиции. Упразднен НИИ художественной промышленности. Его уникальный опыт готов кануть в Лету. Все меньше уделяется внимания научным изысканиям в области традиционного народного искусства.

Такая ситуация заставляет вспомнить о доперестроечном опыте. Волна его огульного отрицания  спадает. Однако все меньше остается тех, кто владеет уже ставшим историей материалом. Полностью утрачена методика по развитию творческого процесса  на предприятиях художественных промыслов, хотя потребность в таком опыте  высказывается многими участниками процесса. Обращение к нему позволило бы решить важные для современных производств задачи как, например, обеспечение предприятий творческими кадрами, формирование стилевого своеобразия изделий. Владельцам предприятий, не понимающим важности специфических задач промыслов, внимание к этому опыту способствовало бы выработке оригинальной конкурентоспособной стилистики изделий.  

Неожиданным образом укрепившийся в годы перестройки сектор индивидуального гончарства также нуждается в поддержке. В основе творчества мастеров лежит интеллектуальная работа – изучение традиций центров, качественное освоение локальных приёмов ремесла. В работе с ними могут быть использованы методические материалы, апробированные в советское время.  В целом сохранению народных художественных промыслов необходимы меры защиты. Так было всегда – в  девятнадцатом столетии, когда начала формироваться отрасль, и в советский период, когда сохранение и развитие художественных промыслов обеспечивалось «охранной грамотой» государства. Этот опыт следует использовать и сегодня, в более сложных для бытования традиционной культуры условиях.

Несмотря на то, что развитие народных художественных промыслов сегодня сопровождается рядом льгот, они не дают необходимого эффекта. Статус уникальных предприятий НХП должен быть отмечен грифом национального достояния и выделен в особую группу. Для них следует предусмотреть особые условия развития, может быть государственное подчинение. В случаях частного приобретения предприятия должны быть защищены от перепрофилировки, а их художественное развитие подлежать  регулярной экспертной оценке. Очевидно, что опыт российского и советского периодов по сохранению традиционного искусства, в том числе традиционной керамики  нельзя игнорировать. Он является  сохраненным с большими усилиями духовным наследием. Его научная и практическая разработанность имеет уникальную вневременную ценность.

Исследование подкреплено ценными для дальнейшей научной и практической работы приложениями. В него вошли впервые составленный свод мастеров традиционных гончарных центров и художников предприятий народных художественных промыслов, а также художников и искусствоведов, работавших в советские годы с творческими коллективами промыслов. Историческое значение имеют представленные архивные документы по формированию системы народных художественных промыслов. Типовые положения по организации художественно-творческого процесса, инструкции по работе с мастерами, собранные в приложении, явятся научно-методическим материалом для современной практики. 

Основные положения диссертационного исследования

изложены в следующих работах автора:

Монографии

1. Р.Р.Мусина.  Искусство Гжели - М.: Знание, 1985 - 3,0 п.л.

2. Р.Р. Мусина.  Керамика А.Попова – М., 2002 -  2,9 п.л.

3. Е.А.Галкина, Р.Р.Мусина. Кузнецовы. Династия. Семейное дело. – М., 2005 ,  –  20,0 п.л.

4. Р.Р.Мусина. Российская традиционная керамика  – М.: Интербук, 2011 -  7,0 п.л. 

Учебное пособие

4. С.Федорова, Р.Р.Мусина. История художественной керамики. Учебное пособие. М.: Издательство МГХПА им. Строганова, 2010   - 16,0 п.л.

    Статьи:

1.Уральский почерк (о художнике Сысертского фарфорового завода Н.С.Иноземцеве) // «На смену» - (г.Свердловск) 26.11.1974 – 0,1п.л.

2. Гжель и русское фарфоровое производство - ДИ СССР, 1982, №1 - 0,5 п.л.

3. Пластика Гжели // Советское декоративное искусство –7, - М.: Советский художник, 1984 - 0,5 п.л.

4. В.и Н.Бидак (творческий портрет) // ДИ СССР, 1985, № 7 - 0,1 п.л.

5. Выставка «Советская Россия –YII». Народное и профессиональное. Единство эстетических позиций // ДИ СССР, 1986. № 5 - 0,5 п.л.

6. Пути формирования стилевой направленности искусства промыслов художественной керамики // Сб.научн.трудов НИИХП – М., 1987 – 1,0

7. Содержание и форма  в старом и новом искусстве Гжели // Сб.научн.трудов НИИХП, 1988 -   0,75 п.л.

8. Некоторые проблемы современного развития искусства народных художественных промыслов // Сб.научн.трудов Уральского госуниверситета - Свердловск, 1988 - 0,3 п.л.

9. Тенденции декоративизма в искусстве НХП 1960-70-х годов.  Материалы конференции  - Омск, 1998 - 0,3 п.л.

10. Из опыта работы НИИ художественной промышленности с центрами традиционной народной игрушки   // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сборник материалов научно-практической конференции. Выпуск 11 –М., 1999 – 0,5 п.л.

11. Международный фестиваль гончаров в Скопине. Вступительная статья к буклету – Рязань, 2004 – 0,42

12. К проблеме идентификации современной традиционной керамики  // Искусство и образование. 2007. № 7 - 0,62 п.л.

13. С любовью к Тукаю. (О творчестве Р.Х.Нигматуллиной) // Казань, 2007. № 3  - 0,2 п.л.

14. Некоторые аспекты бытования современного гончарства // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ им.Строганова . Часть 1.  Выпуск 2. – М, 2008 - 0,41п.л.

15. Сложение организационных особенностей и специфики деятельности кустарной отрасли // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ им.Строганова -2/2009 - 0,3 п.л.

16. Становление керамической отрасли в системе народных художественных промыслов // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ им.Строганова -2/2009 – М, - 0,41 п.л.

17. Керамика НХП. Трудности современного этапа Материалы международной научно-практической конференции «Образование. Наука. Культура» - Гжель, Гжельский государственный художественно-промышленный институт – М.,  2009 – 0,3 п.л.

18.    Художник для промысла. Творческий портрет Евгении Ивановны Сапроновой // Декоративное  искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ 4/2009 – М., 2009 – 0,5 п.л.

19.       Пути стилистических исканий в керамике народных художественных промыслов в 1970-1980-е годы //  Пространство культуры № 4/2010 -   0,4 п.л.

20.       IV Скопинский фестиваль гончаров (Итоги и перспективы) // Декоративное  искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ 4/2010 – 0,5 п.л.

21. Некоторые замечания по поводу процессов в современной керамике народных художественных промыслов // Декоративное  искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ 4/2010 – 0,3 п.л.

22.Федоровская Татьяна, Сергей Олейников в современном искусстве Гжели. Вступительная статья к каталогу – Гжель, 2011 – 1,0  п.л. 

Доклады на научных конференциях:

1.Современное гончарство – пространство традиции или область субъективистских исканий. Всероссийский семинар по гончарству. Вологда, ноябрь 2000. 

2.Народное и самодеятельное: реалии современной практики.  Первый всероссийский конгресс фольклористов. г.Москва, 2006

3.Проведение творческих семинаров в рамках выставок-ярмарок  народных художественных промыслов «Ладья» по сохранению и развитию традиций керамическими предприятиями НХП (2000-2011 гг.)

Научные авторские проекты

1.Вторые Вороновские чтения «Теория и практика народного искусства в постперестроечный период» – МГХПА им. Строганова, 2009 – 3,7 п.л.

Выставочные проекты

  1. Виктор Неплюев (из цикла «Гжельские персоналии») – 1990, Москва, выставочный зал на ул. Димитрова
  2. «Искусство аула Балхар» (керамика, ткачество) – 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»
  3. Дымковские мастерицы (Алевтина Трефилова, Надежда     Ефремова) – 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»
  4. Гончар Александр Ситник – 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»
  5. Татьяна Федоровская, Сергей Олейников (из цикла «Гжельские персоналии») – 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»
  6. Александр Попов. Гончарная керамика  – 1993 – Москва, галерея Московского Бизнес-центра
  7. Александр Попов. Гончарство – 1995, Москва, выставочный зал института «Наследие»
  8. Александр Попов. Гончарство – 2002, Москва, Центральный Дом художника, Галерея «Времена Года»
  9. «Поэзия накрытого стола» (ткачество, вышивка, керамика) – Раменский историко-художественный музей (галерея «Времена Года» совместно с РИХМ) – 2007, Раменское, Московская обл., РИХМ
  10. Искусство суджанских мастеров  (галерея «Времена Года» совместно с институтом «Наследие») – 2009, Москва, выставочный зал института «Наследие»
  11. Современная традиционная керамика – 2012, Москва, Центральный Дом художника (галерея «Времена Года»).
 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.