WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Мироздание А. Платонова: Опыт культурологической реконструкции

Автореферат докторской диссертации по культурологии

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 

Во втором параграфе – Фантастические рассказы (Andante) острая образная и стилистическая коллизия, возникшая в первой группе произведений, требует замедления темпа, возможности логического осмысления происходящего. Попытка подменить чистым рационализмом чувственное мировосприятие, изжить страсти и таким образом освободиться от рабского положения существа, подчиненного природным законам, отражает дух времени, революционного пересмотра отношения к жизни. Доводится до максимализма идея преобразования мира, при этом синонимом революции утверждается власть разума и науки, а природная стихия – пережитком буржуазного прошлого.

В весьма банальных и очень распространенных в то время призывах подавить голос пола, поработить природу с помощью науки – столько субъективной страстности, что не вызывает сомнения: писатель прежде всего одержим желанием побороть собственные инстинкты, которые мешают ему быть в строю с бойцами революции, стать «нормализованным работником», частью «единого организма живой поверхности, одного борца с одним кулаком против природы» («Нормализованный работник»). Философско-научные идеи из публицистических статей перетекают в художественную прозу так естественно, что стирается граница между различными видами литературного творчества. Этот синтез порождает новый жанр в творчестве писателя: фантастический рассказ, где рациональный, почти научный анализ переплетается с безудержным полетом воображения.

Если Платонов создает миф, то время его создания – сегодняшний день – автоматически становится мифологическим прошлым по отношению ко времени, описанному в фантастических рассказах. А мифологическое время – время создания мифов – предполагает непременное ощущение двоемирия, то есть «свое», прирученное, структурированное, сосуществует с «чужим», темным и хаотичным. Таким образом, противоречие, приведшее к разрушению структуры в первой части цикла, не снимается и во второй. Те же проблемы поиска стиля через духовный поиск, что и в первой группе рассказов, выступают здесь в новом ракурсе: это попытка гармонизации мира силой сознания, приобретающего статус нового Бога. Фантастические рассказы – новый этап в осмыслении взаимоотношений Человека и Мира, поэтому они могут быть выделены во вторую часть спонтанно сложившегося симфонического цикла, охватывающего ранний период творчества Платонова.

Подробный анализ двух характерных фантастических рассказов: «Жажда нищего (Видения истории)» и «Маркун», – позволяют обобщить еще ряд наблюдений над ранним стилем А. Платонова.

Можно выделить два уровня характерных композиционных особенностей в фантастических рассказах, через которые проявляется их смысл.

1. Драматургия рассказов дублируется на синтаксическом уровне. Конфликт между «победившим сознанием» и «стихийным чувством» проявляется таким образом: с «сознанием» связано имя существительное с его семантикой определенности и устоя, а с «чувством» - прилагательное, или определение, создающее красочный, изменчивый, эмоционально воспринимаемый образ. В текстах Платонова порой возникает целая череда прилагательных, которые вытесняют существительные, лишают предложение подлежащего, что на семантическом уровне символизирует победу чувства над разумом (конфликт Большого Одного и Пережитка в «Видениях истории»). Напротив, преобладание существительных, короткие предложения с акцентом на подлежащем создают образ жесткой, уверенной в себе силы, не допускающей чувственной расслабленности. Иногда в одном предложении происходит своеобразная модуляция: либо стихия чувства охлаждается, приводя к желаемому устою, либо, наоборот, устой размывается в нюансах и оттенках чувства, рожденного потоком определений. (Пример: «…в него входили темные, неудержимые, страстные силы мира и превращались в человека» - «Сатана мысли»).

Если же в определенном фрагменте текста явно подчеркивается преобладание глаголов и глагольных форм, то сам синтаксический ряд создает ощущение сгустившейся энергии, устремленности, движения. (Пример из финала рассказа «Невозможное»: «Песок, камни и звезды начнут двигаться и падать, потому что ураганная стихия любви войдет в них. Все сгорит, перегорит и изменится. Из камня хлынет пламя, из-под земля вырвется пламенный вихрь и все будет расти и расти, вертеться, греметь, стихать, неистовствовать, потому что вселенная станет любовью, а любовь есть невозможность»).

Такая функциональность синтаксиса (оговоримся, что это станет характерной чертой стиля и зрелого периода творчества Платонова – см., например, военные рассказы) имеет очевидные музыкальные аналогии. Существительное, особенно если оно выступает в роли подлежащего – устой, стягивающий к себе весь лексический комплекс предложения – явный аналог тоники в предложении музыкальном (дополнение может быть уподоблено «временной тонике», достигаемой через отклонение внутри предложения). Глагол, или любой предикат – функция действия, движения – аналогичен доминанте. В музыкальном предложении сопряженность доминанты, требующей «разрешения» в тонику и создающей зону напряжения, если «разрешение» оттягивается, равнозначно сопряженности подлежащего и сказуемого в предложении вербальном. (Прерывание череды глаголов в вышеприведенном фрагменте из «Невозможного» и завершение предложения продублированным существительным «любовь» и «невозможность», создают не просто эффект «разрешения», но и особенную, подчеркнутую устойчивость в конце: типичный каденционный оборот).

Прилагательное же в этой системе выполняет функцию хроматизма (краски, нюанса), обогащая именно эмоциональную сферу высказывания. Избыточность определений создает вязкий, тяжелый, чувственный колорит, ощущение потери устоя, погружения в бессознательный эмоциональный поток. Стилистически изобилующий прилагательными текст эквивалентен романтическому стилю в музыке, создающему атмосферу Sehnsucht.

2. Форма в узком смысле также способствует раскрытию семантики текста. Утопичность идей, составляющих содержание фантастических рассказов, переносится и на их структуру: форма рассказов не укладывается в естественные риторические нормы: она лабораторна, умозрительна, как и заключенный в нее сюжет. В фантастических рассказах практически отсутствуют замкнутые, симметричные формы. Композиции либо вовсе безрепризные, как в «Кирпиче» (также и «Лунной бомбе» – варианте рассказа) или «Антисексусе», которые заканчиваются большими информативными блоками, прерываемыми, а не завершенными на мотивном уровне, либо с сокращенной и предельно динамизированной репризой, как в «Маркуне» или «Жажде нищего». Это создает открытые, «незамкнутые» структуры, что в данном случае соответствует основной идее фантастических рассказов – прорыва в будущее. Но в сочетании с вербальным рядом, проникнутым иронией и пессимизмом, такая структура создает эффект неуравновешенности, эмоциональной взвинченности и, в конечном счете, саморазрушения. Так на уровне структуры текста готовится трагический финал всего цикла.

Таким образом, фантастические рассказы Платонова, помимо достаточно традиционной фабулы, содержат скрытый, философский подтекст, проявляющийся через работу лейтмотивов, смысловые арки, форму, синтагматические связи, интонационные переклички, то есть через симфонизацию текста. В рамках же симфонической концепции, в которую выстраивается ранняя проза Платонова, группа фантастических рассказов представляет вторую часть цикла, Andante, традиционно связанную с раскрытием общей картины мира через осмысление, интеллектуальную рефлексию (семантика II части симфонического цикла – homo sapiens).

Третий параграф (сатирические повести – «Скерцо»). Третья группа рассказов данного периода творчества может быть трактована как реакция на идею преобразования мира силой сознания. Фантастические проекты научных изобретений, способных гармонизовать мироустройство, сменяются изображением абсурдных реалий современной жизни. Глубокий контраст с к предыдущими частям основан на резком временном и пространственном переключении: действие сатирических рассказов полностью основано на исторических реалиях, оно связано с актуальными событиями времени их создания. Таким образом, платоновский метафизический космос достраивается: в окружении двух бесконечностей обнаруживается вполне натуралистический, замкнутый во времени и пространстве, объект.

Избыточный, полнокровный юмор ранних рассказов оборачивается откровенной сатирой в рассказах и повестях «Город Градов», «Усомнившийся Макар», «Государственный житель», «Антисексус» и в некоторых более ранних сочинениях: «Рассказ не состоящего больше во жлобах», «Немые тайны морских глубин», отчасти – «Сокровенный человек» и др. В общей концепции раннего творчества Платонова эти произведения выполняют функцию скерцо – третьей части симфонического цикла, которая концентрирует игровое, юмористическое начало.

Мы останавливаемся на повести «Город Градов» как наиболее типичном произведении этой группы, в котором ярко проявлены скерцозные черты и использованы характерные игровые приемы, неотъемлемые в третьей части симфонического цикла, содержание которой трактуется как homo ludens (человек играющий).

Игровое начало проявляется в повести и в предметно-смысловом, и в композиционно-стилистическом аспектах. В первом случае это сочетание в сюжете реально-бытового и абсурдно-гротескного. Все события «Города Градова» основаны на неких реальных предпосылках. Можно обнаружить исторические факты, обыгранные в повести, можно даже сопоставить топос Градова с существующими географическими объектами. Об этом пишет, например, И. Матвеева в статье «Тамбовские реалии в повести "Город Градов"»). Но весь фактический материал подан в острогротескном искажении, гиперболизирован вплоть до полного разрыва с реальностью.

В композиционно-стилистическом плане в повести использованы типичные приемы выражения комического. Они имеют музыкальный эквивалент (не случайно мы сопоставляем сатирическую прозу Платонова с симфоническим скерцо), но не ограничиваются только музыкальной сферой, являясь по существу универсальными и работающими в разных видах искусства. Главным приемом здесь становится игра со временем: его замедление, ускорение, зацикливание, движение вспять. В музыке для этого существуют специфические приемы, прежде всего ладогармонические (кроме прямого ускорения и замедления темпа), в вербальном же тексте характер движения времени, кроме указания на продолжительность того или иного события, передается стилем изложения: длиной абзацев, фраз и используемых слов, легкостью, или, напротив, неудобством их фонетического воспроизведения, последовательным или дискретным описанием событий, равномерным членением текста, или нарочитым растягиванием или сжатием определенных фрагментов и т.п.

Кроме временной игры используются и другие типичные приемы, опробованные Платоновым уже в более ранних рассказах как комические: стилистический мезальянс, неожиданные акценты, дробящие фразу, внезапные смысловые модуляции, полифония контрастных стилистических пластов и т.д. (естественно, что комический эффект эти приемы приобретают только в определенном драматургическом контексте).

Глубокий контраст с предыдущем разделом возникает и на структурно-композиционном уровне. Если в фантастике преобладали открытые формы, то здесь – предельная замкнутость и завершенность. Даже при наличии  динамизированной репризы композицию венчает кода (это наблюдение относится не только к «Городу Градову», но и ко всем сатирическим повестям этого периода), возвращающая к мотивному комплексу начала повествования. Так символически обыгрывается идея о вечности и неизменности царства бюрократии и карьеризма, поскольку в основе его лежат непреходящие человеческие страсти. Если в первых частях цикла мифологическое проявляло себя в актуализации вневременного, то здесь создается обратная перспектива: исторические реалии приобретают архетипический статус.

При этом «Город Градов» легко прочитывается как «музыкальное» сочинение. Композиционную целостность повести обеспечивает мотивная драматургия, то есть литературный аналог музыкального симфонизма как творческого метода. Каждый герой обладает собственной интонационной сферой, отраженной в характере как прямой, так и косвенной речи. Все темы сочинения зарождаются в первом разделе повести и потом трансформируются в соответствии с продвижением сюжета. Между всеми разделами есть связки, переходы, заранее подготавливающие стилистику следующей фазы сочинения. Это качество прозы Платонова становится определяющим и для всех будущих произведений писателя.

Собственно, космическая структура уже выстроена на уровне трех первых частей цикла. Она вызывает прямые ассоциации с мировым древом: господство хтонических сил в первой части, попытка вознесения в высшие сферы «чистого разума» во второй и изображение реального, земного мира в третьей. Однако как циклическая форма такой космос распался бы на свои составляющие, если бы не обрел обобщающего финала, в котором объединены все три начала, что и происходит в повести «Эфирный тракт».

Четвертый параграф – Финал симфонической композиции – это, как правило, итог, в котором все основные мотивы предыдущих частей стянуты и выведены на новый уровень осмысления и обобщения. Таким итогом раннего творчества А. Платонова можно считать повесть «Эфирный тракт» - самое масштабное произведение 20-х годов (до «Чевенгура»), в котором отразились все идейные и стилистические искания предыдущих лет, и которое воспринимается как трагическая развязка сложившегося метасюжета: в повести погибают не только главные герои «Эфирного тракта», но и другие «сквозные» персонажи раннего творчества.

Итак, ранний период творчества Платонова представляет собой полный цикл, аналогичный симфонии. В первой части, соответствующей симфоническому сонатному Allegro, воспроизводится процесс становления индивидуального стиля в борьбе между стихийной чувственностью и лирической рефлексией. Во второй части, аналогичной симфоническому Andante, эта борьба переносится в интеллектуальный пласт, где, через жанр фантастических рассказов, подвергаются развенчанию революционные, миропреобразующие идеи юности. В третьей части, Скерцо, те же идеи поданы в сатирическом, гротескном ключе. Наконец, в финальной повести «Эфирный тракт» соединяются все мотивы, приводя к трагической развязке. Однако чувство безысходности смягчено мудрой иронией и смирением, что является предпосылкой для продолжения творчества.

Поскольку все основные темы и мотивы, которые будут питать дальнейшее творчество Платонова, сформировались уже в первом цикле, метатекст писателя представляется возможным рассматривать как огромный вариационный цикл, на каждом этапе демонстрирующий новое осмысление одних и тех же проблем. Мир Платонова, каким он увидел его в 20-е годы, был сознательно разрушен автором (отсюда идея самоубийства и бесследного ухода героев, носителей авторских идей, в «Эфирном тракте»). Этот мир должен быть не возрожден, а построен заново, сформирован из обломков юношеских представлений. Этот процесс и будет составлять метасюжет дальнейшей платоновской прозы.

Третья глава (Метафизическая структура мира А. Платонова – «памятник революции») посвящена анализу двух самых масштабных произведений А. Платонова: роману «Чевенгур» и повести «Котлован» (соответственно: первый и второй параграфы главы). В этих произведениях, связанных и по замыслу, и по времени написания, впервые складывается платоновская метафизическая структура мира, имеющая визуальный образ и отраженная в композиции обоих сочинений.

Первый параграф – «Чевенгур» (Вариации). В романе «Чевенгур» мы обнаружили циклическую композицию, подчиненную вариативному методу развития. Основная тема – тема беспросветной тоски бытия – постепенно формируется в первом разделе повествования, обозначенном нами как прелюдия. Второй раздел, странствия Дванова, ассоциируется с фугой благодаря специфическому переплетению горизонтальных линий – линий жизни героев. Ритмическая свобода и текучесть, размытость граней формы также позволяют проводить аналогии с полифонической музыкальной композицией. Третий раздел – Чевенгур – ассоциируется с хоралом и в образном, и в структурном плане. Совмещенность разновременных пластов в одновременном звучании, как в гетерофонной вертикали, четкий ритм, симметричная структура делают этот раздел наиболее строгим по форме и единым по стилю. Но, кроме музыкальной аналогии, композиция этого раздела имеет визуальную, графическую ассоциацию: описание памятника – символа революции, предложенного Александром Двановым, совместившем в себе бесконечность времени и пространства. В заключительном разделе – эпической коде, или постлюдии, выделяется автономный лирический эпизод: история Симона Сербинова, которую мы рассматриваем как четвертую вариацию.

Кроме основной темы, проходящей через все разделы и передающейся от героя к герою, структуру романа скрепляют лейтмотивы: ключевые слова и обороты, имеющие знаковый, символический характер. Как наиболее активные, выделяются мотивы смерти и внутренней пустоты, входящие в тему, но важное значение имеют и образованные от них на вариантной основе мотивы воды, паровоза, часов, церковного колокола, сна и другие.

Анализ текста с применением музыковедческой методологии позволяет делать выводы не только о композиционных, но и о стилистических параллелях. Так, многие мотивы «Чевенгура» прямо указывают на его романтическую концепцию. Идеализация революции и эсхатологическое ее восприятие прямо восходит к позднеромантическим дионисийским утопиям. Оттуда же идея служения прекрасной даме, воплощенная в образе рыцаря Степана Копенкина, приоритет эмоционально-интуитивного начала над разумно-рациональным, обращение к поэтике ночи, концентрация внимания на снах героев, - все это вызывает прямые аналогии как с многочисленными литературными произведениями эпохи романтизма, так и с общей философской романтической концепцией. Сама идея Революции предстает в Чевенгуре в романтических, идеализированных тонах. Но уже в следующем произведении – «Котловане» – идеализация исчезает, и на смену романтическим ассоциациям приходит сгущенная мрачность экспрессионизма.

Второй параграф – «Котлован» (композиция в стиле экспрессионирзма). «Котлован» написан вскоре после «Чевенгура» (хотя точная датировка создания этих произведений до сих пор не установлена). Связь между этими вершинными сочинениями писателя очевидна. «Чевенгур» обычно трактуется литературоведами как некая стилистическая лаборатория, результатом деятельности которой становится «Котлован». На наш же взгляд, связь между «Чевенгуром» и «Котлованом» значительно теснее, более того, это два взгляда на одно и то же явление (некоторые исторические расхождения не имеют значения на глубинном уровне: расправу над буржуазией Чевенгура важнее увидеть как аналог сцены раскулачивания из «Котлована», чем как два хронологически не совпадающих события). «Чевенгур» и «Котлован» – два взгляда на явление революции: революции не в абстрактно-космическом смысле, а в смысле реального «делания», в которое оказались втянуты вне зависимости от желания все слои русского общества. «Чевенгур» – интеллектуальный, духовный отклик на революцию, «Котлован» – отклик физиологический. Революция, со всеми ее составляющими: от гражданской войны до «великого перелома» – оказалась для России пищей соблазнительной и опасной. Увиденная в романтических красках, благоухающая и манящая, она была проглочена с жадностью. Но процесс пищеварения оказался тяжелым. Продвигаясь постепенно в низ организма, она отравляла тело вредным ядом, разъедала изнутри, порождая эйфорию, галлюцинации и помутнение рассудка. Этот процесс постепенного продвижения вещества революции в глубь тела России и воспроизводится последовательно в «Чевенгуре» и «Котловане». Два произведения, таким образом, можно трактовать как «верх» и «низ» одного и того же образа – образа Революции в России.

Эта мысль подтверждается, на наш взгляд, идентичностью структуры обоих сочинений: три неравных по объему раздела, из которых первый, самый короткий, экспозиционный, содержит основные мотивы повествования, а два других разграничены сменой пространства: в «Чевенгуре» это странствия А. Дванова и собственно Чевенгур, в «Котловане» – городская стройка и колхоз.

Но еще более важным, на наш взгляд, оказывается визуальный образ, возникший в «Чевенгуре»: проект памятника революции Александра Дванова, в котором «лежачая восьмерка означает бесконечность времени, а стоячая двухконечная стрела – бесконечность пространства». Так осознал революцию Дванов: безостановочное движение на плоскости, перечеркнутое выходом в беспредельность (очевидно, что платоновский памятник революции – еще и модификация креста, символика которого общезначима). Этому принципу подчинена симметричная структура второй части «Чевенгура», и такая же конструкция возникает в «Котловане». Причем в последнем произведении образ памятника революции формирует не только композицию повести, но и весь философски-семантический строй произведения, проявленный через мотивную драматургию. В «Чевенгуре» симметрия только подчеркивает ощущение статики, остановки времени, религиозной отрешенности от сиюминутных земных проблем («В Чевенгуре никто не трудится и не бегает, а все налоги и повинности несет солнце»). В «Котловане» же вертикальная и горизонтальная оси приобретают статус высокого и низменного, метафизического и органического, и эти начала вступают в конфликт, по накалу равный средневековой войне между духом и телом.

То, что по объему «Котлован» гораздо меньше «Чевенгура», говорит об особой тематической уплотненности ткани текста. Здесь возникают прямые ассоциации со стилем музыкального экспрессионизма в его вершинной, додекафонной фазе. Музыкальная ткань предельно уплотняется, подобно кристаллизации. Из нее уходят все общие формы движения, остается лишь тематический материал, зашифрованный в сложных модификациях серии. Эта лабораторная композиторская техника, изобретенная А. Шенбергом и направленная на моделирование максимально острых эмоций, не сродни ли платоновскому эксперименту с языковыми структурами, проявленными в «Котловане» с особенной силой? В «Чевенгуре» драматургия подчинялась неторопливому развертыванию вариационного цикла, здесь – напряженной игре с модификацией основной темы, взаимным поглощением вертикали и горизонтали, при максимальной семантической концентрации, не допускающей «случайных», нетематических образований, не дающей возможности вниманию «отдохнуть», «расслабиться». Как описывал Адриан Леверкюн, герой Т. Манна, сочинения подобного стиля: «Главное, чтобы каждый звук, без всяких исключений, был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии (вертикаль – Н.Б.) и мелодии (горизонталь)». Для Леверкюна эквивалентом придуманной им композиторской техники становится магический квадрат, атрибут средневековой магии и алхимии. Очевидно, что идея магического квадрата аналогична образу двановского памятника революции, где замкнутость кругов создает иллюзию прорыва в бесконечность. Так возникает совпадение метафоры и рационального метода структурирования текста.

Эмоциональный строй «Котлована» жестче и контрастнее, чем в «Чевенгуре». Герои «Чевенгура» выбирают между мыслью и чувством, то есть между двумя составляющими духовной жизни. В «Котловане» же человек балансирует между попыткой обрести смысл жизни, то есть достичь абсолютной мировой гармонии, и возможностью превратиться в животное, стать частью природной среды, вроде муравья, живущего в ритме коллективного труда. Амплитуда между этими состояниями неизмеримо шире, чем в «Чевенгуре», а полярность позиций позволяет говорить о графичности, об аскетической черно-белой гамме «Котлована». Все это свидетельствует о влиянии экспрессионистского стиля, в то время как в «Чевенгуре» возникали многочисленные романтические ассоциации. Но не есть ли экспрессионизм – именно физиологическая реакция на романтические идеи, конвульсии романтизма? Экспрессионизм снижает романтическую эстетизированную абстракцию до уродливой, патологической материальности, одновременно поднимая этот материализованный объект до мистического обобщения, вызывающего ужас и содрогание плоти. 

Эсхатологическая метафора «Котлована» абсолютно прозрачна: утопический план построения великого здания, которое должно приютить под своей крышей весь мировой пролетариат, оборачивается рытьем бездонной ямы, в которой этот пролетариат хоронит свое будущее: маленькую Настю, воплощение новой жизни. Но метафоричность платоновского текста гораздо глубже и сложнее. Она проявляется на уровне глубинной структуры текста и культурологических аллюзий, возводящих повесть в ранг вершины индивидуального платоновского мифа. События второй части «Котлована» охватывают ровно семь дней – сакральное число, равное семи дням Сотворения мира. Детальный же анализ текста и сравнение его с библейской космогонией убеждают в том, что эта ассоциация не случайна: Платонов рисует грандиозную картину разрушения мира в последовательности, обратной Божественному акту. Все, что Господь сотворил за семь дней, становится объектом уничтожения в зеркальном отражении. Мир поворачивается вокруг своей оси: верх становится низом.

Насколько сознательно воспроизвел Платонов эту эсхатологическую картину, определить невозможно, но детальное совпадение актов со-творения и рас-творения мира и общность глобального космического ритма не дают рассматривать вторую часть «Котлована» вне связи с книгой Бытия.

Книгами «Чевенгур» и «Котлован» завершается первый большой этап творческой эволюции Платонова. Должно начаться что-то новое и на метафорическом уровне в свете платоновской космогонии, и на уровне стилистическом, потому что оставаться в прежней парадигме уже невозможно. Возрождение разрушенного авторского мироздания произойдет в процессе создания следующего сочинения: повести «Ювенильное море».

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.