WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Роберт и Клара Шуман: русские пути. К проблеме взаимодействия культур

Автореферат докторской диссертации

 

На правах рукописи

 

 

 

 

Лосева Ольга Владимировна

 

 

РОБЕРТ И КЛАРА ШУМАН: РУССКИЕ ПУТИ

К проблеме взаимодействия культур

 

 

 

 

Cпециальность 17.00.02 — музыкальное искусство

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

Москва 2012


Работа выполнена на кафедре теории музыки

Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

Гервер Лариса Львовна

доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории музыки Казанской государственной консерватории (Академии) им. Н. Г. Жиганова

Дулат-Алеев Вадим Робертович

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела музыки Государственного института искусствознания

Рахманова Марина Павловна

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 25 мая 2012 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 210. 004. 03 по специальности 17.00.02 — музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5. Тел. 8 495 694 03 71).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан                         апреля 2012 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

 

А. В. Лебедева-Емелина


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Проблема взаимодействия культур неизменно привлекала и продолжает привлекать к себе интерес и исследуется в разных ракурсах, на разном материале, в разных отраслях научного знания. Естественно, что в каждой стране эта проблема и тема изучаются прежде всего с точки зрения контактов собственной национальной культуры с другими, зарубежными. Среди них для России одними из самых важных, старых и прочных всегда были культурные, в том числе музыкальные, связи с Германией.

В XIX веке, эпохе активного развития молодых национальных музыкальных культур, к числу которых и принадлежала русская, и их выхода на общеевропейский уровень, присоединения к культурам давно сложившимся, влияние немецких композиторов, педагогов, исполнителей, музыкальных писателей и ученых, издателей, музыкальных деятелей на музыку, музыкальное образование, исполнительское искусство, концертную жизнь России, ее нотоиздательское дело, музыкальную журналистику и пр. было не просто большим, но во многом определяющим, а двусторонние культурные контакты разветвленными и энергичными как никогда. Этому способствовало и то, что именно в XIX веке Санкт-Петербург и Москва вошли в число крупнейших европейских музыкальных центров и постоянно привлекали музыкантов. Обмен сочинениями, методиками, знаниями, изданиями шел поэтому особенно активно и не ограничивался музыкой, распространяясь на поэзию, литературу и другие искусства.

Обширная тема взаимосвязей русской и немецкой культур в XIX веке на конкретном примере и разрабатывается в данной диссертации. Общеизвестно и не подлежит никакому сомнению, что в России начиная со второй половины XIX века Роберт Шуман был одним из самых почитаемых и горячо любимых композиторов. Признание и известность пришли к нему здесь, с одной стороны, постепенно, с естественным нарастанием, с другой — довольно стремительно, при том, что возникли не на почве музыкально-театральных произведений и не при поддержке собственного блестящего исполнительства, которые как раз и способны обрушить на музыканта успех. Проснуться знаменитым ни в России, ни у себя на родине Шуману было не суждено. И все же переход от почти полной безвестности еще в середине 50-х годов (несмотря на приезд в 1844-м) к настоящей популярности рубежа 60–70-х был неожиданно быстрым. С этого времени и даже несколько раньше началась в России шумановская эра. Мало того, что по количеству исполнений, упоминаний, публикаций Шуман далеко превосходил многих своих современников, что его влияние на русскую музыку было длительным, многосторонним и чрезвычайно сильным, — в тогдашней музыкальной России с противостоянием и открытой борьбой разных художественных партий и групп он, был, кажется, единственным, кого, в отличие, к примеру, от Р. Вагнера, принимали и любили все или, если исключить позднего А. Н. Серова, — абсолютное большинство.

Отсвет признания и уже разгоравшейся любви к Шуману в 1864 году упал на его вдову, гастролировавшую тогда в Петербурге и Москве. Хотя Клару Шуман ценили здесь, конечно же, как самостоятельную музыкальную величину, как первую или одну из первых европейских пианисток, о чем со всей очевидностью свидетельствуют обе ее гастрольные поездки. На их примере в диссертации прослеживается эта важная линия взаимодействия культур. Но не только. С этими гастролями неразрывно связано вхождение музыки Шумана в концертную жизнь Петербурга и Москвы , поскольку и в 1844 и в 1864 году Клара Шуман исполняла его сочинения, а в первой поездке — в присутствии самого автора, который тогда сопровождал жену в Россию.

Хотя в России в прошлом веке перебывало немало иностранных композиторов, случай Шумана, если рассматривать его в ретроспективе, по-своему уникален. Стасовское выражение «инкогнито», в котором слышится легкий намек на ситуацию гоголевского «Ревизора», как нельзя более точно схватывает самую его суть: великий композитор «неузнанным» появляется там, где впоследствии имя его будет окружено всеобщей любовью и почитанием. Этот «приезд инкогнито» навсегда придал теме «Шуман и Россия» своеобразный оттенок и стал точкой отсчета, «часом ноль» в истории вхождения его творчества в русскую культуру, важнейший этап которого — этап творческого усвоения, наиболее сильного влияния, этап срастания и врастания завершился на рубеже XIX и XX веков. Два шумановских юбилея (пятидесятилетие со дня смерти и столетие со дня рождения) и революция 1917 года обозначили его верхнюю границу, за которой началась уже во многом иная история.

Судьбы музыкального, а также литературного творчества Шумана в России в это время (включая распространение его музыки: ее исполнения, издания), становление и развитие русской шуманианы, история восприятия музыки Шумана и исполнительского искусства Клары Шуман, история их приездов, творческих и человеческих контактов с представителями русской культуры, русский след в творчестве — все это и подразумевает словосочетание «русские пути», вынесенное в название данной работы.

Диссертация основана на систематическом изучении обширного корпуса документов и исследований (отечественных и зарубежных, главным образом немецких), представленных архивными материалами, публикациями в прессе, мемуарной и эпистолярной литературой, научными исследованиями исторического, общеэстетического, культурологического и теоретического характера, и является первым фундаментальным трудом, посвященным данной теме, развивающим, не повторяя их, прежние, более локальные отечественные и зарубежные работы (выполненные, как правило, в жанре научных статей или небольших разделов монографий) и разрабатывающим почти исключительно те проблемы и темы, которые ранее не становились предметом специального изучения.

Композиция работы представляет собой не постепенное развертывание повествования, а череду относительно законченных и тематически самостоятельных разделов (глав), напоминая композиторские биографии нового типа, иногда именуемого «монтажным», в которых его творчество, жизнь и личность раскрываются в разделах, посвященных отдельным проблемам и темам. Подобный тип композиции использован и в первой части Главы I, посвященной гастролям 1844 года.

Такое построение работы позволяет, не нарушая хронологии, создать многомерную картину рассматриваемого явления, которая, подобно музыкальному циклу, складывается из дополняющих друг друга, но очень разных частей. Темы, которые избраны для отдельных глав работы, представляют, с точки зрения автора диссертации, узловые моменты процесса взаимодействия творчества немецкого композитора, исполнительского искусства Клары Шуман и русской культуры. Кроме лежащей на поверхности истории гастрольных поездок, они нащупывались постепенно, по мере погружения в проблематику работы и являются для музыкознания — как отечественного, так и зарубежного — совершенно новыми. Наряду с этими темами, выделенными в главы, в работе есть целый ряд лейттем, к числу которых относятся, например, развитие шумановского репертуара, отечественной литературы о композиторе, его влияний на творчество представителей русской школы и др.

Разработка избранной проблематики потребовала освоения очень большого корпуса документов, а особая композиция, предполагающая постоянную смену ракурса рассмотрения темы от главы к главе — разные способы и формы использования этих документов: обычное «выборочное» цитирование, центральное положение в главе, описание, обширное комментированное приложение и т. п.

Как и большинство работ, посвященных теме «Шуман и Россия», данная диссертация находится на стыке истории русской музыки, музыкальной жизни и шире — истории русской культуры XIX века — и шуманианы. Отечественная музыкальная наука, как известно, внесла в мировую шуманиану ощутимый вклад, всегда с благодарностью признаваемый западными учеными, и изданием писем композитора, подготовленным Д. В. Житомирским, которое до совсем недавнего времени, когда в Германии начало выходить в свет новое собрание писем композитора, было самым полным, и его образцовым изданием музыкально-критических статей композитора, его замечательной книгой о Шумане, а также первым в мире собранием воспоминаний о Шумане, составленным, откомментированным и частично переведенным на русский язык автором настоящей диссертации. На фундаменте этих работ она возникла, их продолжением — продолжением традиций русской шуманианы — она мыслилась.

Степень научной разработанности темы

Не только неослабевающее внимание к проблеме взаимодействия национальных культур, к творчеству Шумана и к истории русской музыки, но и сам факт существования подробнейших путевых заметок, которые вел композитор и по возвращении на родину дополнила своими его жена, всегда подогревали интерес к теме «Шуман и Россия». Интерес этот выразился в серии публикаций, отечественных и зарубежных. За единственным исключением все это были статьи, разделы статей или монографий. Начало положил В. В. Стасов, посвятивший Шуману раздел своей широко известной статьи «Лист, Шуман и Берлиоз в России» (1889), в котором воссоздаются обстоятельства пребывания Шумана в России, дается оценка впечатления, произведенного его сочинениями и исполнительским искусством Клары Шуман на русскую публику, и делается вывод о «несвоевременности» этого приезда, о неготовности тогдашних музыкальных «обер-доков» понять масштаб дарования композитора и как результат — нежелание способствовать распространению его музыки в России. Эта важная, но весьма тенденциозная статья подробно анализируется в Главе I диссертации.

Все последующие работы можно по их тематике поделить на две группы. В первой, продолжающей линию статьи Стасова и посвященной теме «Шуман в России», доминируют культурно-историческая проблематика и изучение обстоятельств гастролей. В эту линию вплелись раздел книги Б. Лицмана о Кларе Шуман (1905), статья Финдейзена под названием «Шуман в России» (1906), сознательно отсылающим к статье Стасова, с которой и полемизирует ее автор, а также публикации статей Г. Наухауза: ряд их стал боковым побегом большой работы, которую делал тогда известный немецкий шумановед — подготовки первого комментированного издания дневников русской поездки супругов Шуман, а последняя, в путеводителе для любителей музыки «С Шуманом в пути» (Unterwegs mit Schumann, 2010) в занимательной форме излагала известные к тому моменты сведения, в том числе почерпнутые из ранее опубликованных исследований автора настоящей диссертации.

Если судить по названию, то именно к этой группе примыкает и небольшая книга Д. В. Житомирского «Роберт и Клара Шуман в России» (1962). Она выросла из работы по подготовке к публикации путевого дневника Клары Шуман, который с сокращениями был включен в это исследование и сопровожден тремя очерками: «Петербург и Москва. Год 1844-й», «Во второй половине века», «Шуман и русская школа». Хотя общий обзорный характер очерков, продиктованный их функцией в целом, и сравнительная их краткость препятствовали детальному и всестороннему рассмотрению материала, эта тщательная и в то же время глубокая по мысли работа, основанная на солидном объеме доступных в то время автору источников, написанная крупнейшим отечественным шумановедом, была шире заявленной в ее названии темы. Ибо включала в себя и научную публикацию документов, и очерки, относящиеся по тематике ко 2-й линии, которую можно обозначить как «Шуман и русская музыка» или «Шуман и русские музыканты».

Предметом рассмотрения являлись здесь влияния, созвучности, конкретные (у каждого свои) истории освоения наследия Шумана и контакта с ним, особенности его восприятия, эволюции взглядов на творчество Шумана в целом и отдельные его жанры и стороны и т. д. Этот комплекс вопросов был намечен уже в статье Н. Бернштейна «Шуман и русская музыка», опубликованной, как и статья Финдейзена, в юбилейном 1906 году, и потом отдельные из них развивались в работах М. Мельниковой, Г. Бланка, М. Бялика, М. Фроловой, Г. Л. Головинского, Е. М. Царевой. В этих в основном небольших по объему статьях был выявлен и проанализирован обширный материал: высказывания о музыке Шумана, перечни исполняемых в разные годы сочинений, творческие заимствования, параллели, отзвуки. Особенно тщательно и глубоко была исследована тема «Чайковский и Шуман», ставшая доминантой и в недавней статье Е. М. Царевой , хотя и не вынесенная в ее название. В статье же Г. Л. Головинского «Шуман и русские композиторы» (19961) уже была сделана попытка обобщить и систематизировать этот освоенный отечественным и отчасти зарубежным музыкознанием материал: выстроить, сопроводив музыкальными анализами, иерархию влияний Шумана на русскую музыку — от жанровых, образных через стилевые до фонических.

Вопросы о влиянии Шумана на русскую композиторскую школу и о восприятии его русскими композиторами и критиками оказались уже в конце прошлого века хорошо разработанными в отечественном музыкознании, а в статьях о Шумане и Чайковском (или Чайковском и Шумане) был предложен алгоритм анализа этой темы на примере отдельного композитора. Тема же, связанная с историей гастролей и обозначенная выше как «Шуман в России», после выхода в свет книги Д. В. Житомирского получила превосходное продолжение прежде всего в документальном своем преломлении — в комментированном издании путевых заметок Роберта и Клары Шуман, осуществленном в Германии Г. Наухаузом (1987), и в подготовленной М. А. Сапоновым публикации первого русского перевода путевого дневника Роберта Шумана с обстоятельными и самостоятельными комментариями (2004), но продолжилась и в сопутствующих этим публикациям небольших исследованиях этих ученых. Источниковедческий аспект был избран в чрезвычайно важной, но стоящей особняком статье В. Н. Брянцевой «Автографы Роберта и Клары Шуман в советских архивах» .

Другие аспекты темы «Шуман и русская культура» ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании не рассматривались. И настоящая работа как раз и задумывалась как дальнейшее развитие сделанного путем его углубления и обогащения.

Разумеется, вопросы взаимодействия культур изучались музыковедением не только на примере Роберта Шумана. В России и за рубежом таких работ создавалось немало, чаще всего опять-таки в жанре статей (и сборников статей) или разделов монографий о композиторах. Некоторые из них удостаивались и более солидных по объему отдельных исследований. В качестве примера можно привести две книги: Рихард Вагнер и русская культура» А. А. Гозенпуда (1990) и «Вагнер в России» английской исследовательницы Р. Бартлет (1995). В обеих избранная тема последовательно — десятилетие за десятилетием, период за периодом — рассматривается на временном отрезке в полтора столетия. Исследование Бартлет богаче документировано, в нем большее внимание уделено политической составляющей в судьбе музыки Вагнера в России и, поскольку автор — литературовед, то особенно скрупулезно исследуются воздействия Вагнера на представителей разных литературно-художественных течений, направлений и стилей. Работа же Гозенпуда по понятным причинам сильнее укоренена в русской почве, больше внимания уделяется в ней музыке и музыкально-критической мысли, хотя узкопрофессиональная проблематика здесь также не затрагивается.

Отдавая должное этим и другим подобным трудам, признавая достоинства последовательного освещения предмета, автор данной диссертации, тем нее менее, избрал иное решение, у которого, на его взгляд, есть свое преимущество. Состоит оно в том, что именно этот путь дает возможность, предварительно фильтруя поток информации, выделять из него особенно важные проблемы, в том числе узко специальные, и, не теряя из виду общего направления движения исторического процесса, рассматривать их подробнее, чем это позволяет «повествовательный» тип композиции. Разнообразие же этих проблем, этих ракурсов рассмотрения главной темы, и сообщает ей в исследовании необходимую полноту.

Теоретические и методологические основы исследования

Настоящая диссертация представляет собой комплексное междисциплинарное исследование, и методы, применяемые в нем, принадлежат истории и теории музыки с относящимися к ним дисциплинами и отраслями (источниковедение, история оперы, теория стиля, сравнительный анализ музыкальных произведений, история оркестровых стилей, инструментоведение, история музыкальной критики и отдельных научных и литературных жанров, таких как биография, некролог, историческая реконструкция и др.), а также эстетике, истории и теории исполнительского искусства, истории восприятия, литературоведению, истории и теории культуры. В зависимости от тематики и содержания отдельных глав меняются и сами методы исследования.

Теоретическая база исследования включает в себя труды по истории России, русской культуры и русской музыки, немецкого романтизма, проблемам взаимодействия культур, монографические исследования жизни и творчества Роберта и Клары Шуман, а также крупнейших русских композиторов и критиков XIX века; источниковедческие, биографические и аналитические работы о Роберте и Кларе Шуман, исследования по теории и истории исполнительского искусства, по истории русской и западноевропейской оперы, истории оркестровых стилей и инструментоведению.

Материалом исследования стали следующие источники:

I. 1. письма Роберта Шумана и Клары Шуман к разным лицам, их переписка, дневники, воспоминания о Роберте и Кларе Шуман, музыкально-критические статьи Роберта Шумана и публикации в издаваемой им газете «Neue Zeitschrift fur Musik», другие документы и исследования их жизни и творчества; 2. опубликованные в русской (в том числе немецко- и франкоязычной) прессе XIX — начала XX века газетные и журнальные объявления, анонсы, рецензии, обзоры и статьи, мемуарная литература, переводы статей и писем Шумана; 3. статьи о Роберте и Кларе Шуман из разного рода справочных изданий; 4. каталоги издательских фирм, 5. немецкие, русские и итальянские издания сочинений Елизаветы Кульман, предисловия и комментарии к ним, принадлежащие Фр. Гросгейнриху; 6. комплект номеров «Русской музыкальной газеты за 1894–1916 годы; 7. биографические и библиографические справочники, указатели содержания «толстых журналов», 8. литература о петербургском и московском некрополях как источник информации о датах жизни и местах захоронения отдельных лиц; 9. музыкально-критические статьи, письма, дневники, мемуары русских композиторов, критиков и музыкальных деятелей.

II. 1. Cобрания афиш петербургских театров (Отдел газет Российской национальной библиотеки = РНБ) и московских театров (Российский государственный архив литературы и искусства = РГАЛИ); 2. различные документы эпистолярного, биографического и мемуарного характера из личных коллекций Вяземских, Булгаковых, К. Павловой, С. К. Сабинина из собраний РГАЛИ и РНБ; 3. Собрание рукописей Елизаветы Кульман в РГАЛИ, 4. письма Клары Шуман П. И. Юргенсону (Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки = ГЦММК); 5. Авторизированная копия и несколько страниц автографа вокальных циклов Шумана на стихи Елизаветы Кульман ор. 103 и 104 из Архива Музея Генриха Гейне в Дюссельдорфе; 6. различные документы, касающиеся жизни и творчества Роберта и Клары Шуман из Дома-Музея Шумана в Цвиккау.

III. Музыкальные сочинения Роберта и Клары Шуман, а также других композиторов, анализируемые и упоминаемые в исследовании.

Объект исследования — взаимодействие русской и немецкой культур в XIX веке на примере творческих контактов с Россией Роберта и Клары Шуман, истории распространения и восприятия музыки Шумана в России.

Предмет исследования — история двух гастрольных поездок (1844 Клара и Роберт Шуман, 1864 Клара Шуман), первого в мире полного издания фортепианных сочинений Шумана, художественное своеобразие двух вокальных циклов Шумана на стихи русской поэтессы Елизаветы Кульман, контакты супругов Шуман с русской пианисткой Марфой Сабининой, анализ некрологов как документов истории восприятия и причин безоговорочного неприятия русскими музыкантами оркестровки Шумана, прослеживание длинной дороги на русскую оперную сцену «Геновевы».

Цель и задачи исследования

Целью диссертации является изучение творческих контактов Роберта Шумана и его жены, пианистки Клары Шуман, с русской культурой и ее представителями и возможное более полное воссоздание истории вхождения в нее творчества великого немецкого композитора, рассмотренной в разных ракурсах.

Цель эта достигается путем выполнения следующих задач:

1. выявить важнейшие творческие контакты и главные этапы этой истории;

2. определить ракурсы их рассмотрения, позволяющие дать им наиболее полную характеристику;

3. как можно полнее документировать каждую из избранных для восьми глав работы подтем;

4. выверить по источникам, дополнить или восстановить всю фактологию: даты, концертные программы, репертуар, отзывы прессы, хронологию выхода в свет, источники и типы нотных и книжных изданий, историю создания и рецепции сочинений, имена исполнителей и т. д. и т. п., поставив это и дальнейшие исследования на фундамент надежной и точной информации ;

5. во всех случаях, идет ли речь о гастролях, сочинениях, мемориальных публикациях, личных контактах или об оценках отдельных сторон творчества, максимально тщательно воссоздавать контекст — как русский, так и немецкий;

6. на всех этапах анализировать изменения русского шумановского репертуара и давать оценку развивающейся отечественной шуманианы в ее связях с немецкой и частично с французской;

7. наряду с русскими широко использовать зарубежные, прежде всего немецкие источники, документы и исследования по теме.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

1. Диссертация представляет собой первый обширный труд, посвященный данной теме, развивающий, не повторяя их, прежние, более локальные отечественные и зарубежные работы, выполненные, как правило, в жанре научных статей или небольших разделов монографий.

2. В научный обиход введены неопубликованные материалы из архивов Музея Генриха Гейне (Дюссельдорф), Дома-Музея Роберта Шумана (Цвиккау), ГЦММК им. М. И. Глинки, РГАЛИ, Рукописного отдела и Отдела газет РНБ.

3. Переведены на русский язык и введены в научный обиход ряд некрологов Шумана, опубликованных в Германии, статьи и рецензии из немецко­язычных русских газет XIX века, программное пояснение к «Карнавалу» Шумана, принадлежащее его вдове, целый ряд писем разных лиц, в том числе адресованных Кларой Шуман П. И. Юргенсону.

4. Новыми являются уже сами по себе постановка, выявление и исследование проблем, которым посвящены отдельные главы исследования. Большинство из них прежде никогда не становилось предметом специального научного изучения ни в отечественной, ни в зарубежной литературе.

5. В итоге впервые

а) в подробностях воссозданы предыстория, история и широкий контекст русских гастролей супругов Шуман 1844 года и Клары Шуман 1864 года;

б) всесторонне рассмотрены сочинения Шумана на стихи рано умершей петербургской поэтессы немецкого происхождения Елизаветы Кульман и на основании знакомства с ее рукописями выдвинута гипотеза о сомнительном авторстве некоторых ее сочинений;

в) установлены и проанализированы творческий и человеческий контакты Клары и Роберта Шуман с русской пианисткой Марфой Сабининой; снабженные подробными комментариями фрагменты ее «Записок», касающиеся супругов Шуман, пополнили корпус воспоминаний о них и обогатили важными подробностями биографические данные;

г) восстановлена история издания первого полного собрания фортепианных сочинений Шумана, выпущенного в 1869–1870 годах П. И. Юргенсоном, а также история контактов русского издателя с вдовой Р. Шумана, выявлена зависимость между этим и подобными контрафактными изданиями и публикациями сочинений русских композиторов;

д) предложена и развита на примере Шумана идея о некрологе как первой биографии художника, показана особая важность сведений и оценок, содержащихся в этих документах, еще не скорректированных временем и последующими солидными трудами;

е) предметом рассмотрения стала практически единогласная негативная оценка русскими музыкантами XIX века оркестровки Шумана и на основе анализов их высказываний и самих сочинений выявлены ее причины, обусловленные особенностями эволюции русского музыкального искусства;

ж) в подробностях воссоздан путь на русскую сцену единственной оперы Шумана «Геновева» и обстоятельства ее петербургской премьеры 1896 года, установлен сам факт и детали салонного исполнения оперы, состоявшегося в 1870 году, и тем самым существенно обогащена история ее рецепции в XIX веке;

з) на основе анализа новых изданий, репертуара, публикаций в прессе (прежде всего в «Русской музыкальной газете») проанализированы изменения, которые происходили в восприятии творчества Шумана на рубеже веков.

6. В результате работы над главами почти по каждой из них был практически заново, «с нуля», собран, систематизирован и аналитически освоен большой корпус источников, документов и научных исследований.

7. На основании изучения источников скорректированы сведения, мнения и оценки, содержащиеся как в исследованиях, так и в самих документах. Это касается ряда положений известной статьи В. В. Стасова, художественной ценности поэзии Елизаветы Кульман и оценки ее Робертом Шуманом, авторства некоторых ее сочинений, отдельных фактов русских гастролей 1844 и 1864 годов и др.

8. Выделены основные вехи, отмечающие этапы вхождения музыки Роберта Шумана в русскую культуру.

9. Детальное изучение русской истории и культуры, жизненных реалий XIX века соединяется в работе с основательным знанием жизни и творчества Роберта и Клары Шуман, почерпнутым прежде всего из немецких первоисточников, документов и важнейших исследований, включая самые новые.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней осуществлено комплексное историко-теоретическое исследование, посвященное теме, которая ранее не разрабатывалась в таком объеме и таких ракурсах, и опирающееся на прочный фундамент документов и научных трудов, связанных как с историей русской культуры, в том числе музыкальной, так и жизнью и творчеством Роберта и Клары Шуман.

Научные положения работы и ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях жизни и творчества Роберта и Клары Шуман, истории русской музыкальной и концертной жизни и русской музыки XIX века, в гуманитарных исследованиях сходной тематики, в курсах истории зарубежной и русской музыки, истории и теории исполнительского искусства, инструментовки.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Первое соприкосновение национальной культуры с творчеством большого зарубежного художника может совершиться под воздействием внешних обстоятельств и не оказать существенного влияния судьбу его сочинений в данной стране. Культура оказывается способной воспринять посторонние влияния только если внутренне готова к ним и если эти влияния не противоречат коренным ее свойствам и особенностям на определенном этапе эволюции.

2. Впервые реконструированная предыстория поездки Клары и Роберта Шуман в Россию 1844 года, анализ ее рекламной подготовки и протекания приводят к выводу, что, хотя знакомство России с некоторыми сочинениями Р. Шумана тогда и состоялось, ускорить процесс усвоения его творчества русской культурой гастроли не могли по объективным причинам. Гастроли вдовы композитора 1864 года проходили уже в совершенно иной ситуации.

3. Вхождение творчества Р. Шумана в русскую культуру происходило естественно и по всем возможным каналам. Особенность этому процессу придавало участие жены (потом вдовы) композитора — пианистки Клары Шуман. Важнейшие вехи этого процесса помимо крайних его точек (1844 и широко понимаемого рубежа веков) — 1856, 1864 годы, рубеж 60–70-х и 1896 год.

4. В самом творчестве Шумана «русская тема» оказалась представлена только двумя вокальными опусами на стихи юной петербургской поэтессы немецкого происхождения Елизаветы Кульман, хотя и опосредованно. Критическое отношение к высокому мнению Шумана о ее стихах и (до недавнего времени) недооценка этих циклов (особенно ор. 104) стали результатом прежде всего незнания контекста ее творчества, к которому настойчиво и последовательно отсылал Шуман. Цикл же дуэтов ор. 103 не был распознан как «детская музыка».

5. Фрагменты «Записок» М. С. Сабининой о ее встречах с Робертом и Кларой Шуман представляют собой единственные подробные «русские» воспоминания о супругах-артистах и содержат важный биографический материал.

6. Некрологи Шуману, появившиеся в 1856 году в русской печати, являются важным историческим документом, впервые очерчивающим для отечественного читателя жизненный путь композитора и его вклад в развитие искусства, а также отражают современное состояние знаний о нем и его творчестве.

7. Первое полное собрание фортепианных сочинений Шумана, выпущенное в свет в Москве П. И. Юргенсоном при жизни вдовы композитора, представляло собой не редакцию, а «просмотренное» редколлегией из четырех видных музыкантов издание, которое было контрафактным и давало возможность Юргенсону публиковать сочинения русских композиторов.

8. Причиной единогласного неприятия русскими музыкантами второй половины ХIХ века оркестровки Шумана был собственный опыт молодой русской композиторской школы, формировавшейся в этом отношении под иными влияниями.

9. Извилистый и долгий путь на русскую сцену оперы «Геновева» был проложен страстными любителями музыки и высоко ценившими ее представителями профессионального музыкального цеха. Петербургской премьерой в целом закончился длительный этап знакомства русской публики с главными творениями композитора.

Апробация исследования

основные положения работы представлены в докладах и обсуждены в ходе дискуссий на международных и всероссийских конференциях (Москва, Дюссельдорф, Цвиккау, Лейпциг, Саарбрюккен, Турнау), опубликованы в статьях разных лет и в монографиях. Общий объем публикаций по теме составляет 70 а. л. За работы по теме диссертации автор в 2000 году удостоен Премии Роберта Шумана (Цвиккау, ФРГ). Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендована к защите на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 22 февраля 2012 (Протокол № 1).

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, восьми глав, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках, а также трех приложений.

 

 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна исследования, степень изученности проблемы, формулируется его цель и задачи, характеризуется теоретическая и практическая значимость.

Глава I. «Клара и Роберт Шуман в Санкт-Петербурге и Москве в 1844 году». Из множества совместных поездок супругов Шуман русская выделяется уже тем, что была самой длительной и дальней, в каком-то смысле даже экзотичной. О том, что в жизни супругов-художников она стала событием отнюдь не рядовым, свидетельствуют и их письма из России, адресованные Фридриху Вику, и московские стихи Шумана, и, главное — путевые заметки супругов. Это интереснейшее двойное описание представляет огромную ценность как документ не только творческой биографии художников, но и русской истории. Однако при всей свой увлекательности, заметки супругов Шуман о пребывании в России — чтение не из легких. В них есть немало такого, что требует специальных экскурсов в историю или пространных разъяснений, попросту не укладывающихся в рамки комментария. Отсюда — главная задача этой главы: обрисовать предысторию и фон, контекст русского путешествия Шуманов и по-возможности разъяснить то, что иначе осталось бы не вполне ясным.

Глава I состоит из нескольких подразделов.

В первом из них, «Планы и приготовления», впервые воссоздана длительная предыстория поездки, восходящая к плану Фр. Вика, отца, учителя и импресарио будущей жены Шумана, который в 1838 году намеревался отправиться с дочерью-пианисткой покорять Лондон и Петербург. Плану этому суждено было осуществиться через 6 лет. За это время Клара Вик против воли отца вышла замуж за Шумана, родила ему двух дочерей и теперь, уже в сопровождении мужа, отправлялась в Петербург и Москву не только зарабатывать деньги, но и восстанавливать свою былую славу, несколько померкнувшую за первые годы замужества. Шуман, переживавший один из периодов высочайшей творческой активности, отправлялся в путь без особенного удовольствия.

Второй раздел, «В пути», посвящен пребыванию Шуманов в Кёнигсберге и Остзейских провинциях. Девять концертов Клары Шуман и болезнь Роберта Шумана задержали их в Прибалтике, в результате чего они прибыли в Петербург, когда концертный сезон был уже в разгаре. На судьбе гастролей это сказалось самым серьезным образом.

В третьем разделе, «Предшественники и соперники», дается анализ петербургских великопостных концертных сезонов и особенно сезона 1844 года (состав гастролеров, их специализация, репертуар), рассматривается история возобновления и первого триумфального сезона петербургской Итальянской оперы, звезды которой почти в полном составе участвовали в великопостных концертах. Отдельно прослеживаются гастроли зарубежных пианистов, особенно тех, кто выступал в Петербурге незадолго до Клары Шуман (А. Гензельт, С. Тальберг, Камилла Плейель, Робена Лейдло, Ф. Лист), их подготовка, реклама, освещение в прессе, репертуар и программы.

В Четвертом разделе, «Концерты», последовательно анализируется реклама концертов Клары Шуман, явно недостаточная в сравнении с рекламой многих более известных в России артистов, о чем и свидетельствовал наполовину заполненный зал первого ее петербургского концерта, на который собрались «записные любители и знатоки». В Москве общественное мнение было подготовлено лучше — и большой статьей, и рекомендательными письмами из Петербурга. Из семи публичных концертов, данных пианисткой в Москве и Петербурге, лишь один (прощальный петербургский в Михайловском театре) прошел при большом стечении публики. Посещаемость остальных была средней, несопоставимой с тем количеством слушателей, которое собирали концерты Тальберга и Листа. Виной тому были главным образом внешние обстоятельства: поздний приезд, необычайная популярность итальянской оперы и ее солистов, недостаточная известность пианистки в России, отсутствие яркой и заблаговременной рекламы, а также то, что большая часть концертов Клары Шуман были сольными, а к этому типу концерта русская публика была еще непривычна. Но если количественный показатель успеха был довольно низким, то качественный (эмоциональная реакция слушателей, оценка прессы) — очень высоким. К 40-м годам успех артиста в России уже зависел от его репертуара. На фоне других программы Клары Шуман (они восстановлены по сохранившимся афишам и, в случае их отсутствия, по газетным объявлениям и приводятся в тексте работы полностью) выделялись своим разнообразием: старинная, классическая, современная, чисто виртуозная и серьезная музыка. Особой популярностью пользовались Весенняя песня Мендельсона и Соната Скарлатти, далее — Прелюдия и фуга Баха и Соната Бетховена. Все это были сочинения редко или никогда не звучавшие в России. Но едва ли только это определило их успех: ни сочинения Шумана, ни Скерцо самой Клары Шуман, также абсолютно никому тогда здесь не известные, подобного интереса к себе не вызвали. Разнообразие сочинений в концертах Клары Шуман давало публике возможность оценить все стороны ее дарования. Не осталась незамеченной и ее способность вживаться в характер и дух произведений разных исторических и индивидуальных стилей и передавать их «правильно и точно». Чаще чем с кем-либо Клару Шуман сравнивали с Листом, концертировавшим в России в 1842 и в 1843 годах (к этому давало повод и известное сходство их концертных программ), и отмечали различие их артистических темпераментов, типов, которые можно

определить как классический и романтический или как тип исполнителя и интерпретатора.

Пятый раздел, «Шуман», начинается с констатации того, что к моменту приезда композитора в Россию даже не музыку, а имя его слышали здесь единицы. Мало кто из зарубежных коллег его поколения пребывал здесь в такой глубокой безвестности. Как автор фортепианных произведений Шуман слишком выбивался из господствующего тогда салонно-виртуозного направления. Пианисты-гастролеры в России его тогда не исполняли ни в концертах, ни, по всей видимости, в салонах. Местные педагоги за редчайшими исключениями, не давали играть ученикам. В области крупных инструментальных форм Шуман заявил о себе недавно, камерная музыка исполнялась тогда в публичных концертах редко, изданий его нот, насколько можно судить, купить было нельзя. В прессе до его приезда в Россию появлялись о нем эпизодические упоминания. Осведомленность русских музыкальных кругов была не намного лучше. И так было не только в России, но везде кроме Германии. Трезвое понимание этой ситуации чувствуется в общей стратегии гастролей, в четком разделении публичных и приватных выступлений с точки зрения количества музыки Шумана и его роли в мероприятии. Далее в разделе подробно прослеживаются взаимоотношения Шумана с братьями Виельгорскими и А. Ф. Львовым, попутно рассматривается понятие «дилетант», или «артист-любитель», в специфически русском его значении. Это помогает правильно оценить важные положения статьи В. В. Стасова «Лист, Шуман и Берлиоз в России», возложившего вину за малую известность Шумана в России на Виельгорских и Львова, у которых на самом деле отсутствовали рычаги влияния на широкую публику. Анализ статьи Стасова не оставляет никаких сомнений, что сам он, находившийся весной 1844 в Петербурге и знакомый с музыкой Шумана, концерты Клары Шуман, в которых исполнялась и шумановская музыка, благополучно пропустил. Это показательный факт, ибо в положении Стасова находились тогда большинство русских музыкантов. Разговоры о приезде Шумана могли тогда вестись либо в салонах, либо в немецкой музыкантской среде. Но тезис Стасова о том, что приезд Шумана не приблизил наступление его эпохи в России, верен. Стойкий интерес к Шуману возник только во второй половине 50-х годов. Причинами были и конец эпохи виртуозов, и рост интереса к серьезной, в том числе симфонической музыке, и смена поколений, и растущая популярность Шумана за границей, но наряду со всем этим — и таинственные токи культурно-исторического процесса. В шестом разделе, «Круг общения», исследуются личные контакты супругов Шуман в Петербурге и Москве. Они определялись тремя моментами: организационным, профессиональным и национальным. Анализ сведений о знакомствах супругов позволяет установить что большинство людей, с которыми встречались супруги-артисты, подпадает под одну из трех категорий: 1. лица влиятельные, занимающие видное положение в обществе и государстве; 2. лица, связанные с музыкой по роду своей деятельности, 3. лица немецкой национальности. В этом большинстве выделяются две преобладающие группы: любители музыки, знатоки и дилетанты из высших кругов русского общества и немецкие музыканты, живущие и работающие в России. Представители всех эти групп подробно рассматриваются в работе.

Название заключительного раздела первой части главы — это цитата из шумановского письма: «Поездка была […] не без трудностей, но от начала до конца интересна». Биограф Клары Шуман Б. Лицман главным итогом этой гастрольной поездки называет расширение духовного горизонта, обогатившее внутренний мир супругов Шуман — несколько неожиданно, но вполне резонно. Все те цели, которые они ставили перед собой, отправляясь в Россию, были, действительно, достигнуты не полностью. И если что и искупало все сложности и разочарования поездки, так это прежде всего богатство, сила и новизна испытанных ими впечатлений. То, что увиденное и испытанное в России не оставило следов в творчестве Роберт и Клары Шуман, закономерно — система их художественных взглядов не допускала прямых влияний. А на дальнейшей судьбе супругов поездка сказалась. Для Шумана результатом ее стала цепь событий, которые подвели черту под одним из периодов его жизни и творчества. И именно он, ничего особенного от поездки в Россию не ожидавший, в итоге получил от нее большее удовольствие и еще в поздние годы неизменно вспоминал с любовью. Россия же ответила ему во второй половине века.

Взгляд самой России на супругов Шуман, запечатленный в анонсах, статьях и рецензиях из русской прессы 1844 года, которые впервые представлены в диссертации в виде собрания (иноязычные материалы переведены на русский язык), а также в немногочисленных отзывах русских современников, даны в Приложении I. Документы сопровождаются подробными комментариами.

Глава II. «Шуман и Елизавета Кульман». Поэтесса и переводчица Елизавета Кульман (1808–1825), дочь обрусевшего немца из военного сословия, всю свою недолгую жизнь прожила в России, в Санкт-Петербурге, сочиняла на нескольких языках. На ее стихи Шуман в 1851 году создал два вокальных цикла — дуэты «Девичьи песни» ор. 103 и «Семь песен Елизаветы Кульман. В память о поэтессе» ор. 104. Кульман единственная, кто представляет в его творчестве Россию.

Два первых раздела Главы II посвящены обоим этим сочинениям, рассматриваемым в обратном порядке, третий — загадкам, которые ставит рукописное собрание Кульман в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ).

Раздел 1. «В память о поэтессе». Можно ничего не знать о том, что Шуман в самых восторженных выражениях рекомендовал Собрание стихотворений Кульман знакомым, что «дошел до того, что повесил портрет поэтессы, украшенный лавровым венком, над своим письменным столом, и почитал ее как святую» , что, находясь в лечебнице в Энденихе, просил прислать ее стихи — о его восхищении Кульман говорит каждая строчка посвящения и послесловия к вокальному циклу «Семь песен Елизаветы Кульман. В память о поэтессе» ор. 104, каждый из комментариев, предпосланных всем песням. И хотя в таком отношении к ее творчеству и личности Шуман был не одинок, именно в его адрес и в связи с его опусом 104об этом сказано много несправедливого. Быть может потому, что, вопреки его предостережению и настойчивым отсылкам к книге, об этой забытой поэтессе судили прежде всего по стихотворениям, положенным им на музыку. Быть может, виной тому — его неоправдавшееся пророчество, его энтузиастический тон, а также то, что смысл некоторых его комментариев к циклу остается неясным тому, кто еще не знаком с книгой. Быть может, все дело в том, что представители следующих поколений остро реагировали на те признаки стилевого устаревания поэзии Кульман, которые ему, ровеснику поэтессы, были незаметны или, во всяком случае, не вредили эстетическому впечатлению. Как бы то ни было, выбор Шумана дружно порицали, его оценку считали завышенной, а причину чаще всего объясняли вызванным болезнью ослаблением критического чутья. Сам же цикл, по вполне объективным причинам не прижившийся в исполнительской практике, до недавнего времени служил излюбленным показательным примером слабого сочинения «упадочного» позднего периода, и разделывались с ним, не входя в детали и без особых церемоний. Например, так: «Ее наивные стихи он интерпретирует в музыке детскими звуками» .

«Семь песен Елизаветы Кульман» ор. 104, бесспорно, не самое значительное и яркое произведение Шумана, но при этом весьма неординарное. Особым образом написанные сопроводительные тексты интегрированы в песни, с которыми соотносятся по принципу комплементарности. И в результате целое представляет собой некий гибрид вокального цикла, предполагающего исполнение, и мемориальной статьи, рассчитанной, напротив, на вдумчивое чтение. «Скромные», по определению Шумана, песни на дневниковые по характеру стихи девочки 11-17 лет адресованы не юношеской, а взрослой интеллигентной публике, и вся эта тетрадь песен — не что иное, как приглашение прочесть Собрание стихотворений Елизаветы Кульман — и изумиться. Сами стихи подобраны и откомментированы таким образом, чтобы воссоздать ее образ и обозначить пунктиром линию ее жизни. Личность, личная судьба автора стихов играют в этом песенном цикле исключительную роль. «Семь песен Елизаветы Кульман», которым Шуман первоначально хотел предпослать название «Приношение умершей», — во всех смыслах слова «ее» песни: на ее стихи, о ней, ее памяти и в ее славу. Обращение к стихам Елизаветы Кульман не было, как можно ожидать, навеяно русским путешествием 1844 года. Точно известно, что Шуман познакомился с ним только в мае 1851 года в Германии и почти сразу положил на музыку 11 ее стихотворений (из этих песен — семи одноголосных и четырех двухголосных — и образовались циклы ор. 103 и 104). Выбор Шумана — знак редкостного его художественного чутья.

Полные собрания русских, немецких и итальянских стихотворений Кульман отличались друг от друга, потому что в ее обширном наследии не все сочинения создавались параллельно на трех языках. Наиболее полными являются именно немецкие издания, ибо в них входит «Картинная галерея» — собрание из нескольких сотен стихов, сгруппированных в циклы, именуемые «залами», в четырех сериях. Отсюда и взял Шуман все положенные на музыку стихи Елизаветы Кульман, к этому-то собранию и отсылал в цикле, посвященном ее памяти.

Само название «Картинная галерея», равно как и название «залы», принадлежали наставнику Кульман К. Ф. Гросгейнриху, который готовил посмертные издания сочинений своей ученицы. Гросгейнрих, выпускник Мюнхенского университета, энциклопедически образованный и талантливый педагог, знаток Античности, начал руководить обучением Кульман с самых ее ранних лет. Он обучил ее девяти языкам (русский и немецкий были для нее родными), стихосложению, открыл ей мир Древней Греции, помогал материально, заботился о ее признании, добывал для нее денежные пособия и т. п. (после смерти Кульман он издавал ее сочинения и написал очерк ее жизни и творчества). Влияние его на ученицу было огромным. Свой поэтический дневник, названный им впоследствии «Картинной галереей», она писала по-немецки, по-видимому, именно потому, что Гросгейнрих не владел русским языком. Гросгейнрих смотрел на эти стихи как на шалости, а между тем их художественная ценность несравненно выше всех остальных творений Кульман. Недаром только «Картинная галерея» переиздана уже в наше время.

Выбор Шумана в известной степени был предопределен: в «Картинной галерее» содержались не только оригинальные немецкие стихи, но было и много рифмованных (Кульман не любила рифму и свои «серьезные» сочинения писала белым женским стихом). Но Шуман, которому так хотелось заставить будущих слушателей/исполнителей цикла проникнуться восхищени­ем к Кульман, в комментариях к «Семи песням» даже обмолвился о других ее произведениях, как ни слова не сказал о ее действительно феноменальных способностях. Для него Кульман — не вундеркинд, а истинная поэтесса, и из сочинений ее он выделяет именно то, в котором ее поэтический дар предстал наиболее ярко и самобытно.

Как ни парадоксально, «Картинная галерея» — это и самое русское сочинение Кульман, отразившее все то, что ее окружало и занимало. Русская тема в его «Семи песнях» ор. 104 едва просвечивает, но в поэтическом контексте, к которому отсылают комментарии, она достаточно сильна. И присутствие ее, пусть на заднем плане, также выделает это произведение из других вокальных циклов Шумана.

Раздел 2. О «Девичьих песнях» в их сравнении с «Семью песнями Елизаветы Кульман. В память о поэтессе». Рядом с «Семью песнями» ор. 104 «Девичьи песни» кажутся каким-то побочным продуктом. Не выигрывают они и от сравнения с другими дуэтными циклами Шумана. Между тем это именно тот случай, когда оценка сочинения напрямую зависит от правильно избранного ракурса его рассмотрения. Все в этом опусе ясно указывает на то, что его истинное место — среди сочинений для детей и юношества, как известно, составляющих в позднем творчестве Шумана особую группу. Именно то, что отдаляет «Девичьи песни» от «Семи песен» ор. 104, сближает их с созданным двумя годами раньше «Альбомом песен для юношества»ор. 79. Эта небольшая тетрадь нежных, изящных, несложных (хотя и не «совсем легких») для исполнения двухголосных песен, плоть от плоти ушедшей в прошлое эпохи любительского музицирования — позднейшее дополнение к «Альбому песен для юношества»ор. 79, которое возникло, правда, не с педагогическими целями, а как непосредственная реакция на поразившую Шумана книгу стихов девочки-поэтессы.

Раздел 3. Загадки Кульман. Знакомство с собранием рукописей Кульман, хранящимся в РГАЛИ, вызвало у автора диссертации множество вопросов и предположений. Их обсуждению посвящен данный раздел Главы II.

В упомянутом собрании содержится большая часть литературных сочинений Кульман, в их числе «Картинная галерея», и ее письма на нескольких языках. Все письма адресованы Гросгейнриху и неизменно начинаются формулой «Мой учитель и благодетель», среди них много неопубликованных.

В рукописях «Картинной галереи» обнаруживаются некоторые расхождения с печатными текстами, касающиеся названий, в печатной версии всегда более высокопарных, пунктуации, посвящений (в одних случаях добавленных, в других — напротив, снятых) и т. д. Более того — детальное знакомство с некоторыми манускриптами убеждает, что ряд из них, вне всяких сомнений, представляет собой позднейшие копии, сделанные рукой Гройгейнриха, который виртуозно имитировал почерк и даже подпись ученицы. А это очень многое ставит под вопрос. Кому принадлежат многочисленные поправки в рукописях? А что если Гросгейнрих — ценитель поэзии и хороший стилист — пожелал бы опубликовать под именем покойной ученицы свои собственные стихи — как отличить их от стихов Кульман? И разве не могут, например, 170 писем об «Илиаде» и «Одиссее» принадлежать ему? Он ведь был знатоком и почитателем античной поэзии. Конечно же, Елизавету Кульман и ее творения Гросгейнрих не выдумал. Но нельзя исключить, что некоторые стихи, некоторые письма действительно могли принадлежать ему.

В послесловии к вокальному циклу «Семь песен Елизаветы Кульман» ор. 104 Шуман упоминает одно ее стихотворение: «К последним ее сочинениям относится изумительное стихотворение "Вещий сон о моей смерти", в котором она сама описывает свою смерть. Это, может быть, один из выдающихся шедевров поэзии». «Вещий сон» и впрямь поразительное сочинение. Поэтесса описывает, как она, уже умершая, является матери и кому-то, кого она называет «ты, мой друг» (!), и просит их рассказать обо всем, что случилось с ними с тех пор, как ее похитила смерть. Рассказ ведет «друг» от первого лица. И из контекста стихотворения, и из его посвящения («Моим гениям — матери и учителю») очевидно, что это Гросгейнрих. (В тексте диссертации приводятся отрывки из стихотворения с параллельным русским переводом). Встает вопрос: А что мешало Гросгейнриху так оплакать свою потерю? Многое в этом стихотворении говорит за то, что такое предположение не беспочвенно. Если автор «Вещего сна» — действительно, Гройгейнрих, то это коренным образом меняет оценку стихотворения. Потому что именно в данном случае не безразлично, кем и когда оно создано.

Гипотеза о сомнительном авторстве, разумеется, требует проверки специалистами. Но серьезные основания выдвинуть ее у автора диссертации были. Потому что рассуждая о поэзии Елизаветы Кульман, о высоком или завышенном мнении о ней Роберта Шумана, надо все-таки до конца быть уверенным, что это действительно ее поэзия.

Глава III, «Марфа Сабинина и ее воспоминания о Кларе и Роберте Шуман», состоит из двух разделов: первый посвящен самой мемуаристке, второй включает фрагменты воспоминаний о супругах Шуман, извлеченные из ее «Записок» и снабженные подробными комментариями.

«Fraulein Sabinin» не однажды упоминается в дневниках Роберта Шумана и в письмах Клары Шуман начала 50-х годов. Полное русское имя этой их знакомой — Марфа Степановна Сабинина — сегодня мало что говорит читателю, и лишь немногие знают, что она была пианисткой, ученицей Клары Шуман и Ф. Листа, общественной деятельницей (основательницей русского Общества Красного Креста), замечательной русской женщиной, что оставила после себя воспоминания («Записки»), содержащие, в частности, ценнейшую информацию о музыкальной жизни Германии 1840–1850-х годов. М. С. Сабинина была знакома со многими выдающими музыкантами своего времени, но больше всего в ее «Записках» рассказывается о Листе, ученицей которого она была в течение семи лет.

Очень подробно описывает М. С. Сабинина и свои встречи с Кларой и Робертом Шуман в 1850, 1851 и 1854 годах. Из русских современников  супругов Шуман она была единственной, кто знал их более или менее продолжительное время и видел в привычных для них условиях, единственной, чьи воспоминания являются по-настоящему ценным вкладом в шуманиану.

Марфа Степановна Сабинина прожила не слишком долгую, но на редкость богатую событиями и впечатлениями жизнь. Можно сказать, у нее были две, даже три жизни — настолько сильно менялись все внешние условия и формы ее бытия. Знакомство с ее биографией убеждает, что она была одной из тех щедро одаренных, сильных и деятельных натур, какие редко появляются на свет и заметно выделяются на общем фоне.

М. С. Сабинина родилась 30 мая / 11 июня 1831 года в Копенгагене, где ее отец был священником русской посольской церкви. Позднее он с семьей перебрался в Веймар, став духовником великой княгини Марии Павловны, супруги великого герцога Саксен-Веймар-Айзенахского Карла Фридриха.

Марфа Сабинина начала брать уроки фортепиано с восьмилетнего возраста, потом училась у профессора Иоганна Готфрида Тёпфера — пианиста (ученика Гуммеля) и органиста Главной церкви Веймара, замечательного импровизатора. Он же преподавал ей теорию музыки. Мечтая о занятиях у какого-нибудь большого пианиста, она остановила свой выбор на Кларе Шуман. Ее уроками Марфа Сабинина пользовалась в течение полутора месяцев в Лейпциге в 1850 году (с 28 мая по 10 июня) и затем с ноября 1850 по март 1851 года в Дюссельдорфе. В Дюссельдорфе она также пела в руководимом Шуманом Хоровом ферейне, впервые публично выступила в концерте, брала уроки пения у Софи Шлосс и теории музыки — у Юлиуса Тауша.

Возвратившись в Веймар, она в 1851 году организовала здесь вокальный квартет, переросший затем в хор. В 1853 году Лист, услышав однажды на репетиции одного концерта игру М. С. Сабининой, сам предложил ей стать его ученицей. До 1860-го Лист давал ей уроки фортепианной игры. Эти годы сблизили учителя и ученицу. В том же 1853 году великая герцогиня Веймарская София пожаловала ей титул придворной пианистки, а через год предложила ей стать преподавательницей музыки в Sophien-Stift. Кроме того, М. С. Сабинина обучала тогда игре на фортепиано принцессу Марию, имела частных учеников, участвовала в Певческом ферейне и продолжала изучение теории музыки.

Летом 1855 года она была представлена в Штуттгарте великой княгине Ольге Николаевне и много играла ей. В том же году она вместе с матерью предприняла свою первую концертную поездку — в Россию. Она концертировала в Петербурге и Москве, играла у императрицы. В 1858 году она несколько месяцев провела в Италии; в мае вышла в свет ее тетрадь романсов op. 3, посвященная Листу. В это время она работала над оперой «Лорелея».

В 1860 году М. С. Сабинина совершенно неожиданно для себя была назначена учительницей музыки великой княжны Марии Александровны. Это почетное назначение, однако, разом перечеркнуло все ее планы и надежды. С карьерой концертирующей пианистки, к которой она готовила себя все это время и которую собиралась начать в Париже и Лондоне, приходилось распрощаться навсегда. Так закончился первый, целиком посвященный музыке, искусству, период жизни Марфы Сабининой. На этом обрывается опубликованная в «Русском архиве» часть ее «Записок».

Из последующих событий жизни М. С. Сабининой, представляющих меньший интерес для музыковедения и для темы данной работы, в ее тексте упомянуты лишь важнейшие. М. С. Сабинина умерла в Ялте после тяжелой болезни  14 декабря 1892 года.

Свои «Записки» М. С. Сабинина писала в 1880-е годы в Крыму, по настоянию П. И. Бартенева, редактора и издателя журнала «Русский архив», где они в 1900–1901 году и были опубликованы (явно не полностью). Как видно из текста, в основе их лежали подробные дневниковые записи, что делает «Записки» особенно ценным документом.

Среди многочисленных воспоминаний о Роберте и Кларе Шуман эти выделяет прежде всего русское происхождение и женский взгляд их автора, и то еще, что «Марта Забинин», как называли ее в Германии, в силу своего возраста, пола, иностранного происхождения, характера, старого знакомства Клары Шуман с ее семьей пользовалась (даже когда стала ученицей Листа) большим доверием пианистки, которая часто рассказывала ей то, что не могла бы, вероятно, рассказать многим другим.

Просто и непосредственно, как было увидено когда-то глазами совсем молодой девушки, повествует М. С. Сабинина о характерах и взаимоотношениях супругов Шуман и их окружении, об их образе жизни, их творческой деятельности, о музыкальной жизни Лейпцига, Веймара, Дюссельдорфа, Бонна. Поведанное ею вызывает доверие и является важным дополнительным источником биографических и исторических сведений. Комментарии, которые сделаны к воспоминаниям Сабининой о Кларе и Роберте Шуман тексте в диссертации, это подтверждают.

В Главе IV, носящей название «Некролог как первая биография», предметом рассмотрения становятся публикации на смерть Шумана в зарубежной и особенно в русской прессе. Жанр некролога к тому времени давно сложился и в чистом виде представлял собой соединение биографических сведений об умершем с оценкой того, что он сделал за свою жизнь. Последнее в случае с художником означало общий обзор и оценку его творчества и творческой деятельности. Сочеталось все это, конечно, во всех мыслимых пропорциях, могло дополняться личными воспоминаниями, философскими рассуждениями, лирическими отступлениями, стихотворениями и т. п. Но биографические сведения и характеристика сделанного были столпами, на которых обычно стоял некролог. Это роднило его с биографической статьей, с биографическим очерком. А поскольку в отличие от прижизненной статьи, брошюры или книги некролог мог охватить жизненный и творческий путь художника от начала до самого конца, он нередко и становился первой его биографией. Пусть в сжатом виде, она впервые собирала воедино сведения о жизни, подводила итоги и давала оценки творчеству. Естественные недостатки этих текстов — некоторая торопливость, неуравновешенность — сполна компенсировались тем, что они запечатлевали мнения и оценки своего времени, и не просто разные, а еще не устоявшиеся, не унифицированные позднейшими «большими» биографиями и энциклопедическими статьями. Именно в этом смысле, как факт истории восприятия, некрологи — чрезвычайно интересный и важный для исследователя материал.

Больше всего мемориальных публикаций (список всех, что известны на данный момент автору диссертации, приводится в тексте работы) появилось в Германии. Из них стоит отметить прекрасный некролог, который был написан приятелем и коллегой Шумана Ферд. Хиллером и впоследствии не раз перепечатывался и широко цитировался. Кратким извещением о смерти ограничилась основанная Шуманом и руководимая им в течение 10 лет газета «Neue Zeitschrift fur Musik». Нельзя не отметить построенную как биография, просто и проникновенно написанную статью дюссельдорфского любителя музыки и врача Р. Хазенклевера и особенно — текст за подписью-шифром «10490». Последний некролог, автор которого до сих пор не установлен, хотя и пестрит фактологическим ошибкам в подробной биографической части, дает не только очень точную периодизацию творчества Шумана, но, что еще важнее, — на редкость глубокую и верную его оценку.

Во Франции некрологов было несколько, но настоящий, в сущности, один — в «Revue et Gazette musicale de Paris». В России же — пять. Совсем немало, учитывая, что известность Шумана на момент его кончины была здесь минимальной. Но это, увы, — всего лишь дань Западу, причем не столько Германии, сколько Франции, что видно уже по фактологии: даты рождения Шумана во всех русских некрологах правильные, что, как ни парадоксально, свидетельствует о негерманских источниках информации. Композитор в свое время отказался предоставить материал о себе составителю «Универсальной энциклопедии музыки» Г. Шиллингу. И в результате статья о Шумане, напечатанная в 1838 году в этом издании, содержала целый ряд фактологических ошибок, которые затем были растиражированы другими немецкими изданиями (ситуация исправилась лишь с выходом книги Василевского в 1858 году). Во Франции же дело обстояло куда лучше, ибо Шуман предоставил точные данные о себе и своих сочинениях Г. Кастнеру для его статьи в «Revue et Gazette musicale de Paris», опубликованной там 21 июня 1840 года .

Не только фактология говорит о французских заимствованиях. Два русских некролога («Музыкальный свет» и «Литературное прибавление к Нувеллисту») — это, как выясняется, парафразы на некролог из «Revue et Gazette musicale de Paris», автором которого был Поль Смит (псевдоним музыкального критика Эдуарда Мане). Вслед за «Revue et Gazette musicale de Paris» русские издания представляют читателям Шумана как знаменитого композитора и критика, в творчестве — типичного представителя Севера, который достигает своей цели не инстинктивно, а размышлением и исследованием, начавшего энтузиазмом и закончившего безумием в честолюбивом стремлении достичь вершины. К этим рассуждениям прилагается краткая биография композитора и эскизная характеристика его творчества. Последняя выходит очень странной, потому что не только в России, но и во Франции Шумана еще как следует не знают. Эдуард Мане, сочиняя некролог, основывался на той самой упомянутой статье Г. Кастнера 1840 (!) года, и потому из сочинений Шумана называет только фортепианные, песни на слова Байрона и ряд совсем ранних доопусных произведений. В «Музыкальном свете» просто копируют этот список. А в «Литературном прибавлении к Нувеллисту» подновляют, но так, что «Рай и Пери» (1843) и «Геновева» (1848) оказываются в списке сочинений между ранними фортепианными циклами. Ошибки, непроверенные сведения и непонятые цитаты и названия, вопиюще неполная информация о творчестве Шумана демонстрируют общий уровень тогдашнего знакомства с музыкой и личностью композитора в России, и, конечно, уровень самих этих периодических изданий.

На этом фоне выгодно выделяется небольшой, неяркий, но грамотный некролог в еженедельнике «Музыкальный и театральный вестник». То, чего так недостает этому тексту — личного отношения, подробностей, деталей, контекста, — в избытке содержит другой, напечатанный в ноябре в двух номерах газеты «Санкт-Петербургские ведомости». Это, безусловно, самый интересный, информативный и профессиональный из русских некрологов Шуману. Удивлять это не должно, потому что автор некролога — немец Бертольд Дамке (1812–1875), композитор, дирижер, пианист, педагог, музыкальный критик, сверстник Шумана, в течение десяти лет (1845–1855) работавший в России, потом перебравшийся в Брюссель, а оттуда в Париж. Его некролог Шуману, в сущности представлявший собой заграничную корреспонденцию, можно было бы не рассматривать в числе русских, если бы не два момента. Он был опубликован на русском языке в одной из самых известных и читаемых столичных газет, а главное — был предназначен специально для России.

Некролог написан бойко и с тонким пониманием того, чего ждет от музыкального фельетона широкая публика. Построен он как биографический очерк с попутной характеристикой этапов творчества и отдельных сочинений. От всех поздних биографических очерков, написанных или опубликованных в России, он отличается не просто тем, что опередил их по времени — он написан до выхода из печати первой биографии Шумана, принадлежащей перу В. Й. фон Василевского и совершенно свободен от ее влияния. Самостоятельность Дамке лучше всего заметна уже по тому, что, зная о печальном конце Шумана, он вообще не затрагивает тему влияния болезни на творчество, которую заботливо разрабатывал Василевский и которая в конечном счете отозвалась длительной недооценкой всего позднего творчества композитора. Дамке вообще не оценивает творчество Шумана с точки зрения этапов его эволюции, хотя абсолютной вершиной считает ораторию «Рай и Пери».

В некрологе Дамке немало фактологических неточностей, пробелов и даже ляпсусов, автора отличает откровенность в сообщении всякого рода слухов и даже сплетен. Чрезвычайно занимает Дамке тема соперничества Шумана и Мендельсона, что особенно заметно по его рассказу о «Геновеве». Саму музыку оперы Дамке явно считает ученой, и в этом он — совершенно человек своего времени. О сложности музыки Шумана писали тогда едва ли не все. Это качество, именуемое по-разному (запутанность, хитросплетения, мастерство, ученость, аристократизмом стиля) сильно ограничивало распространение его сочинений среднего и позднего периодов и только к началу ХХ века перестало быть препятствием для широкого слушателя.

Такими были появившиеся в русской прессе некрологи Роберту Шуману, важные еще и потому, что смерть композитора — это одна из тех естественных вех, которые позволяют подвести промежуточные итоги.

Глава V, «"Двадцать лет спустя": Клара Шуман в России в 1864 году», подхватывает тему первой главы диссертации, ибо предметом рассмотрения здесь снова становится гастрольная поездка в Петербург и Москву, которую вдова Шумана в сопровождении старшей дочери совершила ровно через двадцать лет после первого посещения России, куда больше уже никогда не приезжала. Как известно, после смерти мужа Клара Шуман вынуждена была возобновить активную. концертную деятельность и регулярные заграничные гастроли — это была единственная возможность содержать большую семью.

Путевые заметки Клары Шуман, даже если велись, не сохранились, так что основными источниками сведений об этой поездке являются письма Клары Шуман из России (они впервые в русском переводе приводятся в Приложении II), отзывы прессы на ее концерты и воспоминания Д. В. Стасова (этот редкий и ценнейший документ также воспроизводится в Приложении II). Но именно потому, что первая русская поездка так богато документирована, а публикации путевых дневников супругов Шуман на русском и немецком языке снабжены подробными комментариями, сведения в гастролях Клары Шуман 1864 года кажутся чрезвычайно скудными. Это определяет основную задачу Главы V диссертации: восполнить дефицит информации, восстановить по документам ход гастролей, свести воедино разрозненные по разным источникам фактические данные и проверить, уточнить их.

Поездка 1864 года имела почти пятилетнюю предысторию. У истоков ее стоял Д. В. Стасов, который, находясь летом 1859 года в Лондоне на Генделевских торжествах, то ли по собственной инициативе, то ли по заданию старшего брата В. В. Стасова нанес Кларе Шуман визит и в ходе его сделал ей предложение вторично приехать в Россию и выступить в концертах вновь образованного Императорского русского музыкального общества (ИРМО). Клара Шуман дала тогда нетвердое обещание, окончательное же решение ехать в Россию приняла (возможно, не без влияния А. Г. Рубинштейна) только в ноябре 1863 года, надеясь доходами от гастролей хотя бы на время обеспечить своему семейству спокойную жизнь.

Главной целью артистки был Петербург. Поездка в Москву поначалу, по-видимому, вообще не планировалась. Приглашение выступить там в трех квартетных собраниях Московского отделения ИРМО она получила уже в Петербурге. Вообще важным отличием этих русских гастролей Клары Шуман от прежних было то, что у нее теперь был твердый ангажемент (пусть и на часть концертов), избавлявший ее от финансовых рисков.

Отправившись 2/14 января в Россию, Клара Шуман по пути много выступала в Кёнигсберге и Остзейских провинциях (даты и программы концертов приводятся). В Петербурге с 20 февраля / 3 марта по 29 марта /10 апреля за Клара Шуман шесть раз выступала в публичных концертах (квартетные и симфонические собрания ИРМО, два собственных концерта), после чего отправилась в Москву и там также выступила в шести концертах (упомянутые квартетные собрания, благотворительные концерты — в пользу студентов Университета и Высших музыкальных классов, собственный концерт). После Святой артистка через Петербург (где, вопреки тому, что она позднее писала И. Брамсу, более не выступала) 2/14 мая возвратилась в Германию.

Помимо двенадцати публичных выступлений, даты и полные программы которых приводятся в тексте диссертации, Клара Шуман играла и в приватных кругах: у великой княгини Елены Павловны, гостеприимством которой она пользовалась (жила в Михайловском дворце), по-видимому, у императрицы, у Д. В. Стасова, у Г. Ниссен-Саломан. Что исполнялось на этих закрытых концертах — неизвестно, но косвенные свидетельства указывают на то, что репертуар Клары Шуман был здесь иным.

Изменения, которые произошли в программах публичных концертов Клары Шуман в сравнении с 1844 годом, можно охарактеризовать так: 1. отсутствие чисто виртуозных пьес; 2. полное отсутствие собственных ее сочинений; 3. рост числа сочинений Шумана; 4. уменьшение числа новинок — «неигранной в России музыки» (в Кёнигсберге и Риге их в концертах Клары Шуман было больше). Отсутствие сочинений Гензельта было с неудовольствием отмечено в прессе, писали даже, что артистка вообще обеднила своей прежде огромный (от Скарлатти до Тальберга) репертуар. Критиковал репертуар одного из концертов Клары Шуман и Ц. А. Кюи — за избитость программы и отсутствие в ней некоторых почти неизвестных в России сочинений Шумана.

Уже это свидетельствует о том, как сильно изменилось отношение к Шуману в России за двадцать лет. По частоте исполнений в концертах ИРМО шумановская музыка уступала разве что бетховенской; в Москве и Петербурге не по одному разу прозвучали все его четыре симфонии, увертюры к «Геновеве» ор. 81, «Юлию Цезарю» ор. 128, «Мессинской невесте» ор. 100, «Герману и Доротее» ор. 136, симфонический цикл «Увертюра, скерцо и финал» ор. 52, Концерштюк для четырех валторн ор. 70, Фортепианный концерт ор. 54, хоры из «Рая и Пери», «Ночная песня» ор. 108, «Реквием Миньоне» ор. 98b, Музыка к «Манфреду» Байрона ор. 115, а также многие камерные произведения (чаще других Фортепианный квинтет ор. 44, Струнные квартеты ор. 41 № 1 и 3, Фортепианное трио F-dur ор. 80). После того, как Н. Г. Рубинштейн опубликовал в издательстве П. И. Юргенсона подборку песен и романсов Шумана с параллельным русским переводом, они чаще стали появляться в концертных программах.

Как это ни странно с современной точки зрения, но именно фортепианные сочинения Шумана, особенно ранние, исполнялись тогда в России довольно редко. «Карнавал» ор. 9 и «Симфонические этюды» ор. 13 стали тем новым и малоизвестным, что предложила пианистка русской публике.

«Карнавал», который появился в репертуаре Клары Шуман только в 1856 году, она в Петербурге, как обычно, играла с сокращениями, которые коснулись пьес «Эвзебий», «Флорестан», «Кокетка», «Реплика», («Сфинксы») и «Эстрелла». Особенно странным в этой сокращенной версии кажется отсутствие пьес-автопортретов. В характере купюр можно усмотреть стремление Клары Шуман обойти прежде всего те личные или биографические моменты, которые могли бы так или иначе быть связаны с болезнью и печальным концом Шумана. Можно, однако, вспомнить и о первом — парижском — издании «Карнавала», которое вышло в свет в издательстве Мориса Шлезингера в конце июля 1837 года, то есть чуть раньше немецкого, и было авторизовано Шуманом. Купюр здесь было больше, и некоторые из них совпадают с исполнительской версией Клары Шуман. Исследователи называют в качестве возможных причин изъятия некоторых пьес из парижского издания их «нетрадиционность» и стремление подчеркнуть парную группировку номеров. Нет никаких сомнений в том, что Клара Шуман знала о этом прецеденте и, когда в последний год жизни Шумана отважилась, наконец, публично исполнять «Карнавал», по-своему постаралась приблизить его к слушателю, о чем говорит и сопроводительный текст, который всегда печатался в программке (он впервые публикуется в русском переводе).

По ощущению самой Клары Шуман, именно с сочинениями мужа она на сей раз имела в России наибольший успех. Сама артистка видела в этой знак всеобщего признания Шумана. Но, судя по рецензиям на ее концерты, успех этот был вызван и тем. что сочинения Шумана она играла лучше всего. Напротив, за исполнение Бетховена ее критиковали. Но это не мешало критикам безоговорочно причислять артистку к лучшим из лучших. Самую обстоятельную характеристику ее игры дал Кюи, обобщив отдельные мнения . Верная передача мыслей автора в глазах представителей новой русской школы выгодно отличала Клару Шуман от А. Г. Рубинштейна.

Хотя в 1864 году концерты Клары Шуман очень хорошо посещались и все ее выступления имели очень хороший прием, более теплый, нежели концерты одновременно выступавшего в России Ганса фон Бюлова, публика (по меньшей мере петербургская) отнеслась к пианистке сдержаннее, чем в первый ее приезд. Тогда Клару Шуман принимали с бoльшим восторгом, теперь — с бoльшим пиететом. Помимо всего прочего это могло быть связано с тем, что в 1864 году ее воспринимали не просто как артистку, великолепную пианистку, а как вдову Роберта Шумана, теперь уже известного композитора, который когда-то в качестве сопровождающего лица приезжал с женой в Россию. Эту мысль, известную ныне в формулировке Кюи, высказывали в 1864 году многие.

Глава VI: К истории первого Полного собрания фортепианных сочинений Шумана. Вслед за тем, как во второй половине 50-х годов музыку Шумана в России начали регулярно исполнять, в 60-е годы пришел черед ее русских изданий. До тех пор в России пользовались иностранными, львиная доля которых приходилась на немецкие. Стоили привозные ноты дорого. Ситуация начала меняться после создания в Москве в 1861 году издательства Юргенсона, тесно связанного с ИРМО и Московской консерваторией. Первыми изданиями шумановских произведений, выпущенными Юргенсоном, стали «коллекции» романсов, редактором которых был Н. Г. Рубинштейн.

Одновременно Юргенсон приступил к изданию собраний фортепианных сочинений зарубежных композиторов. В Москве уже функционировали Музыкальные классы при ИРМО и потребность в недорогих изданиях фортепианной музыки была велика. Начал он с пятитомного собрания Ф. Мендельсона-Бартольди, а вслед за ним издал два шеститомных — шумановское и шопеновское. Все три были первыми в мире изданиями подобного рода, все три строились по принципу возрастания опусных номеров и содержали сочинения в две руки, включая пьесы с участием оркестра, все три распространялись по подписке, а входящие в них пьесы продавались и по-отдельности. И тем не менее, издания существенно отличались друг от друга. Несходство их зависело от того, кем и как они были подготовлены.

В издании Мендельсона (1863–1864) редактора не было вообще: пьесы собрали, расположили «по порядку», поделили на пять томов и так издали. Шопеновское издание (1873–1876) готовил немецкий пианист и педагог Карл Клиндворт, тогда профессор фортепиано Московской консерватории. То была настоящая редакция. В обоих изданиях не было ни одного русского слова.

Редактором шумановского издания (выходило с марта 1869 по май 1870 года) в объявлении о подписке и на титуле самого издания был назван Н. Г. Рубинштейн. Однако из газетных извещений о выходе отдельных томов ясно, что кроме него в подготовке издания участвовали М. А. Балакирев, К. Клиндворт и Э. Лангер. Поначалу же Юргенсон вообще планировал поручить издание Клиндворту, который отказался «ввиду того, что мадам Шуман жива» .

Какова была доля участия каждого из четырех музыкантов, занятых в подготовке издания — сказать очень трудно. За исключением Балакирева, все лица, причастные к изданию (а среди них — Чайковский, переводивший предисловие к Этюдам по каприсам Паганини ор. 3, Ларош, освещавший издание в печати), были педагогами Московской консерватории. И это объясняет, в частности, почему история подготовки издания так скудно документирована.

Краткая характеристика издания:

  • Шесть томов включали в себя все изданные к тому времени сочинения Шумана для фортепиано в две руки, кроме канона «К Алексису» WoO 4.
  • В тех случаях, когда сочинение имело две авторские редакции, избиралась последняя. Лишь «Симфонические этюды» ор. 13 представляли собой контаминацию.
  • Издание мыслилось не как инструктивное.
  • Авторский текст, включая указания метронома и ремарки, в общем и целом остался в неприкосновенности. Редакторы, по всей видимости, основывались на первых немецких изданиях или на тех, которые считали таковыми. Расхождения с ними в русском издании малочисленны, незначительны и могут быть квалифицированы скорее как неточности. Сознательные изменения касаются расположения на нотных системах, небольшой корректировки названий.
  • В отличие от изданий сочинений Мендельсона и Шопена, шумановское было снабжено параллельным русским переводом, причем переводилось только то, что в оригинале было написано по-немецки. Но если по отношению к авторским ремаркам, эпиграфам этот принцип был выдержан от начала до конца, то с названиями циклов и пьес все вышло странно: один опус переведен, соседний с ним — нет, и никакой системы в этом не просматривается. Возможно, что именно за те опусы, которые остались без перевода, как раз и отвечал Клиндворт, не владевший русским языком. Были в издании и другие недочеты, но касались они опять-таки не нотного текста, а только того, что ему сопутствовало. Такое в юргенсоновских изданиях бывало нередко.
  • Что касается переводов названий, то многие из них прижились, а в целом в этом издании ясно определились «болевые точки» — названия, плохо, а то и вовсе не поддающиеся адекватному переводу. Некоторые названия явно переведены кем-то, кто немецкий язык знал и чувствовал лучше, чем русский.

Итак, это первое в мире Собрание фортепианных сочинений Шумана не являлось ни перепечаткой, ни редакцией (текстокритической или инструктивной). Определение «просмотренное издание» подходит к нему лучше всего. Значение этого Собрания для популяризации музыки Шумана в России трудно переоценить, и то, что оно не было редакцией, следует расценивать как большой его плюс.

Юргенсон после выхода издания написал Кларе Шуман, попросив принять его в дар. Завязалась переписка. Из сохранившихся писем Клары Шуман известно, что издание ей понравилось, но она заметила опечатки и предложила исправить их, для чего ей был послан особый экземпляр. Однако, начав делать эту работу, вдова композитора вынуждена была за неимением времени от нее отказаться и советовала Юргенсону нанять для этой цели какого-нибудь толкового музыканта. Мечта Юргенсона написать на титуле переиздания: «Просмотрено Кларой Шуман», таким образом, не осуществилась. В начале 70-х годов оно появилось под двойной редакцией Н. Г. Рубинштейна и М. А. Балакирева, впоследствии множество раз переиздавалось, в него вносились изменения, но очевидные ошибки так и не были исправлены.

Обращение Юргенсона к вдове композитора было продиктовано не только желанием порадовать ее изданием сочинений мужа. Как явствует из первого же ее ответного письма, Юргенсон зачем-то интересовался правами на сочинения, которые уже издал. Причиной были слухи о готовящейся литературно-художественной конвенции с Северо-Германским союзом. Примерно в одно время с выходом в свет последнего тома шумановского издания Юргенсон сам выступил в печати с большой статьей на эту тему, с цифрами и фактами доказывая, насколько невыгодна России эта конвенция. Вскоре появилась и другая, но уже анонимная статья, проводившая ту же идею, которой руководствовался в своей издательской практике Юргенсон: контрафактные перепечатки зарубежной музыки есть двигатель русской нотной торговли и русской музыки, ибо на барыши, получаемые от них, русские издатели публикуют сочинения русских композиторов. Конвенция, таким образом, отбросит назад не только неокрепшее еще русское нотоиздательское дело, но и русскую музыку.

Конвенция в силу разных причин заключена тогда так и не была, и Юргенсон по-прежнему контрафактно издавал и переиздавал музыку иностранных композиторов, в числе которых Шуман стоял едва ли не на первом месте. То, что они, таким образом, становились «спонсорами» русских композиторов, в известной степени тоже можно признать исторически справедливым: это была своего рода компенсация тех огромных сумм, которые Россия в XIX веке щедро выплачивала иностранным артистам — как гастролировавшим здесь, так и работавшим. А если вспомнить, кого из русских авторов Юргенсон издавал больше всего, чьи сочинения выходили почти исключительно в этом издательстве и практически без задержек, то трудно не признать, что музыка Шумана, пусть отчасти, но способствовала распространению сочинений композитора, ближе которого к Шуману во всей русской музыке не стоял никто.

Глава VII, «Русский взгляд на оркестр Шумана», как явствует из ее названия, посвящена не оркестру Шумана как таковому, а проблеме его восприятия русскими композиторами и критиками второй половины XIX века. Известно, что все они (за исключением разве что М. А. Балакирева, отзывы которого о шумановском оркестре автору диссертации неизвестны) дружно и резко критиковали шумановскую инструментовку, причем задолго до того, как ее негативная оценка сделалась на Западе общим местом. На основе анализа этих критических отзывов русских музыкантов в VII главе диссертации сделана попытка разобраться в том, почему именно в России по меньшей мере с начала 70-х годов, в период абсолютного шумановского культа, его инструментовка вызвала такое единодушное неприятие.

В Германии, в других западных странах инструментовку Шумана тогда оценивали весьма благосклонно, даже когда отмечали, подобно первому биографу Шумана Василевскому, некоторые недочеты. У русских же музыкантов на этот счет было особое мнение, явно выработанное самостоятельно, о чем свидетельствует уже то, что его разделяли и облекали почти в одни и те же слова и выражения совершенно разные творческие индивидуальности.

Шумановскую манеру обращения с вполне современными оркестровыми средствами в России характеризовали как неудачную, невыигрышную, непрактичную. Многочисленные критические замечания можно объединить в четыре основных пункта: 1. Отсутствие в оркестре Шумана ярких красок, контрастов, отчего инструментовка бесцветная, одноцветная, бесколоритная, малоколоритная, однотонная, монотонная, однозвучная, бледная, сероватая, неяркая, скромная, сухая, без блеска и, наконец, (самая распространенная характеристика) — тусклая. (Все эпитеты, выделенные курсивом, заимствованы из статей, рецензий и иных высказываний). 2. Тяжеловесность и массивная густота лишает инструментовку блеска и прозрачности, нивелирует детали. 3. Использование Шуманом «неправильных» приемов, как то: постоянные удвоения струнных духовыми и наоборот, ведущие к «суммарному звучанию» (термин А. М. Веприка), господство плотной гомогенной звучности, неудачное расположение медных духовых, однообразное использование струнных. 4. Непрактичность: интенсивная работа оркестра и неудовлетворительное звучание как ее результат.

Несоответствие высочайших достоинств музыки Шумана ее неказистому оркестровому воплощению вызывало удивление и требовало объяснений. В их числе были такие: влияние болезни; идея компенсации (богатое содержание, музыкальная изобретательность, роскошная гармония сглаживают бледность оркестровки); отсутствие оркестрового чутья, равнодушие к оркестру как следствие неизжитого «фортепианного прошлого» Шумана; незнание оркестра и неумение с ним работать как издержки образования; небрежность оркестровки как неровность.

Последний пункт особенно интересен. Странное сосуществование плохо и превосходно или, по меньшей мере, «недурно» оркестрованных мест, разделов, частей циклов и сочинений сразу обращает на себя внимание при знакомстве с отзывами русских музыкантов. На примере того, что изредка вызывает одобрение и даже восхищение — Медленные части Второй и Третьей  симфоний, фрагменты оперы «Геновева», Концертштюк ор. 92 и др., — видно: нравится яркое, чисто-тембровое, эффектное, характеристичное, контрастное. То есть нравится именно то, что соответствует собственному звуковому идеалу русской школы, некоему эталону, сформировавшемуся на особом ее опыте: это прежде всего Глинка с его классическим, но не немецким по происхождению, по колоритности и ясности оркестровым письмом, с его любовью к чистым тембрам; это французы — Берлиоз, Мейербер, Литольф; из итальянцев — Россини, Верди. Из немцев — Вебер, Мендельсон (Вагнер — с его не вполне немецкой, по мнению Лароша, оркестровкой — гораздо позднее). Эстетические установки в сфере оркестрового звучания формировали в тот период уже не Бетховен и не Шуберт, в оркестр которых уходит корнями оркестр Шумана.

Молодая русская школа включилась в общеевропейский процесс развития искусства на определенном его этапе, приняв за норму оркестрового звучания не западно-европейскую симфоническую традицию, а традицию национальную (Глинка) и современные новаторские тенденции, во многом связанные с оперной и программной музыкой, требующей не просто сочной и эффектной, но и «ролевой», «лейттембровой» инструментовки. Именно поэтому в России потом испытывали сложности и с оркестром Брамса, Регера, продолжателей именно симфонической классической традиции.

Стремительное развитие оркестровой музыки, усовершенствование музыкальных инструментов и техник игры, смена поколений и ряд других факторов привели к эволюционному рывку в развитии самой оркестровки, так что даже между основоположником русской композиторской школы и ее более молодыми представителями возник некий эстетический разрыв. То, что Глинкой в 50-е годы квалифицируется как нарушение нормы и вкуса, как злоупотребление и щегольство, спустя каких нибудь 15-20 лет переходит в ранг эстетически приемлемого и становится предметом особой заботы композиторов.

Опасность, которую таило в себе это направление развития инструментовки, русские композиторы спустя недолгое время осознали и расценили именно как угрозу самой музыкальной идее, как бегство из внутреннего во внешнее. Правда, это не помешает им по-прежнему не принимать шумановскую оркестровку, для спокойного понимания своеобразия которой тогда еще просто не настало время.

На Западе негативное отношение к оркестру Шумана начала сформироваться позднее. Сыграла свою роль растущая популярность Вагнера, уходила в прошлое классическая традиция, свои права диктовало молодое дирижерское искусство. Именно дирижеры стали на пороге ХХ века создателями новых оркестровых редакций шумановских симфоний. Но и в их рядах были исключения. Например, Э. Колонн, который пришел к мысли, что « его [Шумана] инструментовка полностью согласуется с его идеями» . Слова эти важны потому, что ставят шумановскую инструментовку в неразрывную связь с его музыкальным мышлением, с его материалом — тематизмом, фактурой, гармонией, ритмом, мелодией. Объяснять ли особенности шумановской оркестровки принципом компенсации, или тем, что в крайних частях симфоний Шумана, которые прежде всего и подпадали в России под критический, идея драмы со свойственной ей акцентированием семантического плана, «персонификацией» тематизма, в том числе и средствами тембра, имела меньшее значение, или тем, что массивность звучания была для Шумана символом оркестрового, симфонического стиля, но оркестровка тем самым признается необъемлемой составляющей, компонентом его музыкального языка, стиля, мышления. Уже в наше время замечательный композитор и знаток оркестра Н. С. Корндорф писал: «Никто, собственно, не анализировал оркестровку Шумана в совокупности с проблемами его стиля в целом, и не исключена возможность, что в результате такого анализа придется признать, что, за некоторыми исключениями, разумеется, оркестровка Шумана в ее нынешнем [то есть неретушированном] виде наиболее органична и естественна для его музыки» .

Это заставляет вспомнить мысль Римского-Корсакова о том, что нет композиторов, не умеющих оркестровать , о тайне соотношения музыки и оркестровки. А если так, то главным подходом к ней должна быть не оценка, а анализ. Именно анализом, стремлением вникнуть в то, что замыслил, чего совершенно сознательно добивался Шуман, безусловно знавший и чувствующий, но по-своему понимавший оркестр, и занимаются на современном этапе музыковеды и дирижеры.

В центре Главы VIII«"Геновефа", "Генофейфа", "Геновева"…» — долгий путь единственной оперы Шумана на сцену петербургского Михайловского театра, где ее — впервые в России — исполнили в 1896 году, через 46 лет после немецкой премьеры. Задача главы — показать, какие закономерности и случайности могут влиять на судьбу крупного, но не прославленного произведения великого художника в условиях другой культуры.

В первые два десятилетия после лейпцигской премьеры 1850 года (никак не отраженной на страницах русских газет) русская пресса изредка сообщала о заграничных исполнениях оперы. Из этих отзывов, чаще всего представлявших собой компиляции или сокращенные пересказы того, что публиковалось за рубежом, выделяется статья А. Н. Серова — первого и, быть может, единственного из русских композиторов второй половины XX века, кому довелось в 1859 году увидеть и услышать шуманову «Геновеву» на зарубежной сцене. Хотя многое в музыке «Геновевы» он хвалил, вывод был однозначным: Шуман «призвания к опере не имел». А за три года до появления этой статьи много внимания уделил «Геновеве» в своем некрологе Шуману в «Санкт-Петербургских ведомостях» Б. Дамке, который рассматривал оперу как крупную творческую неудачу Шумана. Так что если бы решение о постановке «Геновевы» принималось тогда на основании оценок в печати, у оперы не было не малейшего шанса быть поставленной на какой-то из русских сцен.

В 60-е годы у «Геновевы» появились страстные поклонники среди лучших русских композиторов и критиков, прежде всего это П. И. Чайковский и Г.А. Ларош, которые с тех пор не раз выражали желание ее услышать, пусть даже в концертном исполнении. И подобное исполнение, оказывается, состоялось, хотя было закрытым и под рояль: опера Шумана полностью, при участии хора и на языке оригинала прозвучала 12 февраля 1870 года в присутствии «тесного кружка любителей и артистов» в салоне Юлии Федоровны Абазы. Исполнителями помимо хозяйки были артисты Мариинского театра и Московской итальянской оперы, с хором любителей работал проф. консерватории Ф. Ф. Черни, аккомпанировал за фортепиано сам главный дирижер Мариинского театра Э. Ф. Направник.

Общество, собиравшееся на музыкальные вечера у Ю. Ф. Абазы, было обществом артистически-великосветским. Круг великой княгини и покровительствуемых ею ИРМО и консерватории был Ю. Ф. Абазы своим, чем и объясняется факт публикации единственного отклик на это исполнение в подведомственной великой княгине газете «Музыкальный сезон». Статью о «Геновеве» писал редактор издания А. С. Фаминцын (профессор консерватории, получивший солидное музыкальное образование в Лейпциге). Сосредоточился он на самом сочинении, почти совсем новом для России, и попытался выяснить причины его «малого успеха» на немецких сценах. Либретто Фаминцын признал «весьма недурным», способным, если бы не слишком субтильная разработка Шумана (главная причина малого сценического успеха), произвести сильное впечатление, высоко оценил музыкальные красоты оперы, новизну ее форм, но «Геновева» по тонкости трактовки текста и отсутствию декоративности показалась ему скорее концертной пьесой, ораторией.

Ранг участников и слушателей исполнения оперы в салоне Ю. Ф. Абазы не оставлял никаких сомнений в том, что шансы «Геновевы» на настоящую театральную премьеру оценивались тогда весьма низко. Факторов, которые препятствовали русской постановке, было несколько. Это постоянно критикуемая, но почти не меняющаяся репертуарная политика петербургской (и московской) Итальянской и Русской опер и вкусы Театральной дирекции. Это новые отечественные оперы, рождавшиеся тогда одна за одной и тоже преграждавшие «Геновеве» путь на ту сцену, где она только и могла быть поставлена — на сцену Русской оперы (в Петербурге — Мариинского театра), потому что путь в Итальянскую оперу ей был закрыт по определению. Это темная слава «сценической неудачницы», отрицательное воздействие которой сказывалось даже при относительной независимости от кассовых сборов, какая благодаря государственным субсидиям имелась у Императорских театров. И, наконец, это отсутствие изданной партитуры, которая была опубликована лишь в 1880 году. Все это вместе взятое делало русскую постановку «Геновевы» до начала 80-х годов если не невозможной, то крайне маловероятной.

Исполнение шумановской оперы у Ю. Ф. Абазы едва ли мыслилось как «пробное». При всей видимой локальности и скромности, при всей непубличности мероприятия, оно было важным как факт жизни музыки Шумана в России и имело резонанс. И дата его исполнения, несмотря на то, что никак не связывалась устроителями с 10-летием кончины Шумана, все же случайной не выглядит. На рубеже 60-х и 70-х годов Юргенсон в Москве выпустил шеститомное собрание фортепианных сочинений Шумана, а Ларош написал об этой музыке первую на русском языке настоящую серьезную статью «Шуман как фортепианный композитор», в петербургском салоне Абазы прозвучала «Геновева», а П. И. Чайковский в «Современной летописи» пророчествовал о генеральном влиянии Шумана на всю музыку второй половины XIX века. То было начало «эры Шумана» в России — длительного периода высочайшей его популярности, продолжавшегося без всякого спада вплоть до самого конца века, когда «Геновева» и была, наконец, поставлена на одной из русских сцен.

По удивительному совпадению, этой сценой стал Михайловский театр, в котором 17 марта 1844 года Клара Шуман в присутствии мужа дала свой последний и самый блестящий петербургский концерт. Хотя Михайловский театр входил, как известно, в систему Императорских театров, но в их официальных хрониках не найти сведений об этой постановке. Ибо осуществлялась она Обшеством музыкальных собраний (=ОМС), просто арендовавшим помещение театра. Созданное в 1892 году, ОМС выросло из кружка любителей музыки, состоявшего в основном из немузыкальной по профессии университетской молодежи, «фанатиков русской музыки» и любителей оперного жанра. В отличие от кружка, ОМС, выросшее на его руинах, было организацией официальной, публичной и более профессиональной по составу, ставившей своей целью «способствовать сближению музыкантов между собой и ознакомлению своих членов с произведениями музыкальной и музыкально-критической литературы» . В своем Уставе ОМС закрепило за собой право устраивать в частных и публичных собраниях «исполнение музыкальных произведений русских и иностранных композиторов, а также опер и ораторий» и в скором времени стало давать по одной опере в год: 1895 — «Псковитянка» Римского-Корсакова в новой (третьей) редакции; 1896 — «Геновева» Шумана; 1897 — «Борис Годунов» Мусоргского в оркестровке Римского-Корсакова.

«Геновева» оказалась в этом соседстве в известном смысле случайно. Предложенные к исполнению в 1896 году «Вильям Ратклиф» Кюи, «Троянцы» Берлиоза, «Каменный гость» Даргомыжского и возобновление «Псковитянки» были по разным причинам отвергнуты. И вот тут кем-то (возможно, А. В. Оссовским) и была предложена и принята общим собранием «Геновева». Для ОМС она, действительно, подходила: не ставилась на императорских сценах, не требовала больших затрат и экстраординарных исполнительких средств. С одной стороны, выбор совершился словно по прихоти судьбы, с другой — для «Геновевы», видимо, пробил час, потому некоторое оживление вокруг нее уже началось: 1893 год: Ларош открыл в «Театрально газете» серию «Забытые оперы» специальной статьей о «Геновеве»; 1895 год — Балакирев в предназначенной Государю «Записке об оперном театре» назвал ее в числе восьми опер, качественное исполнение которых силами Императорской русской оперы принесло бы пользу публике и русским композиторам.

И Ларош, и Балакирев были почетными членами ОМС, мнение их о «Геновеве», наверное, не было тайной, а статья Лароша вообще могла быть воспринята как руководство к действию. Подробно анализируемая в тексте диссертации, статья имела целью повлиять на Дирекцию Императорских театров, которая колебалась относительно включения шумановской оперы в репертуар. Цели своей Ларош не добился, но в судьбе «Геновевы» его статья сыграла свою роль. Как и Балакирев, Ларош настаивал на том, что именно Императорская опера может обеспечить сочинениям малоизвестным и не сразу доступным пониманию публики образцовое исполнение. А его-то как раз и не могло обеспечить ОМС — общество небольшое, небогатое и с дилетантскими корнями. Вокальный состав был сборный и в силу малой опытности большинства участников не очень надежный, пел хор общества, за дирижерским пультом стоял дирижер-любитель М. А. Гольденблюм. Лишь частный оркестр графа А. Д. Шереметева не вызывал в отношении профессионализма никаких замечаний. Декорации были донельзя скромными и набранными из других постановок. Зато специально к премьере оперы, в соответствии с тогдашними нормами идущей по-русски, был сделан и опубликован полный перевод либретто. Именно он вкупе с афишей впервые узаконил наиболее естественную для русского языка и правильную транслитерацию имени «Genoveva» как «Геновева».

Самих спектаклей было три: 1, 5 и 8 апреля. Им предшествовала генеральная репетиция, состоявшаяся днем в воскресенье 31 марта. Устроители сделали ее открытой и наряду с почти полным отсутствием рекламы это был еще один их крупный просчет: 31 марта зал был забит до отказа, присутствовал весь цвет музыкального Петербурга, а 1 апреля «далеко не полон».

На премьеру откликнулись более десятка ведущих столичных газет и журналов. Разноголосица во мнениях и оценках была невообразимая. Мысль Лароша о музыкальном аристократизме стиля «Геновевы» нашла неожиданное подтверждение: чем более культурным и образованным оказывался рецензент, тем выше была его оценка сочинения, мягче критика и обстоятельнее рецензия. Крайние полюса представляли, с одной стороны, профессиональные, интересно написанные и в целом очень благосклонные (но не хвалебные) статьи Кюи, О. В-вой и Веймарна, к которым примыкал и музыкальный критик «At» из «St. Petersburger Zeitung», с другой — дурные и ругательные отзывы вроде того, что был опубликован в «Новом времени» за подписью «Ф.» Между двумя этими полюсами довольно ровно распределялись остальные критические материалы.

Привести эти мнения к какому-то общему знаменателю совершенно невозможно. Но можно выявить основные тенденции, оценки. Инструментовка дружно порицалась, отношение к либретто было в целом поверхностное, хотя самые образованные критики присоединялись к Ларошу: либретто нельзя признать неудачным и в нем есть немало драматических положений. Но в отличие от Лароша сравнений либретто с первоисточниками никто не проводил и никто сквозь «Геновеву» Шумана «Геновеву» Геббеля не увидел. Многие нити, в соответствии с методом Шумана связующие два эти сочинения, повисали в воздухе. Почти не затрагивалась тема влияния болезни Шумана и на его позднее творчество. «Геновева» воспринималась как опера вполне современная, особенно по оперным формам и мелодизированному речитативу. Рецензенты сходились и на том, что «Геновева» не является образцом музыкально-сценического произведения, тогда как музыку ее традиционно оценивали отдельно и считали главным достоинством оперы. Мнение о качестве исполнения также были довольно разными, хотя большинство рецензентов, даже критикуя ОМС, выражали ему благодарность за представленную возможность знакомства с оперой Шумана. Успех «Геновевы» и в России был неполным. Он мог бы быть больше, если бы ее исполнили силами Императорской русской оперы, если бы как следует подготовили публику, если бы спектакли шли в более удобные дни, а в России переводили бы и читали Геббеля.

И рецензии на премьеру, и дошедшие до нас мнения (помимо тех, что упоминались — например, мнение Римского-Корсакова) убеждают: именно в среде профессионалов и образованных любителей у «Геновевы» были преданные поклонники. Аристократический, то есть высокохудожественный, утонченный стиль оперы, стиль, герметично закрытый для каких-либо эффектов, для декоративности, ее неяркий, хотя по-своему очень разработанный колорит, ее «глубокомысленная», по словам Лароша, основная идея — идея христианского смирения, противоположного гордости, твердого упования на Промысел Божий, психологическая тонкость характеров — все эти особенности очерчивали определенный круг восприимчивых слушателей, границы которого могли расширяться несильно и лишь очень постепенно, по мере того, как вкусы публики развивались, а появившиеся новые образцы меняли ее отношение к оперному жанру и к театральности. Это и подтвердила петербургская постановка «Геновевы», неисповедимыми путями доведенной до сцены Михайловского театра. Ее премьера, несмотря ни на что, стала самым ярким шумановским событием в музыкальной жизни России рубежа XIX и XX веков, более того — стала мощным аккордом, кадансом, завершающим знакомство России с творчеством Шумана, потому что «Геновева» была последним из крупных его сочинений, которое прежде публично не исполнялось в России.

В Заключении (На рубеже веков и эпох) на примере наиболее ярких шумановских событий данного периода рассматриваются изменения, которые произошли в репертуаре, в складывающейся отечественной литературе о Шумане. Делается вывод об окончании определенного этапа в развитии национальной музыкальной культуры, когда она, познавая музыку Шумана, тут же впитывала его влияния, которые отныне вошли в плоть и кровь русской музыкальной культуры — конечно же, наряду с немногими другими, в том числе своими, русскими. Проведенное исследование показало, что личные и творческие контакты Роберта и Клары Шуман с русской культурой XIX века были гораздо более разветвленными и разносторонними, чем представлялось до сих пор. Они несводимы к трем главным и, безусловно, важным направлениям, в которых ранее шло изучение данной темы: к истории гастролей Клары Шуман, комментированному изданию путевых дневников, исследованию влияний Шумана и его жены на русских композиторов и исполнителей.

Хотя Шуман, в отличие, к примеру, от Бетховена, не использовал в своем творчестве русских тем даже в случае преподнесения сочинения русскому музыканту (как было с Фортепианным квартетом Es-dur ор. 44, посвященным графу Матв. Ю. Виельгорскому) и не положил на музыку переписанный с этой целью немецкий перевод «Черной шали» Пушкина, все же несколько немецких стихотворений Елизаветы Кульман стали той ниточкой, которая, пусть опосредованно, но связала его творчество с Россией. На стихи Кульман Шуман написал одно из самых своеобразных своих сочинений, особенности и характер которого в его связях с контекстом творчества поэтессы, в том числе русским, впервые подробно проанализированы в диссертации.

Не только этот отзвук в творчестве, но и встречи с представителями русской культуры, профессиональными музыкантами и дилетантами в реальной жизни стали предметом пристального рассмотрения в данной работе. Проведенный анализ круга общения супругов Шуман в ходе гастрольной поездки 1844 года позволил существенно обогатить научные знания о культурной жизни новой и старой российских столиц, увидеть Шумана глазами его русских современников. Но встречи и профессиональные контакты с нашими соотечественниками происходили у Шумана и его жены не только на русской земле. В Германии его как издателя и редактора одной из лучших музыкальных газет Европы посещали русские музыканты, а к Кларе Шуман приезжали русские ученики, первой из которых стала Марфа Сабинина, которой мы обязаны самыми ценными «русскими воспоминаниями» о супругах-артистах.

Отзывы на смерть Шумана в русской печати как источник информации и показатель знаний о нем и его творчестве в России в 1856 году окончательно подтвердили тот факт, что приезд 1844 года не оказал существенного влияния на рост известности Шумана в России. Самый же интересный и подробный некролог, опубликованный в России, принадлежал немцу Б. Дамке.

История первого Полного собрания сочинений Шумана, изданного в Москве П. И. Юргенсоном при содействии видных русских музыкантов задолго до того, как эту работу для Полного собрания сочинений Шумана проделала его вдова, — еще один новый аспект, представленный в диссертации. Особенности этого и некоторых других шумановских изданий, проанализированные в диссертации впервые, имеют важное значения для истории русской нотной шуманианы. Не менее интересной являются и впервые воссозданные история контактов Юргенсона с вдовой композитора, чуть было не ставшей редактором второго издания, а также история борьбы Юргенсона против готовящейся литературно-художественной конвенции с Северо-Германским союзом.

Анализ причин неприятия русскими музыкантами оркестровки Шумана стал необходимым и важным дополнением к хорошо изученной теме влияний творчества композитора, его музыкального языка на русскую музыку второй половины XIX века. А охватывающий почти весь этот период путь «Геновевы» на сцену Михайловского театра не только расширил наши представления о русской оперной эстетике XIX века, об истории восприятия шумановской оперы и особенностях функционирования общественных и официальных культурных институтов, но еще раз затронул важнейшую тему восприятия русскими музыкантами творчества Шумана в целом. То высокопрофессиональное, ученое, сложное, что настораживало в «Геновеве», с более высокой точки зрения было, возможно, одной из причин всеобщего признания Шумана в профессиональных музыкальных кругах России второй половины XIX века. Не только мощь дарования, ярко выраженная индивидуальность, но и мастерство, профессионализм и универсализм, которые всегда были отличительными свойствами не просто композитора-классика, но немецкого композитора вообще, и влекли к Шуману представителей молодой русской школы, нуждавшихся в этой опоре.

Проделанное исследование истории вхождения Шумана в музыкальную культуру России XIX столетия, позволило выявить качестве ее главных вех 1844 год — приезд в Россию и исполнение здесь нескольких сочинений, 1856 год — смерть композитора и естественная потребность осмысления итогов его творческой деятельности, 1864 год — гастроли Клары Шуман в Петербурге и Москве и ясность произошедших перемен, рубеж 60–70-х годов — начало шумановской эпохи в России, маркированное выходом в свет собрания фортепианных сочинений (издательство Юргенсона), салонным исполнением «Геновевы» и печатными статьями и высказываниями, 1896 год (год смерти Клары Шуман) — петербургская премьера оперы Шумана, обозначившая завершение знакомства русской публики с его музыкой, рубеж веков и эпох как время перемен, обусловленных прежде всего постепенным уходом из жизни поколения музыкантов, одной из исторических задач которых стало творческое усвоение шумановских влияний.

Документальные приложения к диссертации, скорректированные, дополненные и вновь найденные разнообразные сведения о музыкальной и культурной жизни Петербурга и Москвы обеспечивают науку дополнительной ценной информацией.

Взятые в целом, материалы диссертации позволили впервые проследить путем рассмотрения отдельных проблем историю более чем полувекового взаимодействия немецкой и русской культур в XIX веке на примере творческих контактов с Россией Роберта и Клары Шуман.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

I. Монографии и коллективные труды монографического плана

  1. Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, вступительная статья, указатели О. В. Лосевой, переводы — О. В. Лосевой и А. В. Михайлова. М.: Композитор, 2000. 556 с. 34,75 п.л.
  2. Lossewa O. Die Russlansreise Clara und Robert Schumanns. 1844 // Mainz: Schott, 2004. (Schumann-Forschungen. Bd. 8. Unter Mitarbeit von Bernhard R. Appel.) 149 S. 9,5 п.л.
  3. Лосева О. Роберт Шуман. Шесть фуг на имя BACH. Эскизы и этюды для педального фортепиано // Из истории мировой органной культуры XVI–XX веков: Коллективная монография (Учебное пособие) / Ред. М. В. Воинова, Е. Д. Кривицкая. М., 2007. С. 479–485. 0,6 а.л.

II. Публикации в рецензируемых научных журналах,

утвержденных ВАК РФ

  1. Шуман и оперный театр // Советская музыка. 1985. № 8. С. 84–92. 1 а.л.
  2. Лосева О. В. Мария Шуман. Из воспоминаний об отце (Публикация, перевод с нем., комментарии, предисловие) // Музыкальная жизнь. 1992. № 15/16. С. 22-24. 0,75 а.л.
  3. Лосева О. В. Воспоминания Роберта Шумана о Феликсе Мендельсоне-Бартольди (Публикация, перевод с немецкого, комментарии, вступительная статья) // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 190–206. 3,0 а.л.
  4. Лосева О. В. О русском путешествии Клары и Роберта Шуман // Музыкальная академия. 2002. № 3. С. 122–144. 3,5 а.л.

    Сокращенный вариант опубликован в издании: Сапонов М. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана. М., 2004. С. 268–291.

  5. Лосева О. В. Кто, кому и почему: заметки о шумановских посвящениях // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 162-166. 0,6 а.л.
  6. Наухауз Г. Возвращение к слову: Поздние литературные труды Роберта Шумана / Перевод с немецкого, комментарии О. В. Лосевой // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 166-171. 0,65 а.л.
  7. Аппель Б. Р. Можно ли услышать болезнь? Об отношении к позднему творчеству / Перевод с немецкого, комментарии О. В. Лосевой // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 160-162. 0,2 а.л.
  8. Лоос Х. Роберт Шуман и духовная музыка /Перевод с немецкого, примеч. О. В. Лосевой // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 3. С. 99–106. 0,6 а.л.
  9. Лосева О. В. «Геновефа», «Генофейфа», «Геновева»… Русский путь оперы Шумана // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 3. С. 107–131. 1,9 а.л.
  10. Наухауз Г. Тенденции Шуманианы / Перевод с немецкого и предисловие О. В. Лосевой // Музыкальная академия. 2011. № 1. С. 143-152. 1,55 а.л.

III. Публикации в сборниках материалов

международных конференций

  1. Lossewa O. Schumann und die Dichterin Elisabeth Kulmann // Schumann-Studien 2 / Hrsg. von G. Nauhaus. Zwickau: Rat der Stadt Zwickau. Abteilung Kultur, 1989. С. 46–52. 0,75 а.л.
  2. Lossewa O. Neues uber Elisabeth Kulmann // Schumann-Forschungen. Bd. 4: Robert Schumann und die Dichter / Hrsg. von M. Wendt. Mainz: Schott, 1993. S. 77–86. 0,7 а.л.
  3. Lossewa O. «Zwanzig Jahre spater» — Clara Schumann in Petersburg und Moskau im Jahre 1864 // Schumann-Studien 6 / Hrsg. von G. Nauhaus. Sinzig: Verlag Dr. G. Schewe, 1997. S. 147–164. 0,8 а.л.
  4. Lossewa O. Marfa Sabinina und ihre Erinnerungen an Robert und Clara Schumann // Schumann-Studien 6 / Hrsg. von G. Nauhaus. Sinzig: Verlag Dr. G. Schewe, 1997. S. 195–224. 1,2 а.л.
  5. Lossewa O. Zu dem Bekanntenkreis Robert und Clara Schumann in Ru?land. Einige Anmerkungen zu den russischen Tagebuchern // Robert Schumann. Philologische, analytische sozial- und rezepzionsgeschichtliche Aspekte / Hrsg. von W. Frobenius, I. Maa?, M. Waldura und T. Wildmaier. Saarbrucken: Saarbrucker Druckerei und Verlag, 1998. S. 163–169. 0,5 а.л.
  6. Лосева О. В. К истории одного издания, или Шуман как спонсор Чайковского // Русские архивы за рубежом — зарубежные архивы в России. Вып. 2 / Ред. И. В. Брежнева, Г. М. Малинина. М.: Московская гос. консерватория, 2002. С. 200–210. 0,75 а.л.
  7. Lossewa O/ Zur Geschichte der ersten Gesamtausgabe der Klavierwerke Robert Schumanns // Schumann-Forschungen. Bd. 9: Robert und Clara Schumann und die nationalen Musikkulturen des 19. Jahrhunderts / Hrsg. von M. Wendt. Mainz: Schott, 2005. S. 123–133. 0,8 а.л.
  8. Lossewa O. Die russische Presse uber Wagners Konzerte 1863 in St.Petersburg und Moskau // «Mit mehr Bewu?tsein zu spielen.»:Vierzehn Beitrage (nicht nur) uber Richard Wagner / Hrsg. von Chr. Jost. Tutzing: Schneider, 2006. S. 221-240. 1,5 а.л.
  9. Lossewa O. Robert Schumanns Rezepzion in Russland um 1900 // Robert Schumann/ Personlichkeit, Werk und Wirkung / Hg. von H. Loos. Leipzig, 2011. S. 400–414. 1 а.л.

IV. Прочие издания

  1. Лосева О. В. Гёте в музыке Шумана // Гётевские чтения 1984 / Под ред. А. А. Аникста и С. В. Тураева. М.: Наука, 1986. С. 141–157. 0,75 а.л.
  2. Лосева О. В. Шуман — педагог? // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории, методологии / Ред.-сост. Л. С. Дьячкова. М.: МГПУ им. Гнесиных, 1994. С. 124–134. 0,5 а.л.
  3. Лосева О. В. Клара Шуман и Петр Андреевич Вяземский // Салон Audio Video. 1996. № 3. С. 68–69. 0,3 а.л.
  4. Лосева О. В. Памятник поэтессе // Русско-немецкие музыкальные связи / Ред.-сост. И. И. Никольская, Ю. Н. Хохлов. М.: Государственный институт искуствознания, 1996. С. 86–105. 1,0 а.л.
  5. Лосева О. В. Клара Вик у Гете, или Еще раз о музыкальных вкусах поэта // Гётевские чтения 1999 / Ред. С. В. Тураев. М.: Наука, 1999. С.207-214. 0,5 а.л.
  6. Лосева О. В. Предисловие к изданию «Альбома для юношества» Роберта Шумана // Шуман. Альбом для юношества. Новое, расширенное и дополненное издание / Ред. П. Егоров. СПб.: Лань, 2000. С. 3–6. 0,3 а.л. (В соавт. с П. Г. Егоровым.)
  7. Капп Р. Оркестр Шумана (Публикация, перевод с немецкого, предисловие, примечания О. В. Лосевой) // Оркестр. Инструменты. Партитура / Отв. ред. Е. В. Назайкинский. М.: Московская гос. консерватория, 2003. С. 46–85. 2,3 а.л.
  8. Lossewa O. Madchenlieder von Elisabeth Kulmann op. 103 // Robert Schumann: Interpretationen seiner Werke / Hrsg. von H. Loos. Bd. 2. Laaber: Laaber-Verlag, 2005. S. 171–173. 0,2 а.л.
  9. Lossewa O. Sieben Lieder von Elisabeth Kulmann op. 104 // Robert Schumann: Interpretationen seiner Werke / Hrsg. von H. Loos. Bd. 2. Laaber: Laaber-Verlag, 2005. S. 174–176. 0,2 а.л.
  10. Лосева О. В. «Он сразу задает вам задачу» — русская пресса о концертах Рихарда Вагнера // Этот многообразный мир музыки. Приношение Марку Генриховичу Арановскому. М., 2010. С. 194–206. 0,85 а.л.
  11. Лосева О. В. Некролог как первая биография // К 200-летию со дня рождения Шопена и Шумана. Сб. ст. / Ред.-сост. Н. А. Брагинская. СПб., 2011. С. 204–217. 0,65 а.л.
  12. Лосева О. В. Роберт Шуман и орган / Fioretti musicali: Материлы научной конференции в честь И. А. Барсовой. М., 2011. С. 95–101. 0,5 а.л.

См. об этом: Wendt M. «…geboren am 7. Juli 1810 zu Zwickau» — Zur offentlichen Selbstdarstellung Robert Schumanns in Europa // Schumann Forschungen. Bd. 9: Robert und Clara Schumann und die nationalen Musikkulturen des 19. Jahrhunderts / Hrsg. von M. Wendt. Mainz; London…, 2005. S. 234–257.

Клара Шуман в России. Воспоминания Д. В. Стасова и письма к нему Клары Шуман / Сообщила В. Комарова [В. Д. Стасова] // Музыкальная летопись: Статьи и материалы. Петроград, 1922. С. 89–98.

Санкпетербургские ведомости. 1864. № 54. 8 марта.

Из письма Юргенсона Чайковскому от 3 декабря 1881 года: Чайковский П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном. Т. 1: 1877–1883. М.; Л., 1938. С. 218.

В тексте диссертации приводится таблица составов оркестра шумановских симфоний, увертюр, концертов, оперы и ораториальных сочинений.

Танеев С. И. Дневники. В 3 кн. 1894–1909 / Текстолог. ред., вст. ст. и комментарии Л. З. Корабельниковой. Кн. 1: 1894–1898. М., 1981. С. 79.

Корндорф Н. С. От редактора второго советского издания // Карс А. История оркестровки. М., 1989. С. 7.

Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. С партитурными образцами из собственных сочинений / Под ред. М. Штейнберга. В 2 т. Т. 1. М., 1946. М., 1946. С.10.

Устав С.-Петербургского общества музыкальных собраний. СПб., 1892. С. 1.

Музыкальная жизнь русской провинции в работе специально не рассматривается.

Царева Е. Роберт Шуман: штрихи к «русскому портрету» композитора // Музыкальная академия. 2010. № 2. С. 86–90.

Советская музыка. 1960. № 6. С. 75–79.

Автор ограничивается двумя ее культурными центрами — Санкт- Петербургом и Москвой.

Wasielewskij W. J. v. Robert Schumann. Eine Biographie. Leipzig, 19044. S. 404.

.Worner K. H. Robert Schumann. Munchen, 1987. S. 227.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.