WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Автореферат докторской диссертации по культурологии

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 

1.2. Институционализация  искусства в эпоху глобализации: культурологический подход.

Социальные, культурные, теоретические кризисы современности заставляют современного человека искать культурные ценностные ориентиры отношения к миру, выстраивать новые схемы культурного поведения. Информатизация и стремление к гу­манитаризации — два вектора, которые определяют состояние современной культуры. Значение искусства как самосознания культуры в такой ситуации недооценить сложно, поэтому важным моментом становится исследование направления институционализации искусства в современной культуре как фактора, определяющего реальные и возможные зоны влияния искусства на современного человека. Если «институции» — это определенные нормы, обычаи, несущие аксиосхемы (свойственные конкретной культуре или её страте), различные дискурсы (определяющие феномены как искусство), то «институты» —   законы организации, закрепляющие данные схемы в рамках официальных или неофициальных форм. С точки зрения институционализма возможно рассматривать не только развитие «мира искусства» (термин А. Дэнто), но и актуализацию искусства в социокультурной практике в целом и влияние социокультурной динамики на само искусство. Философ Джордж Дики ввел институциональный анализ в методологию критики и актуализировал термин «мир искусства», как предназначенный для обозначения той же области реальности, которую обозначает и термин «пространство искусства». Б. Гройс рассматривает автономию художественных институций, говорит о стремлении любой институции к экспансии. Истоки институционального понимания культуры восходят к трудам видного американского социального антрополога, культуролога Б. Малиновского. Б. Малиновский отмечал, что каждый институт выстраивается вокруг той или иной фундаментальной потребности человека на основе совместной задачи и имеет свою доктрину и особую технику . Подобный подход, ставящий в основу институтов человеческие потребности и интуиции, разрабатывался в ХХ веке в русле экономического знания.

Подобная позиция оказывается близка к системно-синергетическиму подходу, используемому сегодня в гуманитарных науках для изучения культуры В рамках исследования институционального аспекта развития искусства как феномена культуры встает и другой важный вопрос —  о сочетании самоорганизации и управления в сверхсложных и суперсверхсложных системах, которой является и искусство. Власть, стратегии перераспределения властного капитала в ХХ веке приобрели особое значение, и, к сожалению, культура и искусство часто оказывалась и оказывается заложником тех или иных идеологических игр. Ведь даже в музее происходит актуализация нужного данной культуре социально-культурного опыта, отобранного и «музеефицированного».

Сегодня художник может выбирать: включаться в существующую институцию или создавать собственную. Здесь отсутствие целостности действует двойственно: предлагая свободу, ограничивает её  немотой вследствие «смерти события», что перекладывает ответственность с «мира искусства» на каждого конкретного автора. Культурная индустрия и  институция искусства перестают быть противоположностями: если первая заведует властным капиталом общества целиком, то вторая - исключительно внутренними проблемами самого искусства. Критика изнутри становится частью самой культуры, вплавленной в её ядро. «Истина этого общества — не что иное, как отрицание этого общества» (Г. Дебор). В такой ситуации выход институционализации за рамки исключительно «мира искусства», о котором говорил Б. Гройс, становится единственной формой развития искусства, выхода из «стерильности арт-дискурса». Наличие в западном культурном дискурсе независимой экспертной оценки, открытых аукционов искусства и  других инструментов арт-рынка делает обновление и развитие художественной практики осуществимым.

3. Проблема влияния глобализационных процессов в культуре на развитие искусства.

Глобальный цивилизационный кризис конца ХХ века, проявляющийся во всех областях человеческой деятельности, обусловлен несколькими причинами. Во-первых, мы вступили, по выражению Эрвина Ласло, в «эпоху бифуркаций», порожденную интерференцией многих циклических социокультурных процессов на неустойчивой границе самоистребления, границе экстенсивного развития техногенной цивилизации. Во-вторых, набирают темп процессы самоорганизации нового информационного общества, механизмы которых, по мнению ряда исследователей,  могут стать гарантами сценария мягкого выхода из планетарного кризиса. В этом глобальном социокультурном пространстве произошло и пересечение интересов государств с различным типом культурного развития. Стремление к систематизации, стиранию различий и противоречий на макрокультурном уровне интересно соотносится с повышением разнообразия, выявления особенного на уровне субкультурном. В современную  эпоху декларируется право личности на множество проявлений: панк в обычной жизни может оказаться прекрасно социализированным владельцем фирмы, а «компьютерный гуру» администратором в небольшой компании. Открытость культуры для человека предстает в виде невиданной ранее доступности разных культурных моделей, возможности выбора тех, которые наиболее соответствуют его индивидуальности. Это приводит к увеличению свободы на уровне личности. К сожалению, в масс-маркете духовные и  ценностные ориентиры часто становятся предметом рекламных, идеологических игр, от чего теряют свое значение для конкретного человека.

Перезаполнение современного культурного пространства разнообразной информацией, экспансия мировой унификации жизни, расцвет массовой культуры делают вопрос об определении места искусства в современной культуре важным для выживания самого искусства и сохранения целостности культуры. Расширение границ художественного благодаря научным открытиям, изменение рамок определения искусства, осуществленное авангардистами, современные творческие эксперименты делают границы искусства и неискусства постоянно изменяющимися. Попытки идеологов постмодернизма снять границу между элитарным и массовым привели не только к созданию многоадресных произведений искусства, но и к тому, что массовая культура более активно адаптировала достижения элитарного искусства к своим целям. Это часто приводит к девальвации  ценности самого искусства, обесцениванию культурного наследия. Понятие «элитарная культура» сегодня применяется не только к недоступному по разным причинам культурному капиталу, но и просто сложному для восприятия, не способному быть конвертированным для широкого потребления, к требующему от зрителя при восприятии определенных интеллектуальных усилий.

Современная культура, используя визуальные образы, заимствуя элементы из языков музыки, живописи, архитектуры, пластики и других видов искусства, формирует свой особый межнациональный, межкультурный язык. Этот язык основан на ассоциативном и эмоциональном восприятии; этот язык  основан на историческом, социокультурном, биологическом опыте людей и на договоре. Инструментарий изобразительного искусства оказался востребованным массовой культурой и виртуальной реальностью. Поэтому говоря о визуализации современной культуры, можно отметить не  расцвет визуальных искусств (как это было в эпоху Возрождения), а  тотальность  использования визуального канала восприятия, заполняемого с помощью культурного наследия, социокультурных стереотипов. Этот процесс можно назвать попыткой приспособления человека к новой виртуальной реальности, реакцией на проблемы адаптации к быстро изменяющемуся культурному полю. Визуальные образы в этой ситуации играют роль «платформы», создающей пространство для общения, диалога людей. Но без интеллектуальной творческой активности личности эта «платформа» превращает человека лишь в деталь определенной стратегии, часть чужой игры по манипулированию смыслами или в материал для творчества другого. Особая роль в такой ситуации отводится сфере образования, самообразования и воспитания человека.  Художественная культура играет определенную роль в адаптации личности к новым условиям: и  при формировании визуальной компоненты метаязыка современной культуры, и в форме расширения возможностей проявления творческого потенциала каждого человека. Язык искусства, язык художественной культуры становится одним из самых универсальных способов межкультурного общения, что связано и с формированием общекультурных ценностей, основанных на поликультурных кодах, мета-эстетических основаниях. Области нового формируются и в зоне взаимодействия искусства и новых технологий, художественной и научной сфер деятельности.

Глава 2. Современное искусство в поисках новых форм институционализации посвящена определению динамики институционализации визуальных искусств в рамках « мира искусства», рассматриваются трансформации классических форм институционализации (музей), развитие самоорганизации («сквотерство» и интернет),  формы институционализации маргинального творческого опыта (арт-брют).

2.1. Музей как «форма жизни культуры»: современные формы презентации художественного творчества.

Несмотря на все трансформации в области изобразительного творчества, одним из основных центров презентации искусства остается музей. Как отмечает В. Турчин: «Сам музей — эстетический объект, и, в какой-то степени, он — фрагмент мира, переделанного согласно эстетике XX века (так, по крайней мере, обещал авангард)». Социокультурные изменения, связанные с глобализационными процессами, затрагивают деятельность музея как особого культурного института. С одной стороны, демократизация культуры, смена ценностных ориентиров привели к тому, что институализационные стратегии, лигитимизирующие художественные тексты как особую ценность, перестали защищать искусство. Поэтому музей вынужден искать стратегии утверждения собственного места в современной культуре, адекватные новой социальной ситуации. С другой стороны, глобальные трансформации в сфере развития самого искусства, появление и утверждение новых репрезентационных практик, также приводят к изменениям в области презентации искусства. Отдельный вопрос — использование музеем современных технологий как для привлечения зрителя, так и для оптимизации хранения, изучения памятников искусства. Музеи (изначально менее гибкие образования) сегодня часто вынуждены сочетать исследования классического искусства с поиском новых форм презентации, перенимая стратегии развития, успешные в других сферах общества. Т. Калугина отмечает, что крупные музеи и коллекции превращаются в транснациональные корпорации, срастающиеся, организующие филиалы по всему миру и осуществляющие международную экспансию.

Формирование мультикультурного пространства, место в этом процессе искусства можно сравнить с подобными процессами в экономике. В качестве монополиста в культурных, как и в экономических процессах, так же выступает европейско-американская культура (это отмечают Б. Берштейн, Т. Калугина).  Галереи, в силу большей гибкости и мобильности, выступают в роли посредника между художником и музеем, выявляя новое в потоке событий в искусстве. Трансформация места и функций музея в современной культуре, которая сегодня идет  по двум основным направлениям: трансформации презентации музея как культурного института (через поиск новых форм взаимодействия с другими культурными, социальными, коммерческими структурами), трансформации форм существования собственно музейного пространства (через выстраивание диалогического пространства внутри музея).

Кроме исследования потребностей «целевой аудитории», нельзя забывать о  «цели», специфике презентуемого материала. Поэтому важной проблемой  является то, что сегодня часто происходит утверждение трансляции культурных ценностей на уровне «mass market». Защита искусства как носителя духовности, национальной и общекультурной ценности должна быть частью культурной политики на государственном уровне. Не случайно во многих странах поддержку музеям, биеннале оказывает государство, а спонсорство и меценатство для частных лиц и компаний является не только престижным, но и стимулируемым налоговыми льготами.

Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя - критика. Если художник вырывается за рамки институализированного «художественного», то он дает право зрителю и общественности составлять свое мнение об увиденном, не оставаясь в границах классического дискурса. Побочным элементом становится потеря защиты: вступая в другие игры, художник не может надеяться, что правила по отношению к нему самому останутся прежними; единственной защитой в таких условиях остается пространство, маркированное вывеской как выставочный зал или общественностью как принадлежащее искусству. Следствием этой автономии искусства становится поиск новых форм репрезентации собственного культурного опыта и особых форм презентации искусства для зрителей, что часто предполагает вторжение на музейную территорию с целью её захвата, перераспределение влияния через смещение контекстуальных оценок. На практике подобная экспансия современного искусства в зону музейного влияния, «музеефицированное пространство» за счет расширения зоны влияния привлекает внимание к музею, укрепляет его положение как института, обладающего правом утверждения и отбора ценностей из потока художественной жизни.  Можно говорить, что художник нуждается в музее или для легитимизации себя в его стенах, или для лигитимизации через его  критику.

Порыв художника, разрывающего мир при помощи собирания и переназывания всего окружающего, часто привлекает глаз не кураторскими конструктами, а своими собственными достоинствами — игрой текстур, фактур, деталью или материалом, гармонией, чистотой линии. Написанная история, «объясняющая искусство», оказывается менее интересной, нежели само произведение, вынужденное прикрываться вербальным комментарием, чтобы гарантировано попасть в арт-дискурс. Мнение критиков/кураторов (превратившихся в координаторов смыслов искусства и философии) часто стирает и идеи, и смыслы, которые несет визуальная составляющая работ. Парадокс, но в ситуации максимальной визуализации современности экспансия вербального комментария часто делает визуальные искусства несамостоятельными от арт-дискурса и его институций.

В условиях информационного общества исследователи часто рассматривают культурную коммуникацию как ведущую функцию современного музея. В работах З. А. Бонами, Е. К. Дмитриевой, В. Ю. Дукельского, Т. П. Калугиной, Е. Е. Кузьминой, Н. Г. Макаровой, Т. П. Полякова коммуникационные представления видятся не только теоретической базой, но и практическим инструментом для работы, в том числе в области экспозиционной и образовательно-воспитательной. То, что эта рамка может быть расширена до границ предмета музееведения в целом, показано в работе Н. А. Никишина, где сквозь призму коммуникационного подхода рассматривается также фондовая работа и комплектование. На практике коммуникативный подход, вследствие некоторого упрощения системы общения, может быть выделен как один из элементов «понимающего музееведения», эффективный при решении некоторых задач, в частности, в анализе и формировании современных стратегий работы музея.

В современном мультикультурном обществе, где идет активный процесс перераспределения культурного капитала, где нет диктата идеологий, а «существует только соблазнение» (Ж. Бодрийар, Б. Хюбнер), человек позволяет увлечь свою персону тем, что соответствует его личному опыту и стремлениям. Поэтому искусство, чтобы не оказаться в вакууме, ищет новые способы соблазнения: от погружения в виртуальные художественные миры до медийного лоббирования, создания культурно-развлекательнымх комплексов, до развития музейной педагогики, новых подходов презентации искусства. Это соответствует амбициям деятелей искусства, ищущим свое место в современном обществе. Изобразительное искусство в битве за самостоятельность от других сфер культуры, начатой задолго до ХХI века, сегодня, кажется, получило свободу от содержательного и материального давления. В начале третьего тысячелетия мы переживаем новый этап, когда необходимо опять осознать искусство как особый синтез духовности, не теряя тот новый инструментарий, который подарило художнику искусство в поисках новых форм репрезентации. Это накладывает на сферу музейно-галерейной деятельности особую ответственность. Современный музей, защищая автономность искусства, вынужден играть роль координатора, следящего и за динамикой зрительской аудитории, и за современными технологиями, и за ситуацией в различных локусах развития художественного творчества. 

2.2. Самоорганизация как направление художественной жизни: «партизанские» формы развития искусства в XXI веке.

Если официальные художественные институции вынуждены стоять на защите важности и значимости искусства для социума и часто занимают консервативную позицию даже в области презентации современного искусства, то альтернативные направления понимания искусства и его институционализации возникают и апробируются в рамках самоорганизации. Взаимоотношения «официальной» и «неофициальной» сфер институционализации искусства исторически складывались по нескольким направлениям: параллельное сосуществование, взаимная поддержка или противостояние. Подобные объединения обычно удачно сотрудничают с государственными музейными институциями, имеют собственную нишу в художественной, а иногда и в общественной жизни. Отдельный вопрос — объединения, находящиеся в противостоянии к официальному «миру искусства», использующие в своей деятельности не всегда законные методы.

Исторически андеграунд объединял и объединяет художников и ценителей искусства, находящихся в противостоянии к официальному «миру искусства», «культурному мейнстриму». Данные формы институционализации искусства можно назвать «партизанскими». В то время, когда зарубежное искусство прошло путь от противостояния андеграунда и официального «мира искусства», в силу специфики исторического развития в СССР формировалось художественное подполье. В советское время партизанские методы стали важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии.

Отсутствие  целостной культурной политики, общественных независимых художественных институций, обладающих высоким социальным статусом, привело к тому, что и сегодня можно говорить о сохранении  андеграундных форм жизни искусства, актуальности использования партизанских методов. Отсутствие структуры «мира искусства» и цивилизованного рынка искусства на фоне оттока зрителя из выставочных залов приводили к появлению более или менее успешных самоорганизованных творческих союзов. Кроме деятельности известной «Пушкинской 10» в Петербурге проводится большое количество квартирных выставок, используются «сквоты». Сквот (англ. squat) — нелегально занятое помещение. Если в западной традиции — это самозахват ангаров, фабрик группой людей с соответствующей идеологией, то в России это самовольное заселение в расселенные  жилые дома в центре города. На западе существуют традиции борьбы сквоттеров с муниципальными властями, ряд сквотов стали своеобразными центрами общественной жизни.

Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры / Пер.: И. Ж. Кожановская и др. М.: РОССПЭН, 2004. — 960 с.

  Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. — С. 106.

Турчин В.С. От традиционного музея к современному // XX век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства - М.: ИПЦ «Художник и книга», 2003.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.