WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Мироздание А. Платонова: Опыт культурологической реконструкции

Автореферат докторской диссертации по культурологии

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 

Четвертая глава, «Земля – материнское лоно», посвящена анализу «Ювенильного моря» А. Платонова, трактованного в жанре скерцо. Повесть «Ювенильное море» является рубежным сочинением в общем эволюционном процессе творчества А. Платонова. Несмотря на довольно скромные масштабы, это сочинение отразило сложные идеологические и стилистические поиски автора предшествующих пятнадцати лет и наметило, даже в сжатом виде обозначило стилистический перелом, разделяющий фантастические и гротескно-философские сочинения 10-х – первой половины 30-х годов – и лирические повести и рассказы второй половины 30-х. Уже при первом прочтении «Ювенильное море» удивляет неожиданными жанровыми смещениями, приводящими к несимметричности формы: повесть, начинаясь, как эпическая поэма о преображении мира, вмещающая в себя утопическую космогонию, лирику и юмор, в процессе развития теряет свою смысловую полифонию, модулирует в гротескный фарс с неожиданным псевдо-оптимистическим финалом. Каждый следующий раздел повествования короче предыдущего, форма как бы «свертывается» в соответствии с упрощением содержания. В музыке такое строение определяется как модулирующая нисходящая, или регрессивная, форма, т.е., начинаясь, как произведение, сложное по структуре, относящееся к формам высокого ранга (в данном случае это сонатная форма), в процессе развития упрощается, и в итоге побеждает форма более низкого ранга (здесь это трехчастная форма, обычно соответствующая жанру скерцо).

Таким образом через структуру повести проявился ее рубежный характер, выразившийся в авторской рефлексии, окончательно порывающей с революционными иллюзиями юности. Но просветленно-иронический финал «Ювенильного моря» свидетельствует о начале следующего творческого этапа: из вод Моря Юности рождается новый платоновский космос, который будет постепенно достраиваться на протяжении второй половины творческого пути писателя.

В пятой главе, «Москва – центр мира» (бесконечный канон)», рассмотрен роман «Счастливая Москва», может быть, самое таинственное и странное произведение Платонова, не случайно столь противоречивы его интерпретации. Особенно это касается образа главной героини с ее нечеловеческим именем, в которой видят то «символ молодого поколения» , то «советскую ипостась Софии, Божьей Премудрости» . Мы пытаемся доказать, что в образе Москвы воплощена таинственная, инфернальная сила, но не в мужском, мефистофельском обличье, а в женской ипостаси сгустка сексуальной энергии, оказывающей пагубное, разрушительное воздействие на дух и духовность, воплощенные в мужских, «фаустовских» персонажах романа.

Москва – центральный образ повествования. В полифонической ткани романа, характерной для стиля Платонова, линия Москвы Честновой – своего рода cantus firmus, ведущий голос, структурирующий композицию. Москва явно выделяется из череды персонажей некой странностью: она одержима желанием «слиться с народом», раствориться в толпе, перевоплотиться в разных людей, покинув собственную телесную оболочку, и при этом она абсолютно одинока, как существо иного мира, иной природы. Она втягивает в свою орбиту всех, кто к ней приближается, и чем ближе подходит к ней человек, тем более чужой и далекой она для него оказывается. Неотразимая притягательность Москвы только подтверждает ее ненормативный для человеческой природы статус. Не случайно Москва заставляет вздрогнуть, испугаться, почувствовать неожиданный холод многих героев при первой встрече с ней: это только последний посыл инстинкта самосохранения, не имеющего возможности противостоять инстинкту еще более мощному: разрушительному сексуальному влечению. Таким образом, Москва Честнова – не что иное как Эрот в женском воплощении, и ее статус вполне соответствует статусу Эрота, каким он представлен в диалоге Платона «Пир»: «Он…совсем не прекрасен и не благороден»… «Нечто среднее между бессмертным и смертным»…«Великий демон».

Сближаясь с людьми, Москва разрушает их внутреннюю структуру и заставляет их следовать за собой. Эта коллизия влияет на композицию романа: возникает подобие музыкального канона, то есть герой не просто подвергается влиянию Москвы, но, «ушибленный» ею, начинает прямо повторять ее действия. Но если Москва сама не осознает значения своих действий, если она слепа, а ее ясные глаза мертвы, значит, ею тоже кто-то управляет, значит, есть силы, еще более значительные? Москва тоже ведома, тоже следует кем-то утвержденным маршрутом. Такая ситуация делает канон бесконечным, замыкает время и пространство в непрерывном следовании.

Композиция романа вызывает ассоциации не только с музыкальными, но и с визуальными структурами. Действие развивается на разных уровнях, соответствующих троичности мифологического пространства, так как в сюжете участвуют наряду с реальными людьми силы, выходящие за рамки человеческой природы. Но, поскольку события происходят в городе Москве, то и пространство Москвы сформировано по принципу мифологических бинарных оппозиций, как свое и чужое, близкое-далекое, доброе-злое. Как пишет Ю. Лотман: «Движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится на небе, а нижняя – в аду». Таким образом вертикаль и горизонталь плавно перетекают друг в друга, теряя противопоставленность, что придает композиции форму круга, соответствующую визуальному образу бесконечного канона.

Такая структура романа принципиально лишает его завершенности, окончания (как не закончено еще формирование нового платоновского Космоса). Едва достигая мнимой вершины, кульминации, линия жизни всех героев меняет траекторию, устремляется вниз, к саморазрушению. Но движение по кругу предполагает после падения очередной подъем, возрождение в новом обличье. В этом – смысл романа «Счастливая Москва» – романа бесконечных преображений, романа-демониады, где рядом с инфернальной силой существует ангелическое начало, и падение человека может означать только начало его перевоплощения в новую природу.

В шестой главе (Платонов и Средняя Азия: «диалог культур» или «война миров») анализируются «восточные» повести и рассказы А. Платонова. В мифологической структуре платоновского Космоса тема Средней Азии представляет образ «иного мира» по сравнению с миром «своим», центром которого является Москва. Глава включает два параграфа, «Прелюдия» и «Соната». Первый параграф посвящен анализу повести «Такыр» и более раннему рассказу «Песчаная учительница», в котором угадывается «предчувствие» восточной темы. Второй параграф целиком сосредоточен на характеристике повести «Джан».

Три «восточных повести» Платонова можно воспринимать как цикл. В «Песчаной учительнице» складываются основные мотивы и образы: сомнамбуличность пустыни, европоморфная преобразовательная активность, экологическая проблема контактов Востока и Запада. В «Такыре» эти мотивы обретают структурное воплощение, «омузыкаливаются», переходя тем самым в метафизический, трансцендентный пласт. Метафорой пустыни становится забвение, а память приобретает статус разрушительного интеллектуального вторжения в природную гармонию. В конце «Такыра» возникает эффект зеркала, придавая повествованию композиционную четкость. Так на структурном уровне разрешается конфликт цивилизаций: тяготение к симметрии, логической завершенности, довлеющее европейскому сознанию, возобладало над восточной аморфностью.

В повести «Джан» все эти мотивы проявлены на новом сюжетном уровне. «Джан» – эпико-драматическая повесть с развитой фабулой, содержащей вечные проблемы классической литературы: попытка героя возвратиться к своим корням, на историческую родину, отягченная субъективными душевными переживаниями, внутренним разладом. Проблема культурных контактов здесь выведена на уровень двойнического мифа, утверждающего относительность Добра и Зла. Через образ главного героя, носителя двух культур, раскрывается конфликт между душой, воплощенной в образе потерянной матери, бедной туркменки Гюльчатай, и духа, носителем которого становится Сталин, заменивший в сознании Чагатаева его неизвестного отца. Образ Отца-Сталина скрепляет композицию, проходя через нее как лейтмотив, обнаруживая то божественную, то сатанинскую свою суть: он ведет за собой героя, как добрый пастырь, дающий ему чувство защищенности и покоя, но он и делает его слабым и уязвимым, лишает самостоятельности и воли, так что тому непременно требуется помощь от другого человека.

Трагическая развязка этого внутреннего конфликта изначально предначертана по законам европейской драматургии. Главный герой обречен уже в силу того, что для него недостижима внутренняя гармония («Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет; и всякий дом, разделившийся сам в себе, не устоит» – Мат. 12; 25). Но гибель героя происходит не на физическом уровне, а на уровне души, отданной во власть безличной абстрактной идее: дать счастье своему народу.

Подавляющее воздействие европейского мироощущения на воплощение души Азии – племени Джан проявлено и через композицию повести. Драматургия «Джана» может быть рассмотрена как аналог сонатной формы, где европейская часть натуры Чагатаева, включающая в себя Москву, Сталина, университет, Веру и Ксеню, выступает как главная партия, а азиатская с народом Джан и пустыней, его естественной средой обитания – как побочная.

Конфликт «своего» и «чужого» проявляется и на языковом уровне. Стиль описания пустыни сформировался еще в «Такыре» и остается неизменным в «Джане». Он основан на бесконечном повторении одних и тех же мотивов с едва уловимым варьированием, в результате чего время будто останавливается, демонстрируя образ вечности. Такой стиль соответствует репититивной технике музыкального минимализма, эстетическая основа которого – восточная медитативность. В противоположность такой стилистике «голос Москвы» представляет европейскую романтическую парадигму с обилием предикатов, придающих нарративу действенный, активный характер, а также прилагательных и определений, «утяжеляющих» стиль, раскрывающих сложный духовный мир европейского героя, склонного к рефлексии, внутренней раздвоенности эмоциональной неуравновешенности.

Преобладание фаустовского, европоморфного начала вытекает уже из инварианта данной формы, что и приводит к наиболее логичной в драматургическом отношении первой версии финала: народ Джан, пойдя за Чагатаевым, перестает существовать как этническая единица. Но дух Джан продолжает жить в Чагатаеве, к которому приходит понимание прежде недоступных ему истин. В музыкальном прочтении это аналогично динамической репризе, где господствует тональность главной партии, но обогащенная интонациями побочной.

Но во второй версии композиция приобретает жесткую симметрию, замкнутость на себе, сворачивание в круг, статичность, в отличие от динамической спиралевидной структуры сонатной формы. В этом случае драма приобретает статус абсолютной трагедии, так как в европейском сознании жизнь ассоциируется с движением, а неподвижность – эквивалент смерти. Так конфликт культур переносится в трансцендентную плоскость, что соответствует общей философской направленности прозы А. Платонова.

Седьмая глава«Се – человек (лирические повести второй половины 30-х г.г.). В качестве примера анализируется одно из самых трогательных, интимных сочинений Платонова - повесть «Река Потудань», трактованная в жанре романтической поэмы. Исследователи прозы А. Платонова отмечают стилистический перелом, произошедший в творчестве писателя в середине 30-х годов (Речь идет о рассказах, написанных после «азиатских повестей»: «Фро», «Среди животных и растений», «Третий сын» и некоторых других). «С этого момента в творчестве Платонова вместо выполнения строительной или производственной задачи появляются такие вечные темы, как любовь, рождение и смерть, личное счастье, роль женщины и отца в семье, проблематика пола и т.д.», - пишет Ханс Гюнтер в статье «Любовь к дальнему и любовь к ближнему». Эту мысль подтверждает и Лидия Фоменко (статья: «Художественный мир рассказов А. Платонова второй половины 30-х годов»): «Тема родства всех со всеми актуализирует в рассказах второй половины 30-х годов мотивы любви, семьи, долга. Герой утрачивает свою бездомность, а дом – покинутость и опустошенность. Теперь человек в мире Платонова осознает дом и семью как источники энергии для строительства жизни».

Такая перестановка акцентов в прозе писателя естественно вытекает из общей концепции строительства нового мира. Когда этот мир сформирован, когда явно обозначились его центр и периферия, и между ними возникли сложные, подчас конфликтные отношения, остается исследовать, как чувствует себя в этом новом мире человек, как он адаптируется к новым условиям существования, продолжая жить вечными, субъективными ценностями.

«Река Потудань» анализируется в двух аспектах. Сначала повесть прочитывается как психологическая драма. В таком ракурсе она представляет литературный эквивалент музыкальной романтической поэмы. Главная тема – образ Никиты, типично романтического героя: мятущегося, неуверенного в себе, ищущего смысл жизни. Побочная же тема – образ Любы, идеальной возлюбленной. Такая трактовка образов полностью укладывается в схему романтического конфликта со всеми перипетиями его развития.

Но предлагаемое прочтение раскрывает только первый смысловой пласт повести, непосредственно связанный с фабулой повествования, передающий через мотивную драматургию коллизию взаимоотношений героев. Однако в прозе Платонова безусловно присутствует еще один ассоциативный ряд, уводящий к мифологической основе поэтики автора, где действуют уже не реальные люди в реальных обстоятельствах, а некие архетипы, и каждый момент повествования вырастает до уровня символа. Так «музыка человеческая» соотносится с «музыкой мировой», где нет движения во времени и ограниченного бытового пространства, где «звучание» есть не физический звук, а приобщение к гармонии мироздания, из которой только и может родиться истинная музыка. При таком рассмотрении взаимоотношения главных героев рассказа приобретают смысл вечной полярности мужского и женского начала как противостояния духа и материи. При таком прочтении конфликт переносится в сферу противостояния вечного и временного, духа и материи, «верха» и «низа», встраиваясь таким образом в общую мифологическую концепцию творчества Платонова. Лирическая повесть становится очередной вариацией темы перевернутого мира, раскрывающуюся раньше в «Чевенгуре», «Котловане», «Счастливой Москве» и других наиболее значительных сочинениях автора. Ошибка главного героя, принявшего свою подругу за воплощенный идеал, уводит его из горнего мира одиночества, немоты и безвременья в бытовой мир реалий, где ему нужно учиться говорить простые и ничего не значащие слова, где достижение вожделенной мечты оборачивается удивлением и разочарованием.

Восьмая глава, «Человек и мировое зло», посвящена  военной прозе А. Платонова. Мировое зло в мире Платонова воплощено в образах фашизма и войны. Глава содержит два параграфа: в первом («Рождение зла») анализируются довоенные антифашистские рассказы «Мусорный ветер» (1933 г.) и «По небу полуночи» (1936 г.), а во втором («Воцарение зла»)  - симультанно рассматриваются рассказы, созданные в военные годы. Традиционная трактовка фашизма и войны как внешней разрушительной силы, вторгающейся в мирную жизнь людей, требует пересмотра после подробного анализа текста рассказов. Уже в произведениях 30-х годов сделан акцент не на описание фашистских зверств, а на психологию главных героев – антифашистов. (Психоаналитический метод, последовательно проводимый в этих рассказах, позволяет предположить увлечение Платонова теорией  З. Фрейда.) Рассказы полностью лишены патриотического пафоса и четкого разделения на «своих» и «врагов». Никогда прежде Платонов не углублялся в такие тайные уголки сознания, никогда так тонко и точно, на уровне едва уловимых нюансов, не раскрывал всю сложность человеческой психики. Мы уже говорили, что эти рассказы наиболее «романтические» - не по фабуле, а по методу творчества, по предмету авторского исследования, каковым является здесь человеческая душа. Платонов расчленяет душу с точностью и хладнокровием патологоанатома, без сожаления и сентиментальности, что позволяет говорить об авторской саморефлексии, о безжалостной исповедальности. Душа – и прежде всего собственная – нуждается в таком подходе, ибо только она есть вместилище мирового зла. Под оболочкой культуры, интеллекта, бытовой доброты скрываются страшные монстры, порождающие убийственные идеи, способные на какой-то период обольстить мир. Зло не приходит извне.

Мы попытались доказать, что только через антифашистский рассказ Платонов смог выразить трагедию свою и своего народа (речь идет отнюдь не о войне). Подобная возможность через образ фашизма раскрывать универсальную природу мирового зла характерна и для многих музыкальных композиций 30-х – 40-х г.г., в частности, для симфоний Д. Шостаковича, А. Онеггера. Мы подчеркиваем эту параллель, так как она позволяет увидеть, как близки средства выражения подтекста в разных видах искусства.

Во втором параграфе темы фашизма и войны персонифицируются в образ Смерти. Раздел построен как тема с вариациями. Военные рассказы условно разделены на три группы: рассказы-притчи, батальные сцены и рассказы о детях войны. Все они написаны на одну тему: война и победа над смертью. Если в довоенных рассказах акцент делался на психологию героев, то здесь осмысление проблемы Добра-Зла, Жизни-Смерти, Мира-Войны переносится в мифологический пласт. Действующие лица – не реальные носители субъективных переживаний, а архетипы и символы. Однако трактовка зла остается прежней: это некий внутренний изъян, довлеющий миру. Победить зло и смерть – не значит просто уничтожить фашистов (следует заметить, что Платонов нередко нарочито подчеркивает близость, даже двойничество советских воинов и фашистов, – и на уровне описания внешнего сходства, и через интонационную идентичность, что не позволяет делить героев на «своих» и «чужих» по национальному признаку). Только изменив себя, можно изменить окружающий мир, победить врага можно, только изжив внутреннее зло. Но к чему приведут эти изменения, часто насильственные и жестокие? Станет ли мир лучше, или категория лучше-хуже вообще теряет значение в том мифологическом пространстве, которое создает писатель? Важны ли изменения, развитие и совершенствование, или прогресс – явление мнимое, иллюзорное, а мир статичен и вечен в своей бессмысленной повторяемости?  Не в этом ли состоит основной сюжет всей военной прозы писателя?

Последняя, девятая глава («Круг замкнулся. Космос здесь?..) представляет в контексте постлюдию. Она посвящена детским рассказам и сказкам. Мироздание восстановлено Платоновым после космической катастрофы, в которой погибли герои юношеских мечтаний. Этот мир трагически хрупок, он лишен гармонии, ибо ЗЛО и СМЕРТЬ – его неотъемлемые свойства. Мечта о бессмертии, о воскрешении всех умерших поколений, заразившая Платонова после знакомства его с философией Николая Федорова, претерпела глубокую трансформацию, изменив всю картину мироздания. Если смерть – архетипический образ мирового зла, а зло человек несет в себе, то победить смерть означает стать невинным, как маленькие дети, не научившиеся еще бояться смерти. Поэтому и путь духовного становления многих героев Платонова ведет назад, в детство, где все едино и целостно, где не порвалась еще связь маленького человека с матерью, природой, космосом. И творческая эволюция писателя идет тем же путем: завершающим этапом творчества становятся детские рассказы и сказки. Позднее творчество Платонова – своего рода контрастно-составная кода метатекста писателя, придающая общей композиции творчества целостность, но не завершенность, так как сам жанр поздних произведений уводит от субъективной картины мира в надличностное пространство и заставляет ретроспективно переосмыслить многие моменты, связанные не только с детской образностью, более ранних периодов.

В последней главе работы анализируются отдельные рассказы и сказки, причем подчеркивается, что жанровые различия между ними минимальны. Писатель завершает свой творческий путь опрощением, отказом не только от языковых экспериментов, но и от сложных концепций, от грандиозных социальных утопий. Он прячется в сказку как в воплощенную утопию, в золотой век вечного детства.

Однако попытка обретения гармонии через погружение в анонимный жанр как приобщение к фольклорному космосу, оказывается неорганичным актом, насилием над собственным Словом. Слово Платонова с его неповторимой индивидуальной интонацией мстит за себя, разваливая форму, лишая сюжет имманентных свойств драматургической логики. Попытка прорыва в вечность коварно оборачивается дурной бесконечностью: метасюжет возвращается к истокам, к ситуации, описанной в начале 20-х годов в «Жажде нищего»: Пережиток внутри Большого Одного мешает приведению мира в состояние полной гармонии. Но если в юношеском рассказе Пережиток обретал дар Слова и взрывал стремящуюся к энтропии вселенную, то на закате жизни Пережиток отказывается от своего «Я», сознательно обрекая себя на немоту. Метагерой Платонова завершает путь, вернувшись к началу, и здесь выясняется, что смерть – это только разрушение, а вовсе не обретение вечного покоя. Нищий умирает, не утолив жажды.

Матвеева И. Символика образа главной героини // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. – М.: Наследие. – С. 312.

Друбек-Майер Н. Россия – «пустота» в кишках мира: «Счастливая Москва» (1932-1936) А. Платонова как аллегория // Новое литературное обозрение. – 1994, №9. – С. 251–257.

Платон. Избранные диалоги. - М.: Художественная литература, 1965. - С 156, 158. (Влияние «Диалогов» Платона на Платонова несомненно, об этом пишут многие исследователи творчества писателя – см. выше).

Лотман Ю. Семиосфера. Символическое пространство. СПб.: Искусство СПб, 2001. - С. 297.

Обе статьи цитируются по изданию: «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 4, юбилейный. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.