WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Мироздание А. Платонова: Опыт культурологической реконструкции

Автореферат докторской диссертации по культурологии

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование выбора объектом исследования метатекст А. Платонова и характеристику избранного метода анализа. Дается подробный обзор истории литературоведческих исследований произведений А. Платонова, отразивших разные стороны творчества писателя, но не выполняющих задачу рассмотрения метатекста как единой структуры. Предлагаемый в данной работе универсальный культурологический подход, позволяющий воспроизвести целостную картину мира, как она раскрывается в процессе эволюции творчества А. Платонова, составляет научную новизну исследования.

Далее во Введении обозначены цель и задачи исследования. Одну из основных задач мы видим в демонстрации на примере творчества А. Платонова научного метода, названного нами структурно-архетипическим. Предполагаемый аналитический метод, использующий технологию музыковедческого целостного анализа, мы трактуем как именно культурологический, базирующийся на общей мифологической основе разных видов искусства. Музыка при таком подходе воспринимается в эйдическом смысле, как метафизическая субстанция, довлеющая любому культурному объекту.

На основе вышесказанного формулируются основные положения диссертации, выносимые на защиту.

Первая глава («О методе структурно-архетипического анализа художественного текста») содержит три раздела.

Первый параграф (О технологии музыковедческого анализа как основе структурно-архетипического метода) посвящен описанию технологии музыковедческого анализа и обоснованию возможности ее использования при анализе вербальных и визуальных художественных текстов.   Первый пункт раскрывает основу понятийности музыкального языка, базирующегося на использовании не специфически-музыкальных средств, которые можно обозначить понятием трансмузыкального. Мы выделяем три уровня таких средств: физиологический, ментальный и историко-культурный.

Во втором пункте более подробно говорится о родстве музыки и литературы как искусствах временных, процессуальных. Это позволяет находить в музыке и литературе общие структурные закономерности, позволяющие применять при анализе вербального и музыкального текстов единый аналитический метод.

В третьем пункте параграфа говорится об отличии музыковедческого подхода от современных лингвистических методов, также основанных на  выявлении глубинной структуры текста. Принципиальное различие мы видим в трактовке формы текста. Общая форма сочинения является его глубинной структурой. Она – проводник наиболее общих, архетипических, трансмузыкальных ассоциаций. Поверхностные синтагматические структуры – носители информации об индивидуальном стиле и содержании данного конкретного произведения. Лингвисты пользуются решетками, «расслаивающими» текст по вертикали, лишающими его видимой процессуальности, последовательного изложения событий. Трактовка музыкального произведения, применимая, как нам представляется, и к вербальным текстам, основана на горизонтальном прочтении. Схема структуры текста отражает последовательное вступление тем, характеризующих тот или иной образ, их иерархичность, взаимодействие и изменение, и дает возможность обозреть все произведение, как развивающийся во времени акт: от начала до конца.

Для наглядной демонстрации этой разницы приводится краткий анализ начального фрагмента из «Войны и мира» Л.Н. Толстого, предложенный Б.М. Гаспаровым, и наша собственная трактовка этого же отрывка.

Второй параграф (О специфике структурно-архетипического метода) более подробно раскрывает специфику предлагаемого структурно-архетипического метода. Основным в этой специфике мы считаем трактовку формы сочинения как отражения мифологических структур. Глубинные структуры, на которых основан любой текст, не являются чем-то специфически музыкальным, или вербальным, или визуальным: они общие для всех видов искусства, так как отражают нормы мышления, подразумевающие изложение мысли (темы), ее обсуждение и выводы, делающиеся в результате процесса размышления. Аристотель обосновал эти законы построения текста («Риторика»). Б. Асафьев развивает тезисы классической риторики в применении к музыке, обнаруживая три основные функции частей формы, выраженные триадой: initium – motus – terminus. Асафьевская триада лежит в основе всего многообразия классических форм, - отнюдь не только музыкальных.

Однако, если отвлечься от внешнего многообразия форм, которыми располагают разные виды искусства, и выделить универсальные архетипические структуры, то их оказывается всего три: вариационная (волновая), статическая (циклическая) и динамическая (спиралевидная). Мы показываем на примере разных видов искусства, как работают эти структуры, и почему они оказываются базовыми и определяющими для раскрытия семантики произведений.

Универсализм базовых структур объясняется их онтологическими свойствами. Это – формы-архетипы, отражающие представления о структуре мироздания. Каждая из этих форм соответствует определенной группе мифов с их символической трактовкой развивающихся во времени космических процессов.

Вариационная структура соответствует совокупности космогонических и эсхатологических мифов. Основная (варьируемая) тема – символ космического цикла: сотворения, развития и завершения процесса (которому соответствует и вышеприведенная асафьевская формула initium – motus – terminus).  Поэтому в классических вариациях тема всегда структурно оформлена, гармонически замкнута, то есть имеет выраженные начало и конец. Но и в древних, в частности, фольклорных текстах, более текучих, не имеющих четкого деления на тему и вариации (то есть в дожанровых образованиях), исходная интонация, подвергаемая варьированию, имеет ту же семантику. Таким образом тематическое ядро – носитель идеи универсального События: сотворения и разрушения мира. Все прочие «события», составляющие основу любого процесса – это сколки с него, вариации на Главную Тему. Трактовка вариационной формы как космогонии-эсхатологии дает широчайшие возможности для интерпретации художественных текстов. Это позволяет увидеть архетипическую основу любого произведения искусства, а также трактовать творчество автора (метатекст) как индивидуальный авторский миф, как мироздание, что мы и попытаемся показать на примере творчества А. Платонова.

Статическая структура, представленная формулой АВА, а также формой рондо со всеми его модификациями, соответствует циклическому восприятию времени. Бесконечная повторяемость мировых процессов отражена в земледельческих мифах, в мифах об уминающих и воскресающих богах. Ритуалы, связанные с земледельческим культом, имеют как правило игровой, карнавальный, театрализованный характер, так как травестийно воплощают оргиастическую сферу, или сферу «телесного низа» (в терминологии М. Бахтина). В европейском сознании Нового времени эта сфера трансформировалась в область юмора, парадокса, потому обнаружение в тексте трехчастной или рондальной структуры с одной стороны дает основание для выявления в нем игрового, театрального начала, а с другой стороны – позволяет обнаружить юмористический элемент. На этом построена семантика жанра скерцо («шутка»), наследующего менуэту в качестве третьей части симфонического цикла, а в эпоху романтизма выделившегося в самостоятельный жанр. Черты скерцо как со структурной (трехчастная репризная форма),  так и с содержательной (концентрация игровых моментов в тексте) стороны выявлены нами в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя , а также в группе произведений А. Платонова: «Город Градов», «Ювенильное море».

Динамическая спиралевидная структура более всего отражает характер европейской ментальности, «фаустовское» начало, стремление к конфликтности и интенсивному развитию. Форме с динамической (то есть качественно измененной) репризой соответствует группа инициатических мифов, в частности, мифов о посещении героем иного мира. Его возвращение подразумевает приобретение нового статуса, более высокого ранга. Вариантом динамической, или спиралевидной, формы, является форма сонатная. Эта структура – музыкальный эквивалент мифологического агона. Поэтому в художественном тексте, сюжет которого основан на конфликте и его разрешении, возможно  искать аналогию с сонатной формой, и наоборот: обнаружение сонатной структуры дает возможность увидеть в тексте архетипические свойства мифологического агона.

Итак, формы музыкальные восходят к древнейшим архетипическим формам, свойственным мифологическому мышлению. Это позволяет обнаруживать данные структуры в художественных текстах разных видов искусства.

Во втором пункте этого раздела мы говорим о возможности и целесообразности использования в процессе анализа музыковедческой терминологии при условии ее точного и корректного применения.

Третий параграф (О границах возможного применения структурно-архетипического метода). В нем речь идет о практическом применении структурно-архетипического метода.

Анализ – это не препарирование лягушки. Это попытка проникнуть вглубь сосуда, содержимое которого неизвестно. Поверхность сосуда испещрена картинками и письменами, они понятны, они реальны. Мы видим: вот любовь, вот война, вот прелестный идиллический пейзаж. Но мы знаем, что эти начертания – только знаки, несущие информацию о содержимом сосуда, и нужно расшифровать этот код. А внутри – Миф: самая таинственная, глубокая и непостижимая субстанция, созданная человеческой культурой. Получается, что наш анализ парадоксален: он направлен не от сложного к простому, не от целого к элементам, а наоборот: от относительно простого, умопостижимого – к необъятному, нерасчленимому, всеохватному; от рационального изучения – к интуитивному постижению Смысла.

С нашей точки зрения, с такой позиции имеет смысл подходить только к художественному тексту, представляющему собой продукт волевого творческого акта автора. Именно в этом случае создание текста метафорически соотносится с актом сотворения мира.

При этом известный универсализм данного метода проявляется в том, что он может быть применен при анализе произведений разных видов искусства. Наиболее очевидно это в отношении процессуальных искусств: литературы, кино, театра. Мы уже упоминали работы Т. Левой, О. Соколова Е. Гервер,  Е. Петрушанской (о музыке), Ю. Михеева, О. Арансон, С. Филиппова,. С. Саркисян, Н. Кононенко (о кино) и других авторов, которые, каждый по-своему, применяют элементы музыковедческого анализа при исследовании немузыкальных текстов, сюжеты которых разворачиваются во времени .

Но в последние годы совершаются попытки распространить такой подход и на визуальные искусства. Мысль о «музыкальности» живописи и о нахождении в ней средств чувственного выражения, аналогичного музыкальным, давно занимала художников. Но если у художников музыкальная составляющая в творчестве возникает интуитивно (Чюрленис – исключение: будучи профессиональным композитором, он конструировал свои живописные «Сонаты» и «Фугу» сознательно), то в последние годы появился целый ряд работ (по большей части диссертационных), анализирующих структурную близость живописных и музыкальных композиций. Мы приводим целый ряд исследований в области визуальных искусств, основанных на применении технологий, взятых из практики музыковедения. Эти наблюдения говорят о том, что изучение разных видов искусства и конкретных произведений через музыкальное восприятие – уже сложившаяся тенденция. (Справедливости ради оговоримся, что большинство этих работ написано профессиональными музыковедами).

При этом современные исследования в этом направлении лишь продолжают и конкретизируют более значительное направление философско-культурологического характера, сложившееся в XX веке в творчестве О. Шпенглера, П. Флоренского, А. Лосева, В. Гаузенштейна, Г.-Г. Гадамера, С. Лангер, Л. Ванслова, А. Михайлова и других философов культуры. Предлагаемый нами метод развивает именно эту линию европейского изучения искусства. Опираясь на концепцию синкретизма искусства и его единой структурно-мифологической основы, мы делаем попытку систематизировать технологию анализа художественного текста. Поэтому мы позиционируем такой подход как именно культурологический, то есть объединяющий разные методы текстового анализа в общем музыкально-мифологическом поле.

Во второй главе: «Космос близко» (рассказы и повести 1920 – 1926 г.г.). Симфония, - четыре параграфа, соответствующие четырем частям симфонического цикла. В каждом разделе анализируется группа произведений (или одно крупное сочинение), которые создавались практически одновременно, в довольно короткий промежуток времени, на самом раннем этапе творчества писателя. Выделение этого периода творчества в Первую главу обусловлено тем, что, с одной стороны, группа исследуемых сочинений несомненно выстраивается в цикл – абсолютно целостный и завершенный, что и позволяет трактовать его как литературный эквивалент симфонии, с другой стороны, проза начала 20-х годов – исток, эмбрион, из которого выросло все творчество писателя. Этот исток можно считать особенно важным, потому что в нем в еще не оформленном стилистически, в лавообразном, подвижном состоянии находятся все основные темы и мотивы, которые Платонов будет потом развивать и варьировать на протяжении всего творческого пути. Более того, структура платоновских текстов – как развернутых, так и миниатюр – представляет обычно аналог типичной музыкальной формы, где первый, самый сжатый раздел – тематическое ядро – концентрированно выражает основную идею произведения, а в последующем тексте эта тема развертывается путем варьирования, мотивной разработки, или полифонического развития. Если рассматривать метатекст Платонова, то функцию такого тематического ядра для него будет представлять именно проза начала 20-х годов.

Первый параграф – Становление стиля (Allegro).Самые первые рассказы А. Платонова, написанные в 1920–1921 годах, представляют выплеск юношеской энергии, безудержной фантазии и острого, эпатирующего юмора. «Чульдик и Епишка», «Поп», «Белогорлик», «Живая хата», «Иван Митрич», «Володькин муж», - все это короткие истории, поведанные неизвестным рассказчиком неведомому собеседнику. Напрашивается параллель с «Вечерами на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя: такая же полусмешная, полубредовая болтовня, как у Рудого Панька, – то ли поток нахального, беззастенчивого вранья, то ли лукавая байка со скрытым смыслом. Но язык Платонова жестче и грубее гоголевского, он стилизован не просто под народный говор, но под площадной, шокирующий сленг, что придает платоновской интонации такой явный оттенок гиперболы, что даже «смешные» рассказы приобретают утомительную вязкость беспробудного морока, о котором рассказано в шутливой форме. Объектом повествования здесь оказывается телесный низ, разгул плоти, карнавальное выпячивание примитивных физиологических отправлений, которые рассказчик наблюдает с неизменным изумленным интересом. Герои Платонова живут, пыхтя, рыгая, урча животами, томясь вожделением и утробно похохатывая.

Интуитивистская, «визионерская», природа творчества Платонова проявляет себя уже в этих ранних рассказах тем, что в них выражается сырая, не тронутая цивилизацией, природная стихия, хтоническая сила, в то время как Платонов-публицист, яростный борец со всяким стихийным, неподвластным человеческому разуму, началом, обрушивает гнев на эту природу и страстно призывает обуздать и выхолостить ее: «Нет большей радости, как радость победы над темным, скрытым, неизвестным и страшным. Побеждать безумие природы, торжествовать над нею, из господина делать покорного раба и ее силами расти и вырастать выше самого себя – есть ли большее счастье светлому сознанию человека?» Природа же самовластно царит в художественном творчестве Платонова-писателя, будто в насмешку над агрессивными амбициями молодого интеллектуала-коммуниста.

Стихийное начало, облеченное в художественную прозу, связано с определенным комплексом интонаций, состоящим из вульгаризмов, имитации простонародного говора, нарочитых языковых искажений. Причем речь рассказчика и прямая речь героев отличаются тем, что последняя передает фонетику народного говора, что сообщает речи особую музыкальность: в ней подчеркивается ритмичность, даже тяготение к рифме, игра аллитераций: «Хтой-та-эт? Што за Епишка? Отколь бы… И пахуч же, враг…» («Чульдик и Епишка»). Первая же пользуется лишь специфическим лексическим набором, обозначающим действия, связанные с низовой, карнавальной стороной жизни: «Пыхтят девки, юбки раздуваются, Белогорлик-дед ногами шевелит, не спеша, и чинно, не как все, а по-благородному» («Белогорлик»).

Чередования этих двух типов высказывания создает эффект ритмически контрастного тематизма: эпически неспешный зачин перемежается с бойким плясовым ритмом прямой речи: «Володькин муж, упористый, невеликий ростом мужчина, стоял на тендере и от ублаготворения тихо и не спеша ухмылялся, ерихонился, и в утробе его тихо переваливалось и прело продовольствие. За этот день он почавкал столько, что живот распух и пупок пропал: вся кожа на работу пошла.

– Хоть бы понос, аль рвота прохватила, што дь, - думал уж Володькин муж. – А то што ж невтерпеж, ни вздохнуть, ни рыгнуть» («Володькин муж»).

Таким образом, стилистически сформирована основная тема – исток творчества Платонова – тема, передающая полноту и силу чувства жизни в ее самых щедрых физиологических проявлениях, радость и здоровье тела и души, не омраченные пока рефлексией, желание эпатировать слушателя и болтать вздор – лишь бы это было смачно, дерзко, ярко. Напрашивается аналогия с жанром частушки – частушки эротической, похабной, самой грубой, но и самой любимой народом. Неслучайно и авторская стилизация такой частушки появляется в некоторых текстах: «От Володькиного мужа / Бурчит пузо штой-то дюже, / Ах ты, пузо, не ори, / Ты партков на мне не рви» («Володькин муж»).

Физиологизм и сниженная эротика навсегда останутся важнейшей стилистической чертой Платонова, хотя его и называют часто самым целомудренным писателем. Просто радикально изменяется отношение к этой сфере жизни уже в ближайших по времени написания произведениях. В «Чевенгуре» появляется монстр Кондаев с его садистическим вожделением и нечистым взглядом на мир. И то, что в «Володькином муже» или «Белогорлике» было шокирующее смешно, становится отталкивающим и устрашающим, приобретает инфернальные черты. Юмор Платонова все явственнее модулирует в гротеск, и образы Жачева («Котлован»), Священного («Ювенильное море») вызывают уже не столько смех, сколько отторжение и ужас. А образ Нур-Мухаммеда в «Джане», также явно наследующий черты Кондаева, и вовсе теряет юмористическую окраску. Вообще все, что связано с плотью, ее стихийными проявлениями, что совершенно не поддается обузданию и усмирению, начинает вызывать у Платонова страх и отвращение, как описание родов Мавры Фетисовны в «Чевенгуре», или имеет характер патологический, разрушительный, как страсть Сарториуса к Москве Честновой («Счастливая Москва»).

Каким же образом так радикально меняется мироощущение человека, который, после полнокровной жизнерадостности от чувства избытка собственной мускульной силы в «Живой хате» («Никит нажимал и пихал, а хата слезала и ворочалась. / Внутри метались свахи и старухи, визжала невеста, а мы, похохатывая, жали под святой угол») приходит к недоуменному взгляду со стороны на то, чем живет простой, не склонный к рефлексии, человек – в записных книжках 1939 года: «Академия, строгость, наука звания, а он живет кудрявый с гармоникой, поет, пьет, ебет – другой мир, ничего общего и как будто более счастливый» .

Этот путь в «другой мир» начинается там же, в рассказах начала 20-х годов, когда в них вдруг прорывается иная интонация – тоска, томление духа, грусть одиночки среди разгула народной жизни, или удивление философа перед многоликостью мира. Так заявляет о себе дух романтизма с его мечтой об идеале, жаждой уйти в мир мифологической древности, услышать среди быстротечной жизни сказку о вечности. Так можно характеризовать вторую важнейшую тему ранних рассказов. Соотношение тем (обозначим их условно как темы «тела» и «души»), их динамическая сопряженность, их взаимодействие представляют собой эквивалент развития главной и побочной партий в сонатном Allegro, традиционной форме I части сонатно-симфонического цикла. Драматургия, аналогичная сонатной форме, проявляет себя и на уровне отдельных рассказов (подробно проанализированы рассказы «Апалитыч» и «Заметки»), и обобщенно, на уровне всей рассматриваемой группы.

Итак, в первую группу рассказов, относящихся к раннему творчеству Платонова, мы выделили те, где автор экспериментирует с разными речевыми стилями. Контрастное сопоставление этих стилей, некий стилистический мезальянс (термин введен И.А. Барсовой), становится основой драматургии этих произведений. Можно выделить следующие стилистические пласты:

  1. Вульгарная простонародная речь с нарочитыми фонетическими искажениями, близкая по звучанию эротическим частушкам. Семантически этот пласт выражает стихию народного юмора, принадлежащую карнавальной низовой культуре.
  2. Романтический язык – абсолютно литературный, даже пафосный, связанный с романтической же образностью. Подчеркнутый эстетизм и глубокая традиционность этого пласта, который ассоциируется с литературными стилями XIX века, создает наиболее глубокий контраст с первым стилистическим строем.
  3. Коллажные вставки стилистики, связанной с церковной языковой парадигмой, в частности, отрывки молитв, псалмов, традиционных обращений к Господу. (Например, в «Володькином муже»: «Помяни, Господи, царя Давида и всю кротость его» - первый стих 131-го псалма, речи попа в одноименном рассказе, Благовест в Брехунах – в «Заметках» - и т.п.). Эти вкрапления всегда даются в ситуациях, абсолютно не соответствующих привычному применению церковного языка, создавая особенно острые, гротескные диссонансы.
  4. Использование современных технических терминов (часто искаженных) и городского сленга 20-х годов. Но эти моменты пока возникают редко и воспринимаются как проявление общего абсурда современной жизни, поскольку звучат по-научному, но непонятно. («Машинист компаунд-машины «О» окончательно в разделку расторговался нефтью» – «Володькин муж», «Липистрический огонь» в «Заметках» и т.п.)

Характерно, что все эти языковые пласты представлены с подчеркнутой иронией, через гиперболизацию, прямое искажение или диссонирующий контекст. Таким образом всегда присутствует дистанция между автором, рассказчиком и объектом повествования. В результате возникает ощущение глобальной пародии и субъективного одиночества, скрытого под маской юмора. В этой дисгармоничности – предчувствие трагедии: «смешные» рассказы, демонстрирующие подчеркнуто жизнерадостное мироощущение, «разъедаются» изнутри романтической рефлексией и тоской по возвышенной красоте. Но и романтизм разоблачается как фальшиво-пафосный, велеречивый и искусственный, а попытка вновь вернуться к физиологичной простоте, далекой от романтического мудрствования, принимает облик непристойного абсурда, в котором священные ассоциации соединены с грубейшей похабщиной – и на сюжетном, и на языковом уровнях.

Этот драматический процесс, которому подчинены как отдельные рассказы, так и общий контекст рассмотренной группы ранних произведений, сродни структуре сонатного allegro, в свою очередь представляющего первую часть симфонического цикла – homo agens (человек действующий).

Брагина Н.Н. Н.В. Гоголь: Симфония прозы (опыт аналитического исследования). Глава III: «Петербургские повести» - Скерцо (Об игровых приемах в художественной прозе). - Иваново: Талка, 2007. –С. 68-104.

Кстати, применение данного метода и к музыкальному произведению продуктивно: могут обнаружиться некоторые семантические пласты (в частности, мифологическая основа музыкальных «сюжетов»), не прочитываемые при традиционном подходе.

Платонов А. П. О науке. Сочинения. – Т. I, кн. 2. Статьи. - М., ИМЛИ РАН. 2004. - С. 33.

Платонов А. Записные книжки (Материалы к биографии) 2-е изд. – М., ИМЛИ РАН, 2006. – С. 212.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.