WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Фактура в музыке ХХ века

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

   На правах рукописи

 

Красникова Татьяна Николаевна

 

Фактура в музыке

ХХ века

Специальность 17. 00.02 – музыкальное искусство

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

Москва 

2010

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио

Российской академии музыки имени Гнесиных

Официальные оппоненты: 

Доктор искусствоведения, профессор Ивашкин А.В.

Доктор искусствоведения, профессор Гервер Л.Л. 

Доктор искусствоведения, профессор Григорьева Г.В.

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова

            

Защита состоится   23  ноября      2010г.     в  14    часов на заседании

Диссертационного совета Д.210. 021. 01  в  Российской Академии музыки  имени Гнесиных  по адресу 121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36  

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке при Российской Академии музыки имени  Гнесиных

               Автореферат разослан    «30»  сентября        2010 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор                             И.П. Сусидко


Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Музыкальная культура ХХ века - явление в высшей степени сложное и неоднозначное. Обилие школ, стилевых направлений, непрерывно возникающих и оседающих в хранилище исторической памяти; множество теоретико-эстетических платформ, ломающих сложившиеся представления об искусстве, породили противоречивую картину художественной  жизни, а вместе с ней и комплекс проблем. В их ряду проблемы осознания и постижения художественных  миров, межстилевого диалога, синтеза искусств, являются в современном  искусствознании едва ли не ключевыми.

К сравнительно мало изученным областям музыкальной науки, обращенным к взаимодействию искусств, следует отнести проблему музыкальной фактуры. В рамках данного исторического этапа был разработан определённый корпус научной литературы, посвящённой этой проблеме. Вместе   с тем в музыковедении  до сих пор знание, касающееся исследования фактуры в аспекте синтеза, представлено лишь отдельными статьями и очерками. Не выясненными остаются многие вопросы  как-то: систематизация фактурных явлений, закономерности фактурного становления в симфоническом творчестве современных отечественных и зарубежных композиторов; не было создано исследования, посвященного целенаправленному изучению этих процессов в широком историческом контексте.

Изучение музыкальной фактуры действительно ценно и актуально с той точки зрения, что оно открывает новые возможности постижения законов органической связи между искусствами. Законы  синтеза находят отражение в самой манере письма, представленной в ХХ веке рождением новых техник: серийностью, сериализмом, алеаторикой, сонорикой, репетитивностью, стохастическими экспериментами, наконец, микстами  и ретро-образованиями.



Глубокие и существенные изменения в музыкальной культуре нашего времени в значительной мере связаны с процессами индивидуализации средств выражения, в том числе и фактуры. Творчество композиторов ХХ века породило множество новых и подчас противоположных фактурных образований, что в целом  отразило разнообразие форм их художественного миросозерцания. Искусство современной музыкальной композиции требует историко-теоретического осмысления процессов, происходящих в этой области; исследования их  с позиций синтеза искусств, что позволяет глубже осознать природу творчества. Одной из составляющих художественных систем, отражающих эти процессы и обладающих особой значимостью в области  стилеобразования, становится фактура. Она является объектом исследования. Его предметом избраны те свойства музыкальной ткани, которые служат основой для ее изучения в аспекте синтеза искусств, а именно: фактурное пространство и время. Необходимость обращения к фактуре в композициях прошлого века совпадает с  требованиями современного музыковедения и является одной из  его первостепенных задач. Это обусловило актуальность данной  проблемы.

Основная проблема  диссертации ? исследование  фактуры   музыки ХХ века в аспекте синтеза искусств. Художественные параллели и ассоциации свидетельствуют о стремлении музыкальной ткани объединиться с аналогичными явлениями из сферы других искусств в некий художественный ансамбль и обрести новые возможности   воздействия  и самораскрытия.

Данная проблема подразделяется на ряд субпроблем,  связанных с изучением  фактурных средств и приёмов,  откристаллизовавшихся в композициях ХХ века, выделением новых разновидностей фигурной фактуры и фактурной графики,  определением  факторов их исторической изменяемости; анализом разновидностей пространственно-временных моделей в творчестве отечественных и зарубежных композиторов; исследованием пространственно-временной организации фактуры в связи с явлениями в сфере живописи,  архитектуры,  поэзии, художественной прозы, кино и театра, освоением специфики музыкальной ткани в явлениях симфонического жанра второй половины ХХ века с учетом близости и сопричастности музыки и других видов искусств.

Проблема исследования и постановка связанных с нею задач определила и выбор методологии изучения звуковой ткани. Данная методология сочетает в себе положения структурно-функционального, историко-стилевого и компаративного подходов к изучению фактуры; исходит из принципов частичного или фракционного анализа, заимствованного из области точных наук; а также – тектонического метода, трансплантированного из теории архитектуры и музыкальной формы в область фактуры. С точки зрения методологии не менее существенны для развития теории фактуры исследования в области гуманитарных наук и, в особенности, те, которые разрабатывают подход к произведению, как «единой, многоплановой функционирующей структуре» . Данный подход отражен в работах о. П. Флоренского,  Ю. Тынянова, Ю. Лотмана,  А. Бергсона, К. Леви-Стросса.  Нами также учитывается знание, касающееся композиционных основ синтеза,  где фактура становится главным его фокусом. Оно запечатлено в статьях М.Скребковой-Филатовой, А. Соколова, Э. Федосовой, В. Холоповой, Т. Франтовой.

Ограничения. Материалы исследования охватывают широкий круг произведений различных жанров, - таких, как симфонические, оперные, вокально-инструментальные и камерно-инструментальные сочинения, отечественных и зарубежных композиторов ХХ века. Исследовать фактуру музыки прошлого столетия в рамках одной работы не представляется возможным. Поэтому отбор  материала во второй, третьей и четвёртой главах  диктовался стремлением автора продемонстрировать  по возможности наиболее объёмный спектр контрастных явлений в этой области и, одновременно, проиллюстрировать основные теоретические положения диссертации.  В заключительной главе круг произведений ограничен явлениями симфонического жанра в творчестве композиторов России и Польши, отмеченных богатством и разнообразием фактурных форм, а также существенными различиями в стилистике. За пределами работы оказалась музыкальная ткань компьютерных и электронных композиций, являющаяся самостоятельной проблемой, требующей специальной разработки.

Диссертация основана на наиболее показательных для данного исторического периода типах фактуры, связанных с новыми композиционными техниками. Созданные на разных этапах развития музыкального искусства прошлого столетия, они  служат основой для формирования целостного представления о фактуре и, вместе с тем, выявляют специфику авторской интерпретации «фактурного образа» в широком музыкальном контексте. Данное утверждение является гипотезой работы.

Научная новизна исследования определяется самой постановкой проблемы и рядом актуальных положений, отражённых как в теоретических, так и в практических ракурсах диссертации.  Она связана с целенаправленным исследованием феномена фактуры в аспекте синтеза искусств. Музыкальная ткань сочинений ХХ века рассматривается как составляющая диалога музыки с другими видами творческой деятельности. С данных позиций осуществлены аналитические наблюдения за фактурой, учтены её «стилевые вариации». Впервые проводится анализ музыкальной ткани в значительных явлениях симфонического жанра, представленного творчеством К. Сикорского, Р. Палестра, Б.Чайковского, А. Тертеряна, А. Эшпая. На основании анализа выявляются системообразующие факторы, присущие процессу становления музыкальной ткани, связанному с закономерностями её образования. Фактура предстаёт не только как система «рабочих принципов» (С.Аверинцев), но и эстетических черт – иными словами, как важная составляющая поэтики произведения.

При всём разнообразии и широте охвата разных сторон учения о фактуре ХХ века  в современном отечественном и зарубежном музыковедении до сих пор отсутствует целостное знание о состоянии звуковой ткани данного исторического периода. Новизна диссертации заключается также в предложенном методологическом подходе к анализу фактуры.  Она  связана с перспективами разработки  проблемы синтеза.  Основанием для подобного рассмотрения могут служить развитость сенсорных связей; гибкость и многослойность фактуры ХХ века как пространственно-временной организации, терминологическая экспансия, подтверждающая межвидовые взаимодействия  искусств.

Практическое значение. Результаты исследования могут быть внедрены в практику курсов музыкально-теоретических и исторических дисциплин: гармонии, полифонии, фольклора, анализа музыкальных произведений, теории современной музыкальной композиции, истории отечественной и зарубежной музыки, а также истории искусств и культурологии.  Они могут служить основой создания инновационных курсов, расширяющих наши представления о соотношении фактуры и стиля, фактуры и техник композиции в музыке ХХ  столетия.

В соответствии с целями и задачами диссертации,  мы стремились аргументировано  раскрыть ряд положений, которые выносятся на защиту:

1. Явления синтеза,  запечатлённые в фактуре, преодолевают рамки художественной образности и выходят за рамки стилистики произведения.

2. Фактура  может фокусировать явления синтеза искусств путем способности испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов.

3. Фактурные образы в творчестве композиторов ХХ века воссоединяются в точке стилевых пересечений c другими средствами  музыкального языка, демонстрируя новизну    подходов мастеров ХХ     века  к  ваянию музыкальной    ткани.

Апробация  диссертации заключалась в многолетней практической работе автора, связанной с использованием основных положений исследования в курсе «Музыкальная фактура в творчестве композиторов ХХ – ХХI веков» у музыковедов и композиторов РАМ им. Гнесиных. Идеи работы отражены в научных статьях, лекциях, учебных пособиях, монографии. Они  были изложены в выступлениях на международных конференциях в Минске («Художественное образование ХХI века: преемственность,  методология, дидактика», 1999),  Москве («Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии» - РАМ им. Гнесиных, 1992, 2000, 2003, 2004, 2008), а также на международной научной конференции «Творческое наследие Бориса Чайковского: к 80-летию со дня рождения» [РАМ им. Гнесиных, 2005]. Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио  факультета истории, теории и композиции  РАМ им. Гнесиных, где она  неоднократно обсуждалась и была рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертация состоит из пяти глав, введения, заключения, библиографии и нотного приложения. Список литературы содержит 348 наименований, в том числе: 34 на иностранных языках.  Нотное приложение  включает 205 образцов.

                    

Общая характеристика работы

Во введении представлено обоснование темы и её актуальности. Здесь установлен уровень разработанности проблемы и определено стратегическое направление исследования, дается описание методологии изучения фактуры в  творчестве композиторов прошлого столетия, приводятся необходимые терминологические разъяснения ? в частности представлены трактовка такого явления, как синтез искусств, а также  определение понятия «музыкальная фактура». Фактура (от лат. factura – делаемое, сделанное) – феномен, который обособляется в форме произведения и наделяется функцией распределения  музыкального материала в  движущемся и развивающемся звуковом пространстве .

Глава первая - «Анализ теоретических учений о фактуре», имеющая установочный, методологический характер,  посвящена  современной отечественной и зарубежной литературе о текстуре. Здесь содержится характеристика и  оценка направлений исследования музыкальной ткани. Задачей настоящего раздела диссертации является освещение различных сторон избранной проблематики в отечественном и зарубежном музыкознании. Абрис темы потребовал привлечения широкого круга научных источников, благодаря которому   исследование учений о фактуре становится многоаспектным. Оно проводится в сфере полифонии, гармонии, формы: большой интерес представляют работы о взаимодействии фактуры и тембра, фактуры и жанра, фактуры и исполнительства. Тема фактуры включается в курс истории музыки – она фигурирует в разделах, посвященных выявлению стилевых особенностей в творчестве композиторов ХХ века. Многогранность фактуры предполагает и широкую аспектацию современных трудов по данной проблематике. Это научно-теоретический ракурс, это историко-стилевой и культурологический подходы, это изучение фактуры в русле художественных направлений академической, фольклорной, духовно-религиозной музыки.

Характеристика научной и учебной литературы дана  с учётом  связи современного научного знания о фактуре с его истоками,  запечатлёнными в изданиях ХIХ – начала ХХ века и представленных трудами П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Аренского, Л. Рудольфа, исходящими из мелодической первоосновы гармонии и развивающими теорию фигурационной техники. Эта теория  наиболее полно была разработана в трудах Ю. Тюлина, представившего развернутую классификацию целостных фактурных комплексов и их составляющих – способов, средств, усложнённых приёмов фактурного изложения. Ю.Н. Тюлин  упорядочил фактурные явления, и систематизировал их в классификации с позиции перцепции  ? с учётом использования в живой  изменяющейся музыкальной ткани. В основу исследований теории временной  природы фактуры, разработанной  в трудах Э. Курта,  Л. Мазеля и применённой в исследованиях  Б. Асафьева, С. Скребкова, А. Дмитриева, М. Арановского, обогативших теорию фактуры выявлением художественных принципов ее образования, также  положен  динамический метод.

В дальнейшем  характер развития учения о фактуре вызвал  необходимость обращения к методам системно-структурного подхода,  в русле которого находилась диссертация А. Мутли «Мелодические функции голосов в многоголосной музыке», получившая продолжение в трудах С. Григорьева, М. Тараканова, В. Цуккермана. Процессы мелодизации фактуры в музыке ХХ столетия были осмыслены в теоретических исследованиях и учебных пособиях как отечественных, так и зарубежных авторов. Они выявили острую необходимость в совершенствовании курсов музыкально-теоретических дисциплин. Это совершенствование осуществлялось различными путями: созданием комплексных курсов, основанных на интеграции элементов музыкального языка (зарубежные учебники  А. Доммей-Дьени, Э. Сигмейстера); путем преобразования теоретических учений  изнутри – за счет разработки разделов, посвящённых голосоведению, благодаря появлению специальных учебных пособий по технике фактурного письма.

Большой вклад в развитие теории голосоведения на материале музыки ХХ века внесли исследования Ю. Холопова. Мелодические  явления, обнаружившиеся в сфере линеарной гармонии – параллелизмы с  различными интервальными показателями, разновидности остинатных и полиостинатных форм, расслоение фактуры на обособленные гармонические слои рассматриваются учёным как результат коренных сдвигов, происшедших в мышлении художников ХХ века и связанных с изменениями всей системы ценностей музыкального искусства.

В 70 ? 80-е годы в работах  С. Скребкова, А. Шнитке, В. Холоповой, Е. Титовой  на первый план выходит проблема  принципов организации  текстуры, которые отражают специфику музыки как временного рода творчества. Наблюдения за процессами фактурного развертывания позволили А. Шнитке через принцип переменности функций понять механизм образования музыкальной ткани . Композитор обнаруживает данный принцип в цепи последовательных функциональных смен, происходящих в развитии какого-либо одного мелодического голоса или слоя «без каданса или цезуры, то есть, без синтаксической грани» .

Принцип функциональной переменности в очерке В. Холоповой представлен как результат передачи функции одного инструмента другому. Однако в художественной практике нередки случаи, когда при смене тембров функции голосов не меняются. Явления совмещения функций трактуются В.Н. Холоповой как фактурная полифункциональность. Полифункциональность может быть истолкована и как порождение синхронной координации голосов (слоёв фактуры), различных по своей фу-

нкциональной значимости. Автором также обрисованы особенности соотношения фактурного развития и процессов формообразования, которые  подготовили вывод об отсутствии прямых связей между фактурой и формой.  Положение об относительной независимости  фактуры от формы отстаивает и М.С. Скребкова-Филатова. Вместе с тем, автором устанавлива- 

ется связь между разделами музыкальных форм и откристаллизовавшимися типами фактуры. По его наблюдениям, стремление «к высшей планомерности, объединенности, синтезу» помогает создавать силами фактуры «форму второго плана» .

Противоположные точки зрения, касающиеся определения границ связей между фактурой и формой, высказаны  Е. Назайкинским в «Логике музыкальной композиции» и Г. Игнатченко в диссертации «О динамических процессах в музыкальной фактуре». Трактуя фактуру как художественно целесообразную трехмерную конфигурацию музыкальной материи, Назайкинский тем самым подчеркивает ее предметно-пространственную природу, рассматривает как «результат комплексной организации звукового тела произведений». Это позволяет автору разработать положение А. Веберна о глубинном измерении фактуры. В диссертации Игнатченко фактура исследуется как важнейшее средство формообразования, целенаправленно движущийся и видоизменяющийся во времени материально-звуковой объект. В это же время отечественными и зарубежными учеными в музыкознание вводится понятие фактурной плотности (density), определяющей ритм фактурных смен.

Попытки обосновать понятия, касающиеся фактуры, имели в конце 70-х – первой половине 80-х годов большое значение, поскольку ими была подготовлена почва для формирования ее теории, необходимость в которой заметно возросла в связи с изучением современного музыкального искусства. Появление новых разновидностей звукоткани ? таких, как пуантилизм, темброво-комплексная ткань, основанная на принципах моноструктурности или полиструктурности, пластовая или полипластовая фактура, сонорика во всех своих проявлениях, - неразрывно связано с освоением пространства и времени. Новизну использования пространственно-временных свойств фактуры современные исследователи усматривают в тотальной тематизации звукоткани, содержательной трактовке тембра, который становится одним из источников неповторимости фактурных решений. Особое внимание к тембру как к важнейшему  выразительному и формообразующему средству уделено в работах Ю. Холопова, Т. Франтовой, К. Мелик-Пашаевой, И. Снитковой, И. Никольской, а также  Р. Делона (1975), С. Миккори (1982) и  К. Швайгера (1992). Эти авторы  ввели  в музыковедческий обиход новую терминологию.  Она представлена   такими понятиями, как «блок», «пласт», «звуковой спектр», «фактурная прогрессия» и «регрессия», «трансинструментальная линия». В работах зарубежных исследователей, таких как Р. Делон, В. Берри, затронуты проблемы классификации текстуры; специальное внимание уделяется разновидностям ее диспозиции.

С 80-х годов фактуре посвящаются сборники научных статей: «Проблемы музыкальной фактуры» (1982), «Музыкальная фактура» (2001). В них включены работы, раскрывающие закономерности образования текстуры  в рамках конкретных композиторских стилей, а также статьи, обращенные к проблемам синтеза искусств, изучаемым сквозь призму организации музыкальной ткани. В России в последние десятилетия ХХ века музыкальная практика потребовала от исследователей развития представлений о фактуре как о пространственной категории, преломляющей в себе модели отношений, аналоги которых существуют в реальной действительности. Структуры пространственного континуума отражены в работах Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, И. Снитковой. Единство специфики фактурного пространства исследуется этими авторами с учетом взаимопроникновения музыкального и реального пространства, стереофонических эффектов, статических и кинетических проекций. В монографии М. Скребковой-Филатовой  впервые раскрыт микромир фактурных образований, изучение которого продолжено в диссертации Т. Титовой. Нарастающее влияние сонорных эффектов на преображение музыкальной ткани отразилось в диссертационных исследованиях А. Маклыгина, И. Снитковой, К. Болашвили, учебных пособиях Л. Дьячковой и Н. Гуляницкой. Фактурным формам сонорного материала посвящён специальный раздел учебного пособия «Теория современной музыкальной композиции», изданном в 2005 году. Далеко идущие изменения в этой сфере отмечены  К. Бацулевским, Б. Шеффером и Д. Коупом, где осмыслены «саундмассы» soundmasses»), различные виды фактурной графики,  представлены эксперименты в области электронной,  алеаторической музыки, а также ? антимузыки. В монографии Бацулевского, например, детально исследуется сонористическая звуковая ткань поствеберновского периода. Выделяя такие ее разновидности как кластеры, двенадцатитоновая гармония,  оркестровая текстура, автор подчеркивает, что «далеко идущие преобразования в этой сфере по существу низвергают такие дефиниции музыкального языка как гармония и полифония»  (318, с. 250). Во второй части его исследования особое место отведено специфике стилевых преобразований фактуры, которая в польской  музыке ХХ века наряду с мелодией, ритмикой, формой возведена в ранг важнейшего стилевого показателя.

Пространственно-временной аспект исследования музыкальной ткани приобретает особую значимость в сфере исполнительского и композиторского творчества. Проблемы исполнительской интерпретации напрямую связываются с текстурой в работах М. Скребковой-Филатовой, О. Собакиной, В. Приходько, Т. Рощиной.

В результате изучения литературы о фактуре можно сделать следующие выводы.

Данная категория музыкального языка представляет интерес для различных областей науки  и творчества, а именно: музыковедения, теории исполнительства, психологии музыкального восприятия в аспекте её связи с  творческими процессами. Исследователями также подчёркивается, что композиторы придают большое значение фактурной обработке материала, приобретающей особый смысл в формировании образного строя произведения.

Анализ знания в этой области показал, что оно достаточно  многогранно, противоречиво, насыщено поисками и допускает множественность теоретического толкования данного феномена. Современная ситуация, сложившаяся в области музыкального искусства и музыкознания, выдвигает важные и пока малоизученные вопросы об эволюции музыкальной ткани, типологии фактуры в музыке ХХ века, осуществление которой  в условиях синтеза искусств приобретает особое значение.

Вторая глава - «Фактурные приёмы и средства в музыкальных композициях ХХ века» - посвящена изучению процессов становления музыкальной ткани, а также фактурных рудиментов, микрочастиц, которые свойственны сочинениям данного исторического периода. Здесь  исследуются компоненты «фактурного декора», «фигурной фактуры» и «фактурной графики», особое внимание уделено сонорным  фактурным формам. Вводимое нами понятие «фактурный декор»  подчеркивает  значение художественной отделки звуковой ткани приёмами  фигурирования,  мелизматической обработки и является синонимом понятия «украшение».

Типологическому анализу подлежат целостные фактурные комплексы и их составляющие, представленные «фактурной фракцией». В  неё  входят мелодия и фактурный фундамент,  дублирование,  противодвижение, педаль; типы фигурации, графические  формы в виде точки, пуантилистического комплекса, линии, полосы, потока, пятна, россыпи; сонорные и сонористические образования:  кластеры, саундмассы, сонористические пассажи,  шорохи. Эти, на первый взгляд,  неоднородные явления, объединены общей функциональной направленностью в фактурной целостности: они опираются на мелодическую линию, мелодическую ячейку, единичный тон, шум. Выделение определённой группы фактурных соотношений правомерно с точки зрения частичного или фракционного анализа, который активно применяется  в науке. Сущность данного метода заключается в том, что для решения поставленной задачи привлекаются не все данные, а лишь необходимая их часть (так называемая фракция – группа) .

В процессе анализа фактурных явлений обнаруживаются черты их сходства и различия. Наряду с установлением ведущих «вневременных» признаков фактурных элементов проводится изучение их конкретного наполнения в звуковой ткани с целью выделения общих стилевых свойств фактурного письма, а также фактора исторической изменяемости, который присущ композициям прошлого столетия. Так, понятия «мелодия» и «фактурный фундамент» трактуются как функции линий, представляющих фактурные средства. Дублирование, противодвижение, педаль репрезентируют отношения,    складывающиеся  внутри групп элементов.   Они являются своеобразными носителями функций, воспроизводящих фактурные приемы, ассоциирующиеся с типами взаимодействия голосов.





Фигурации как компоненту фактурного декора, которая отражена в ткани в виде форм, имеющих четкие пространственные границы, отведён  специальный раздел главы. Она подразделяется на мелодическую, гармоническую и ритмическую (Разновидности смешения этих типов – например, мелодико-гармоническая фигурация, находятся за пределами  нашего исследования). Учет темповых условий, в которых существует фигурация, позволил Ю. Тюлину провести её дополнительное деление на пассажную и напевную. В музыке ХХ века фигурация обрела новые свойства, которые связаны с ее радикальными структурными преобразованиями, обусловленными обновлением ландшафта, новизной звуковысотных характеристик. Это   фигурационные  формы, основанные на серийной технике,  целотонных, пентатонических рядах, сложных политональных сочленениях, образующих  «многоэтажные» наслоения голосов,  интервалов, аккордов.

Разнообразные формы фактурной графики, инициированные экспериментированием и новаторством мастеров, содержатся в   заключительном разделе  второй главы. Главенство фактурной графики с её нотированными и вненотными разделами (lamusiqueconcrete) в музыкальных композициях ХХ века  радикально преобразило и обогатило музыкальную ткань, расширило диапазон ее выразительных возможностей, усилило ее значение как компонента архитектоники. Сонорные  фактурные формы стали материалом, свидетельствующим о наличии качественно новых показателей фактуры, которая заявляет о себе как о приоритетной области стиля.

В музыкальных композициях ХХ века фактура аккумулирует в себе все типы письма, сложившиеся в ходе историко-стилистической эволюции музыкального языка. Например, монодия возрождается в современной музыке через приёмы цитирования и стилизации. Она становится естественным компонентом  моно- и полистилистических композиций, ос -

новой  духовной музыки.  Гетерофония также проявляет удивительную жизнеспособность, сохранив свою первоначальную форму в фольклоре различных регионов земного шара и органично вписавшись в сочинения минималистов, а также в более сложные многосоставные типы фактуры ХХ века. Особое внимание уделено полимелодической гомофонии, которая обрела новую жизнь в творчестве С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Б. Бартока, Б. Чайковского, в совершенстве владевшими тайнами зодчества свободной гомофонной фактуры. Полимелодическая гомофония сыграла большую роль в подготовке полифонического Ренессанса ХХ столетия. Явления линеарной фактуры в музыке ХХ века, которые, как правило, связывают с неоклассицизмом,  были представлены в творчестве С. Танеева, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, К. Сикорского, Г. Бацевич.   В последней трети ХХ столетия линеарность взаимодействовала с неомодальностью в сочинениях Р. Щедрина, Ю. Буцко, В. Кикты, В. Калистратова, а также с различными техниками композиции.

Пуантилизм и сонорика стали порождением новых звуковых миров. Пуантилистическая ? точечная фактура,  ассоциируется исследователями прежде всего с Нововенской школой. Однако поле ее реализации значи-тельно шире: «Полифонический концерт» Ю. Буцко, вступление к балету «Калина красная» Е. Светланова, «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова («Вижу во сне Ли Бо», «Попугай»), фортепианная сюита «Из японских народных сказок» А. Ларина («Треугольный сон»),  «Лирика» А. Валяциньского, «Scontri» М. Гурецкого, Пятый квартет Б. Чайковского (кода) – это лишь отдельные примеры использования пуантилистической ткани.

Элементом пуантилистической фактуры становится звукоточка, «трансинструментальный» ряд звукоточек. Именно в пуантилизме музыкальный звук как самостоятельная информационная единица служит мерой времени. Элементом сонорики является по Холопову «утолщённый» или, по Бацулевскому, - комплексный звук,  а также «звуковое семейство» ? по Лахенману.  Сонорика стала языком Новейшей музыки авангарда. Сонорные явления в творчестве польских композиторов, -  таких как В. Лютославский, К. Пендерецкий, Т. Бэрд, В. Шалёнек, К. Сероцкий, -  неотъемлемая черта их авторского стиля. Они также широко применяются и в отечественной музыке ? в творчестве В. Рубина, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной,  Ю. Буцко, К. Волкова, А. Ларина, В. Калистратова.

В заключение главы мы приходим к следующим выводам.

Историко-культурная ситуация ХХ века предоставляет богатый материал для выявления противоречивой сущности фактурных элементов, где всякая  метаморфоза сочетается с сохранением устойчивых, константных факторов, которые характеризуют  их как явления музыкального языка.

Музыкальная ткань, становясь  одним из приоритетных стилевых показателей в творчестве современных композиторов, сохранила в себе приверженность к противоречивому и, одновременно, целостному звуковому миру, которым отмечен прошлый век. Однако в каждом конкретном случае текстура раскрывает новые стороны своей сути, отмеченной печатью творческого поиска и риска. В сочинениях композиторов ХХ столетия она, с одной стороны, устремлена к концентрации и сохранению элементов уже освоенных художественным сознанием, с другой – подвержена глубоким и весьма существенным изменениям. Стилевой анализ фактурных средств и приёмов подтверждает  противоречивую сущность процессов фактурообразования.

Стилевые показатели, обнаруженные в процессе  применения данного метода,  становятся  результатом внутренней связи явлений в этой области. Они установлены а) с учетом преобразований, происходящих внутри той или иной фактурной составляющей;  б) способом  соотнесения ее с фактурным целым; в) c помощью констатации новых типов фактуры, элементов графики и красочно-сонорных образований.

Неоднородоность «фактора стилевой изменяемости» (Ф. Соссюр), согласно которой он может проявиться на любом уровне фактурной иерархии, позволяет осознать музыкальную ткань  в единстве исторической проспекции и ретроспекции.

В главе III - «Об организации фактурного пространства»- предпринята попытка использования тектонического метода в анализе фактуры. Данный метод представляет новые возможности в изучении  влияния техники письма на процессы фактурообразования,  в частности, на принципы организации фактурного «ландшафта», которому в space-композициях придается особое значение. Он трактуется в работе как  звуковая территория, характеризующаяся состоянием компонентов музыкальной ткани: звукоточек, голосов, сонорных полей, линий, пересекающих звуковое пространство. Эти принципы отмечены стремлением к  пластике, «скульптурности» фактурных форм.  Они отличаются  плавностью фактурных модуляций,  нередко сопровождаются  расщеплением, «стратификацией» музыкальной ткани.  Некие подобия многоярусных фактурных конструкций, запечатленных в композициях Ч. Айвза,  Э. Денисова, А. Шнитке,  Н. Сидельникова, найдены в литературе, живописи, архитектуре. Возможные параллели Ч. Айвзу – Н. Готторн, Д. Апдайк; А. Шнитке – Ф. Кафка, М. Пруст,  У. Фолкнер; Н. Сидельникову – поэты Танской эпохи, иероглифическая живопись, стихи Гарсиа Лорки, В. Хлебникова; Эль-Лисицкому – К. Сероцкий,  исходят  из межвидовых влияний как основы синтеза искусств. Они подготавливают сознание к трактовке синтеза, не только как результата стилевых перекличек, но и как вневременного синхронического явления, преодолевающего законы историко-стилевой эволюции.

Так, пуантилизм в живописи возник в недрах постимпрессионизма, воплотившись в полотнах П. Синьяка, П. Боннара, Ж. Сера, а позднее ?  в картинах В. Кандинского – в особенности,  Парижского периода его творчества. В музыке пуантилизм зародился на базе атональности, серийного метода композиции и был связан с существенными преобразованиями в самой технике музыкального письма. Суть этих преобразований заключена в объёмности фактурно-звуковых элементов, дифференцированных темброво, ритмически,  артикуляционно, динамически; в различных типах симметрии «выпуклых» и «вогнутых» изоморфных структур.

Эмансипация тембра, параметры звука породили тектонику, отличительными свойствами которой стали неразличимость граней между блоками, фактурная мобильность. На основании сравнения эстетических поисков в области архитектуры и музыкального искусства  была установлена связь алеаторических приёмов с явлениями метаболической архитектуры ХХ столетия. Проведено также сравнение конструктивистских тенденций в музыке и архитектуре с учетом отечественных и зарубежных тенденций развития культуры. Конструктивизм в архитектуре, возникший как своеобразный антитезис направлению «модерн», постромантизму и импрессионизму, был отмечен двухфазностью становления. Сформировавшись в 20 ­­? 30-х годах ХХ века в России в творчестве И. Леонидова, братьев Весниных, он  не получил адекватного воплощения в архитектуре из-за низкого уровня строительной техники. Одновременно с ранней фазой конструктивизма в архитектуре возникла додекафония, вопло-

тившаяся в творчестве композиторов Новой Венской школы. Вторая волна конструктивизма связана с именами архитектора Людвига Мис ван дер Рое и Ф. Джонсона,  в искусстве которых рационализм и красота пропорций с их стремлением к органическому порядку рождает ассоциации с музыкальным рационализмом 50 – 70-х годов. Свидетельством тому являются такие сочинения как «Симфония 1959» Х. Гурецкого , струнный квартет В. Каретникова и  Композиция № 7  для струнного квартета В. Екимовского.Критерием характеристики пространственных свойств музыкальной материи становится глубинная координата фактуры , многогранные проявления которой исследуются в аспектах соотношения «рельеф ? фон», тембровой специфики,  взаимодействия фактурных элементов. Становясь объединяющим стержнем многих стилей, глубинная координата отмечена в каждом из них собственными, только ей присущими особенностями. Например,  в произведениях И. Стравинского рельеф и фон иерархичны и многослойны по своей природе. Многоплановость музыкальной ткани «Петрушки», «Свадебки», рождает ассоциации с полотнами  Б. Кустодиева, С. Судейкина, Н. Сапунова, а «Весны священной» - с иллюстрациями Н. Рериха. Имеются в виду страницы балаганной культуры Москвы и Петербурга второй половины ХIХ века, представленной панорамами городов, косморамами частей света, персонажами ярмарочного театра,  а также эскизы  к сценической версии «Lesacreduprintemps» для антрепризы C. Дягилева.

Иная модель пространственно-временного универсума, экстрапо-лирующего закономерности сценографии и иллюзорной трехмерности в область фактуры, заключена в явлениях инструментального театра. Фактура становится феноменом экспрессивным и персонифицированным благодаря подчёркнутой индивидуализации партий отдельных инструментов. Такова, например, музыкальная ткань «Сцен для виолончели, арфы и оркестра», «Психодрамы» Т. Бэрда – сочинений, отмеченных пространственной неоднородностью, сонорной рафинированностью, основанной на взаимодействии ритмической полифонии с сонорными блоками. Глубина фактуры в подобном интегральном пространстве может быть сравнима  с объёмом театрального зрительного зала, где происходит действие. Полиморфными образованиями, направленными на выявление символики, языковой семантики, скрытых в фактурном «теле», отмечены и партитуры отечественных композиторов.  Они присутствуют, в частности,  в фактуре Третьего, Четвертого, и Шестого квартетов Б. Чайковского.

Глубинная координата фактуры связана с явлением полиструктурности, которая может проявиться на любом уровне фактурной организации: ритмическом, гармоническом, ладовом. Особое значение в формировании глубинных свойств музыкальной ткани придано  симметрии, трактуемой как некий универсальный код. Приёмы симметрии, например, использованные в фактурных и звуковысотных палиндромах «Скифской сюиты», направлены на воплощение идеи упорядоченности космологических представлений скифов о мире. Многомерное фактурное пространство со сквозными структурообразующими интонациями уменьшенной кварты и секунды, с симметрией канонически изложенных фактурных фигур, с их полиритмической организацией, обусловлено последовательностью обрядовых действ поклонения Велесу. Семантика симметрии свойственна многим произведениям скифского искусства: золотым украшениям, керамическим изделиям, предметам обихода, где взаимоотражение рисунков, фигур, элементов декора, орнамента стало важнейшим композиционным принципом.

Разнообразные формы фактурной симметрии использованы в творчестве Б. Бартока, Д. Шостаковича, Т. Бэрда, А. Волконского, Ю. Буцко. Их рассмотрение сквозь призму синтеза искусств позволило провести параллели между геометрией звуковых пропорций в сочинениях Б. Бартока, П. Хиндемита, Шостаковича и экспериментами представителей «супрематического» ордена, связанными с акцентировкой плоскостных эффектов. В условиях серийности принцип симметрии проецируется на орнаментальные фигурационные структуры и становится важной составляющей фактурного контекста в творчестве П. Булеза и Т. Бэрда. Он созвучен состоянию погружения в глубины сознания, как, например, в романсе «Истина» из «Сюиты на стихи Микеланджело Буонарроти» Шостаковича, где тема является  средоточием смысловых мотивов  всего цикла, направленным на воплощение христианской идеи.

Изучение моделей организации фактурного пространства во взаимодействии с техниками композиции приводит к заключению о специфике  пространственных образов мира в пуантилизме и сонорике: оно позволяет проследить, например, как атомарность письма оказывает воздействие на плотность фактуры, наделяя ее свойствами невесомости, разреженности, преобразует ее временные особенности, порождая  несоответствие времени, которое возникает в сознании композитора, с реальным .  Мерцающие пуантилистические структуры, запечатлённые в сочинениях А. Веберна, В.  Сильвестрова, Х. Гурецкого,  Р. Палестра, строго  регламентированные ритмически, артикуляционно, темброво,  динамически, породили  особый вид однородной пуантилистической ткани, отличительными свойствами  которой стали неконтрастные, неповторяющиеся, ненапряженные диссонантные отношения– «звукоформы»  по  . Штокхаузену и «звуковые семейства» по Лахенману. Пуантилистическая техника не явилась препятствием для  проникновения  в микромир звука и выделения мельчайших спектров длительности. Причиной трансформации фактурных форм стала микрохроматика, отказ  от фиксированной звуковысотности, формантная ритмика  (термин К. Штокхаузена). Их показателями были саундмассы, кластеры, сопровождающиеся приёмами глиссандирования, микрохроматическими трелями, асинхронными, веероподобными напластованиями, звуковыми континуумами, вибрацией.

Специфические формы звучащей (воспринимаемой) фактуры,  на  ко ?

торые сместился акцент в системе музыкально-выразительных средств,  получили распространение в мобильных структурах с незакрепленным или частично закреплённым текстом, допускающим  вариантность его интерпретации. В «Аdlibitum» К. Сероцкого они обнаруживаются в сочетании подвижных кинетических образований, заключенных в блоках, представляющих сегменты формы. Текст  в композициях такого рода подчиняется вероятностному методу, созвучному методу монтажа контрастных кадров и  свойственному искусству операторской  работы в кино. Подобные монтажные сочленения  можно наблюдать  также  в оптических  композициях В. Вазарелли, где  эксперименты в области пространства заключают в себе эстетику освобождённых форм, а изменение угла зрения на  объект порождает  бесконечные  варианты  его восприятия.

        Сонорика нашла свое выражение как в гомогенных, так и полигенных

типах фактуры,  при разделении которых мы учитываем, в отличие от зарубежных исследователей, не только тембровый, но и структурный компоненты. Такой  учёт способствует разграничению пространственной фактуры на подвиды. К разряду гомогенных типов могут быть отнесены  «Монологи»  из  «Генезиса» для сопрано и  ударных инструментов. Х. М. Гурецкого, начало второй главы «Книги для  оркестра» В. Лютославского. Примером полигенной фактуры становится вторая кульминация «Сцен» Т. Бэрда. Неоднородное фактурное пространство положено в основу  опусов «De Naturasonoris» К. Пендерецкого. Элементом этого пространства становится комбинированный звук, который служит основой строительного материала сочинения. Комбинированные звуки сыграли большую роль в возникновении агрессивных форм сонорики, запечатлённой в произведениях В. Шалёнека, В. Мартынова, К. Сероцкого. Они были направлены на формирование новой звуковой эстетики.

Показательны также фактурные формы, представленные в свёрнутом

виде,  в ядре произведения, – лейткомплексе, который  является «сырьём» композиции. Такое «сырьё» предпослано К. Штокхаузеном «Мантре» ? сочинению для двух фортепиано, античных тарелок и радиоприемника. Появляясь семикратно, этот комплекс символизирует прохождение в молитве разных уровней сознания и  представляет собой семитакт, который сочленяется со своей зеркальной  формой. Процессы сжатия, деривации  ядра и качественно новые его  версии, сопровождаемые ремаркой «быстро»,  свидетельствуют о новых принципах тектонизации фактурного пространства, которое становится  воплощением духа времени.

На  пространственный  параметр  музыкальных  композиций ХХ  века

оказали влияние новые формы артикуляции, наделенные большими  возмож-

ностями. Их выход из области подчинения  звуковысотности  в сферу  доми -

нирующих средств музыкальной выразительности радикально   преобразил

музыкальную ткань. Поначалу являясь следствием усложнения    иcполни  -

тельской техники на ударных инструментах, в дальнейшем   эксперименты

в сфере  артикуляции  проецировались на  область вокального  звукоизвле -

чения,   где,   наряду  со   «Sprechstimme»,  стали    использоваться      говор,

декламация,glissando, свист,  дыхание,  выделение    гласных   или   cогла-

сных звуков. Достаточно   рельефно они  отразились в  творчестве   отечес-

твенных композиторов,  в особенности, В. Калистратова, К. Волкова,     В.

Гаврилина, А. Ларина.

      В сочинениях В. Калистратова используются экмелика,  представленная декламацией,  декламацией  нараспев с переходом на пение;  плач,  причи - тания, говор, имитация гула толпы, смех, крик, свист, glissandoв сольных и хоровых  партиях,  а  также приёмы хорового звучания  с микрохроматичес-

ким интонированием. Средствами вокала, как и В. Гаврилин, Калистратов имитирует   звучание   колоколов.   К. Волков  вводит  в    звуковую     ткань

сонорные приемы, имитирующие шелест травы, шорохи, шёпот,  пение с нефиксированной звуковысотностью, где основными фонемами  являются  глухие  согласные  и шипящие  звуки. Все это создает ощущение многомер- ности бытия как лона музыкально-поэтической  лирики, сосредоточенной в природе и душе русского народа. Ларин вводит в музыкальную ткань «Рождественских колядок» приёмы    хоровой  оркестровки,  восходящей   к  сонорности.   Эти эффекты связаны с приёмами декламационно-речевого интонирования, представленного глиссандо, шепотом.

      В разделе о новом  звукоизвлечении  отражены  индивидуально-авторс -

кие  подходы  к   «параметру  экспрессии»  (В. Холопова),     запечатлённые  

в     партитурах   Ю. Буцко,   В. Екимовского,   Л. Берио,    К.   Штокхаузена,

К. Пендерецкого,   Х. М. Гурецкого,    а  также   упомянуты   артикуляцион-

ные  системы В. Шалёнека и Гурецкого. Непрерывно  расширяющаяся шка- ла   артикуляционных  средств   приравняла    «Сонористические вариации»  В. Шалёнека, «Генезис» Х.  Гурецкого, «Adlibitum»  К. Cероцкого  к   анто -

логиям новых методов  звукоизвлечения,     которые становятся      ведущим

компонентом   фактурной   тектоники. Вокализации на гласных в «Монодраме» Генезиса»  Гурецкого,  по мнению   Бацулевского,      подобны экспериментам   с    освобожденным    словом Ф.  Маринетти   и  Ю. Тувима .

Артикуляция   способствует      созданию    того      особого     напряжен -

ного   тонуса,    который    присущ       современной       скульптуре,   тапис-

серии,    ряду    произведений      живописного    искусства,          таким,  как      «Передача  энергии»   Ф. Леже,      «Дельфины»,      «Фантасмагория,  «Субъективная графика»,    «Эзотерическое    древо»    В. Уварова.

Особая манера звукоизвлечения породила    формы артикуляционных вариаций, основанных на интенсивной фактурной переменности в  этой области  музыкального языка. Они представлены в Композиции  31 для бас-кларнета В. Екимовского «Вечное возвращение», где каждый звуковой момент отмечен собственной манерой «произнесения» остинатной звуковой модели. Артикуляция приобретает особое значение в жанре инструментального театра. Она становится носителем богатой оттенками эмоциональной сферы, заключённой в бесконечном потоке реплик и высказываний.  Изменчивость,  подвижность артикуляционного слоя фактуры представляет  особый  интерес как в границах малых форм, так и в более сложных композициях. Новое звукоизвлечение   способно проявлять себя в роли своеобразного  фактурного аргумента. В условиях алеаторно-сонорной композиции  «Adlibitum» Cероцкого, пространственные преобразования обусловлены  эстетикой открытий и изобретений, а изобретение  становится частью тщательно проработанной системы художественных приёмов.  Здесь  используется воспроизведение  звуков, находящихся за пределами диапазона того или иного инструмента, вдувание воздуха в себя, шум и стук клапанов, удары  по мундштуку, по дыхательному отверстию, постепенное открытие и закрытие сурдины, иррегулярное  glissando, беззвучное и шумовое frullatoуинструментов без мундштука, изменение высоты звучания путем давления зубов и смены амбушурных позиций  под углом 30 градусов  по отношению к инструменту. Все эти новации оказали воздействие на фактурный ландшафт, где каждая оркестровая группа отмечена специфической артикуляционной сферой. В дальнейшем параметр экспрессии «уходит в тень», уступая явлениям «новой  простоты» (англ.: NewSimpicity), в минимализме, отмеченном повторностью паттернов и  однородностью  фактурного пространства. Именно в минимализме, который стал своеобразной  антитезой авангарду, произошли радикальные модификации фактуры, способной оказать катарсическое воздействие на слушателя. Она  становится одним из общестилевых свойств современной  музыки в лице таких ее представителей,  как В. Мартынов,  А. Пярт, Э. Артемьев. Стилевые наклонения в этой сфере простираются  от ранних проявлений минимализма  в творчестве американских композиторов до минималистких  опытов в сочинениях Гурецкого, В. Мартынова, А. Ларина. К явлениям «благочестивого минимализма»  (В. Грачёв) можно также отнести фрагменты  мистерии К. Волкова «Протопоп Аввакум». Подобные явления возникли как отзвук минималистским опусам в живописи и искусстве папьистов, где акцентировались  иллюзорность прорисовки деталей и пластика бумажных опусов. Они сродни искусству хай-тек в архитетуре, интерпретирующемуся как способ изменения общественного порядка .

Особое внимание уделено микрополифонии, как одной из важнейших

областей сонорной текстуры. Наиболее ярко проявившись в «Атмосферах»

Д. Лигети (1961), она стала одной из форм  сонорной фактуры. По   мнению

польских исследователей мультиконтрапункт   приближается  по  свойствам

к  кластерам, где всё внимание  концентрируется на  результирующей   сто -

роне  их  звучания. Микрополифония органично сосуществует с  различны -

ми техниками музыкального письма. В творчестве Т. Бэрда  она  взаимодей-

ствует с ротацией, свободной серийностью, в сочинениях В. Лютославско -

го опирается на ту или иную интонационную   модель   и   её    обращение.

Очевидно  также,    что  принцип   гомогенности     здесь    становится стер-

жнем  сравнения   микрополифонии   с  гетерофонной   фактурой,   являю -

ющейся формой  организации   изотропного пространства.

На примерах проделанных анализов можно утверждать следующее:

а) применение тектонического метода позволяет выявить специфику образования фактурного ландшафта, запечатленного в новых типах фактурной организации, явлениях стратификации, полиструктурности;  аналоги подобных приемов в живописи и архитектуре свидетельствуют об изменениях, cвязанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности;

б) следствием моно? и полиструктурности становятся гомогенные и полигенные типы фактуры, которые могут  быть отмечены темброво-структурной однородностью и неоднородностью;

в) новые типы межвидовых влияний, нашедшие отражение в музыкальной ткани современных композиций, сказались в феномене инструментального театра – явлении, ставшем знаковым в музыкальных композициях ХХ века; именно здесь фактура становится носителем того виртуозного соревновательного начала, которое свойственно жанру концерта;

г) иерархичность и многокомпонентность обретает глубинная координата фактурного пространства в гетерофонии, пуантилизме, сонорике; глубина сказывается также  в воздействии приемов симметрии на формирование  текстурных свойств;

д) определяющим моментом в  преобразовании фактурного пространства стала ориентация творчества на  абстрактные знаковые системы,  порождён- ные тотальным волеизъявлением автора» музыки ХХ столетия, в  особен -

ности, авангарда и поставангарда,  

Глава IV - «Феномен фактурного хроноса в творчестве композиторов

ХХ века»,   - посвящена  проблеме выявления  природы и специфики  вре -

менной организации фактуры, которая подразделяется на  ряд   субпроблем,

связанных с обнаружением принципов фактурной функциональности, уста -

новлением соотношений  временной организации фактуры   с     процессами

формообразования, исследованием особенностей  художественного времени

и их проявления  в условиях различных видов техник композиции. Принци -

пы  фактурной  функциональности могут служить своего рода  теоретичес -

кой   настройкой на  постижение   законов  фактурного времени, которое,  в

отличие от  пластических  видов искусств, не метафорично и  иллюзорно, а

по  существу  «выведено в явленность» .  С   её     помощью    осуществима

интерпретация  фактурных  комплексов.  Принцип   полифункциональности 

установлен в  процессе   одномоментного  учёта   cоотношения   фактурных

элементов.  Он  может   быть  истолкован  как   результат  синтеза  функций, 

который   обновляется  и   варьируется  в  процессе  развития,  а  также   как

итог совмещения функций, которые   проявляются  на    каком-либо    одном

уровне системы  фактуры.

Фактурные       планы,       конкретизирующие   полифункциональ-

ность, обнаруживают   непрерывную    изменчивость,  связанную с процесс-

cом  формообразования.    Для выяснения     этой  связи    проведена     серия

анализов  как  в границах  малых форм,  так  и   в циклических композициях,

в  результате    которых  была  выявлена  логическая  осмысленность каждо-

го  фактурного   элемента   в   художественно - организованной    целостнос-

ти,      определена     связь    процессов   становления    фактуры    с   формой.

Так, например,  в  экспонировании музыкальной мысли  наблюдается эконо-

мия         фактурных     соотношений,      их           более     последовательное,

нежели одновременное изложение.  Напротив,   развивающие  разделы фор-

мы       отмечены       функциональной         разветвлённостью,    обусловлен-

ной     усложнением     структуры  музыкальной  ткани.  Подобные   явления

также нередко связаны с полиструкностью,  фактурной стратификацией.

В  произведениях «синтетического симфонизма» (термин  М. Томаше-

вского),  к которому может быть отнесена Пятая симфония  Р. Палестра, cо?

четающая в себе традиционный тематизм с авангардной сонористикой, меж-

ду фактурой   и   формой    возникают    новые соотношения.  Здесь границы  

макротем,  представляющих контрастные образные сферы, не совпадают    с

границами   частей      симфонии.  Активный      и    наступательный  первый

звукообраз, изложенный в конце первой части,  развивается  и    во    второй,

объединяя их своей энергетикой. Подобные ситуации образно-тематических

«наплывов» возникают   также  на  границах  между  третьей,  четвертой    и

пятой      частями     симфонии.    Прорастание      макротем   интонационно-

фактурными  элементами – характерная черта стиля произведения.

В процессе выявления принципа  полифункциональности  возникает не-

обходимость учета взаимодействий  фактурных элементов не  только в  каж-

дом   звуковом  моменте, но и в последовательности. Так      обнаруживается  

другая  важнейшая  закономерность фактуры – переменность. Она действует

в цепи  фактурных смен, происходящих  внутри какого-либо голоса    (слоя),

при   смещении функции   с одного  регистрово - мелодического  уровня   на

другой,  в функкциональных   метаморфозах  всего фактурного  комплекса –

этот     тип       фактурной        переменности     определяется     особенностя-

ми     музыкальной драматургии.

Ритм становления музыкальной ткани складывается не только из непрерывной цепи контрастных комбинаций, но и  из соотношений, обеспечивающих целостность и единство фактурной системы. Принцип функциональной переменности уравновешивается и дополняется  принципом фактурного постоянства. Проблема постижения ритма  становления звуковой ткани  может быть также связана с выяснением вопросов соотношения реального и внутреннего музыкального времени. Направленная в область современного исполнительского искусства, она способствует выявлению неоднородности музыкального времени, запечатлённого в исполнительских версиях, допускающих свободу  выбора временного аспекта сочинения, который фокусируется в фактуре.

Деление времени на внутреннее (текстовое) и внешнее, являющее себя в виде художественного образа произведения, позволяет постичь дуализм этого феномена, основанный на соотношении  временного и вечного. Учитывая синтетическую природу музыкального времени, отмеченную Флоренским, можно, например, интерпретировать как «монументальную миниатюру» (Л. Мазель) «Скорбную песнь» А. Лядова. Ее художественное время сказалось в самом выборе звукоткани – одновременно хрупкой и плотной. Она  отмечена изысканным диагональным тематизмом,  органично  вписавшимся в рондальную форму,  с парным  чередованием контрастных образных сфер:  лирической и полетной тем; остротой гармоний, напряжённой внутренней жизнью голосов.  Введение   в ткань эмблемы  креста воспринимается как символ победы над смертью. Знаковость этого символа усиливается тем, что симфоническая миниатюра явилась последним опусом композитора, где мотив прощания с жизнью становится ведущим.

В «большом времени» (по М. Бахтину) или внешнем времени, это произведение обрело новые потенциально-выразительные возможности, которые отмечены чертами загадочности, иррациональности, мистицизма. Именно они накладывают отпечаток на всю композицию, заключающую в себе идею устремленности земного бытия в иной мир.

Принципы фактурной функциональности реализуются в следующих  аспектах: через плавные переходы от одного фактурного комплекса к другому и через резкие смены фактурных планов. Два типа фактурных модуляций запечатлены в композиционном времени лядовского «Апокалипсиса». Первым типом отмечен переход от первой вариации на духовный стих ко второй, вторым ? крайние вариации. Их органичная сбалансированность обеспечивает художественность ваяния фактуры как генератора времени. Новые разновидности плавных «террасообразных»  фактурных переходов с неразличимостью граней между блоками возникли в струнном квартете К. Пендерецкого, Камерной симфонии BACH  В. Шалёнека, внутри сегментов «Adlibitum» К. Сероцкого. Внезапные фактурные модуляции наиболее рельефно  проявляют себя на границах частей циклического произведения.

Действие принципов фактурной  функциональности прослежено в условиях переменного количества голосов (фактурных пластов). На примерах конкретных анализов  показана регулирующая роль пауз, как элементов беззвучной фактуры, определяющих степень фактурной плотности, выявлены также процессы сжатия и растяжения фактурного времени.

Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает  подвижные, порой весьма противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Количество музицирующих партий, процессы их включения  и выключения, структура логической связи с целым определяются художественной целесообразностью всего организма фактуры, всем ходом развития творческой мысли композитора.

В алеаторических композициях, например,  отмеченных временной категорией mobile,  фактура заключена всегменты, блоки, группы, секции. В «Adlibitum» К. Сероцкого она существует в условиях открытой формы, где понятие mobileподразумевает еёнелинейную природу. Сам процесс исполнения подобных композиций  предполагает возможность свободного выбора последовательности сегментов. Суть событийного ряда в алеаторике сводится к свободной комбинаторике, свойственной также искусству мозаики.    

Соединение абсолютного (реального) и относительного (художественного) времени в данных композициях порождает новую концепцию фактуры  с нарушением причинно-следственных связей  и  строгим временным  регламентом («Adlibitum» по указанию автора не может звучать более 16 – 18 минут).  Взаимодействием реального и музыкального времени отмечены также  Пятая симфония Р. Палестра, «Книга для оркестра» В. Лютославского, «Scontri» Х.М. Гурецкого. Толкование произведения как открытого текста, допускающего неограниченные  смыслом перестановки, реконструкции, инверсии, фактически наделяет исполнителя властью над препарируемой им реальностью, аналоги которой мы находим в других видах искусств, например, в живописных композициях З. Польке.

Коллажность «Adlibitum» воплотилась в сверхдинамичной и необратимой, разомкнутой и устремлённой в будущее концепции фактурного времени, сформировавшейся в эпоху поставангарда. Эта концепция воплощает модель жизненного процесса, неисчерпаемого в своих трансформациях и связана с осознанием мира как сложного децентрализованного единства. Обостренное чувство сиюминутности ускользающего настоящего, его эфемерности, ставшее парадигмой эстетической концепции поставангарда, имеет аналоги в искусстве акционизма, заявившего о себе в живописи ХХ века, где произведение исчезает как предмет созерцания и оценки, вытесненное жестом художника, дирижера или вербальным текстом.

Фактурные формы минимализма могут воплотиться  в гетерофонном, хоральном складах, различных видах остинато. Созвучные состояниям  внутреннего созерцания, ритуальности, где особую значимость приобретают  любые, едва заметные детали, эти формы имеют свою специфику. Она отмечена несколькими показателями: cнижением роли солирующих инструментов и вокальных партий, направленным на  устранение оппозиции «рельеф–фон», консонантностью, строгой ритмической пульсацией, моторностью, остинатностью, иногда подверженной приему «фазового сдвига» (термин Стива Райха). Аналогом минимализма  в литературе становится конкретная поэзия, представленная поэтическими опусами Ю. Гомрингера.  Она  обусловлена методом варьирования путем бесконечных перестановок одной и той же темы . Архитектурным композициям минимализма свойственны однородность пространства, цветовые ограничения, строгость и аскетичность форм интерьеров, приближающихся к  оформлению офисов.

Представители минимализма по-иному использовали в музыке резонансные эффекты, насыщение пространства звуками окружающей среды, освобождение их от обертональной нагрузки, открыли новые динамические возможности. Наряду с метаморфозами пространства радикально трансформировалось и время, которое было направлено на деструкцию пространственных свойств в постструктурализме. В произведениях  Гурецкого, А. Пярта, В. Мартынова деструкция становится средством размывания четких структурных контуров, а в отдельных случаях ? рождением новой структуры. Как своеобразный отказ от накопленных богатств, минималистический деструктурализм направлен на облегчение  фактуры и  разряжение времени, насыщение его   статикой. Возникший как логическое продолжение minimal art в живописи, скульптуре,  минимализм в музыке радикально изменил образ фактурного времени – оно стало по существу «опространствленным», несущим минимум информации о тех или иных событиях.

Таково, например, сочинение «Вечное возвращение» (Witderkunft)  В. Екимовского. где  деструктивная идея позволяет слушателю воспринять сочинение как бы «невсерьёз». Это искусство, выросшее на плечах авангарда, возникло в результате естественного возвращения к «пренатальным» состояниям образа фактурного хронотопа, непредсказуемого в своем начале и конце. Отсюда и новое к нему отношение: тембральная однородность пространства маркируется тончайшими динамическими переходами. В данной композиции проявился особый тип минимализма с изысканными артикуляционными обозначениями. Х. М. Гурецкий сумел органично ввести репетитивные блоки в симфонический жанр. Его Третья симфония являет собой уникальный образец формы, где композитор мастерски оперирует повторами, чистыми тембрами, по-новому использует кластерные созвучия, которые воспринимаются слушателями как консонансы.

В заключении главы мы приходим к следующему выводу:

Вся система взаимодействия фактурных элементов находится в неразрывной связи с динамикой развития музыкального образа. Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает подвижные, порой противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Большое влияние на него оказывает трактовка музыкального времени, связанная  с органичным взаимодействием реального (природного) и художественного хроноса, где количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения регулируются целесообразностью всего организма фактуры.  Эстетический смысл фактурной функциональности заключён в содержательном богатстве и новизне «образов  фактурного времени» в музыке ХХ века как символа созданной композиторами духовной реальности. Образы фактурного времени  порождены новой эстетикой, связанной с желанием творцов вызвать у слушателей богатейшую гамму переживаний, а порой и шоковых состояний.

            Глава V - «Фактура в симфоническом творчестве композиторов ХХ века» - посвящена осознанию предшествующего опыта в области музыкальной композиции, анализу наследия, которое нам оставлено  культурой прошлого века. Изучение этого наследия уже отразилось в трудах Г. Григорьевой, В. Ценовой, В. Холоповой, С. Савенко и других учёных. Современные композиторы по-своему решают  вопрос о концепции того или иного сочинения. Музыкальная форма и фактура отражают тип мышления автора, его мировидение, творческий метод, технику письма, эстетику творчества, а также традиции национальной школы. Выявление общих тенденций и стилевых закономерностей в музыкальной  фактуре симфонических произведений ХХ века, где звукоткань  неразрывно связана с тембром, артикуляцией, гармонией, римтмом, представляется особенно важным. Отбор материала определялся  яркими различиями в стилистике крупных симфонических жанров.

  Так, Четвертая симфония  К. Сикорского являет собой  уникальную по своему мастерству циклическую композицию, основанную на сочетании приемов традиционной полифонической техники с новыми контрапунктическими средствами. Это контрапункт «между прошлым и будущим», где звуковой материал продолжает оставаться  высотно-определённым при ощутимо усилившейся диссонантности музыкальной ткани, сконцентрировавшейся в хроматической тональности, модусах и двенадцатитоновых рядах.

Симфония выдержана в духе неоклассических традиций и являет собой  полифонизированный вариант концерта. Линеарность как ведущий принцип организации музыкальной ткани пронизывает все три части симфонического цикла: «Интраду» «Пассакалию» и трехголосную финальную фугу. Она  становится своего рода энциклопедией  фактурных полифонических форм, в ряду которых обратимые  каноны, имитации, контрастные контрапунктические образования, полифонические вариации на bassoostinato, фуга.

В 50-х – 70-х годах минувшего столетия  неоклассическое направление  в польской музыке стало едва ли не определяющим в процессах фактурообразования. Пятая симфония, созданная  в поздний период творчества композитора, отмечена тонким ощущением оркестрового колорита, разнообразием фактурных форм, повышенным вниманием мастера к тембровой стороне музыкальной ткани.  Она представляет собой трёхчастный цикл, где первая часть – безрепризное сонатное Allegromoderato, выдержанное в строфической форме, вторая -  Adagioconvariazione, третья - Allegretto, финальная фуга.

В основе циклатематический инвариант, который содержит в себе потенциальные возможности для развития, подчиняющегося принципу варьирования, и является интонационным стержнем всей симфонии. На его  модификации, как и в Четвёртой симфонии, полагается тематическая структура всех трех частей  произведения. Так, например, тема второй части основана на том же нисходящем ходе в дорийском ладу, что и тема первой части. Очевидно также их ритмо-формульное сходство. Оно может рассматриваться как существенный фактор индивидуально-авторского стиля Сикорского и важнейший стилевой показатель данного симфонического произведения.

Влияние барочных традиций на индивидуально-авторский стиль сказалось в выборе традиционных контуров формы и фактуры, которые  композитор творчески преобразует. Показательно также состояние звуковысотной системы, которая представлена хроматической  тональностью, где тональные центры частей подчинены законам симметрии, а выбор тональностей первых двух частей цикла  совпадает. Наряду с тональностью К. Сикорский использует в условиях полифонии и  политональные эффекты, как, например,  во второй части Третьей симфонии, где роль фактуры сводится к формам распределения  гармонических элементов в звуковом пространстве. Культ фактурообразования, почитавшийся в творчестве венских классиков, нашел свое достойное продолжение в музыке  польских композиторов ХХ века. Он соединился с великолепным ощущением классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными сооружениями и тектоникой современных католических соборов в Польше. Этот культ запечатлелся в скульптурах Э. Виттига, где он сказался в цельности формы, выразительности однородной пластической массы, особом чувстве и чувствовании  материала.

Пятая симфония Р. Палестра, состоящая из пяти частей, первая и вторая из которых следуют друг за другом attacсa,  третья и четвёртая связаны небольшим переходом в партии фортепиано, четвёртая и пятая разделены цезурой, имеет строфическую форму с усиливающейся гипертрофией эмоционального начала. Свобода ее строения обеспечивается сквозным непрерывным развитием и отсутствием репризных разделов. Значительная роль в этом процессе принадлежит фактуре, которая гармонирует с пропорциями макротем. Их  соотносимость  приближена к свойствам физического аналога времени, где оно (время) прекращает свое существование  вместе с формой.

Временная прогрессия частей цикла формируется благодаря  увеличению масштабов каждой из них ? исключение составляет финал ( I часть ? 33 такта, П часть ? 104 такта, Ш часть ? 114 тактов,  IV – 115 ,V часть ? 81такт). Развертывание тематизма при этом обусловлено волновой динамикой, отмеченной особой пластикой фактурных модуляций. Пластичность процессов формо? и фактурообразования органично согласуется с типом контрастной драматургии, основанной на антитезе  двух тем-образов, которая выражается в оппозиции «действие? контрдействие». Подобный тип драматургии присущ «Психодраме» и Третьей симфонии Т. Бэрда, Концерту для фагота С. Губайдулиной. Звуковой материал симфонии отмечен детально выписанными оркестровыми партиями, где сонорные блоки и пуантилизм рельефно противопоставлены лаконичным тематическим образованиям.

Воплотившись в асимметричной форме симфонического цикла, фактура становится пространственным и временным  эквивалентом  баланса процессуальности и статики, мерой аклассичности стилевой концепции произведения и показателем заложенных в нем неоромантических тенденций. Как явление «глобального симфонизма» (М. Томашевский), симфония обращена к слушателям патетического ХХ века. Современные польские исследователи относят ее к «музыке центра», без которой прошлая эпоха не могла бы быть осмыслена в истории искусства. Ее показателем стал эклектизм, который опирался на интеллектуально-гуманистические принципы и  при этом радикально отличался от постмодернистского эклектизма, нередко имевшего иронический подтекст. Здесь  эклектическим тенденциям в симфоническом жанре противостоит романтический пафос. Своеобразным отражением «интегральной интерпретации» (М. Томашевский) стала фактура, которая в симфонии явилась результатом взаимодействия ограниченного соноризма, пуантилизма, гипермногоголосия,  континуальности и кратких эпизодов контролируемой алеаторики.

Симфонизм Р. Палестра, аккумулировавший эклектизм  национально-романтического плана и  достижения современной  европейской  культуры, имеет аналоги в сфере монументального искусства  и градостроительства ХХ века, которое нацелено на конфликтность, и тяготеет к взрывному, началу в композиции. Таким  аналогом является архитектурный комплекс  Дефанс в Париже, в какой-то мере  оказавший влияние на эстетику Палестра (авторы проекта: Б. Зерфюсс,  Р. Камель,  Р. Озель). В подчеркнуто свободном характере, асимметрии его монументальной  планировки, украшенной металлической скульптурой Кальдера и аркой Поля Андре, бесконечной череде пластичных переходов от одного сооружения к другому можно уловить сходство с композицией симфонии.

В духовной культуре ХХ века симфоническое творчество Б. Чайковского – явление самобытное, волнующее, значительное. Автор шести симфоний и Симфониетты наследовал и органично претворил лучшие традиции жанра, выработав свою трактовку, свой оригинальный творческий почерк в этой области. Индивидуальность мастера ощущается в новой лексике,   интонационном строе сочинений, формообразовании,  фактуре. Фактура Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра с одной стороны вызывает ассоциации с классической музыкой ХVШ?ХIХ веков, с другой – с современными отечественными  достижениями в сфере симфонического жанра.

Трехчастный цикл Второй симфонии, посвященной К. Кондрашину, и четырехчастная композиция программной симфонии с арфой, обращенная к

Э. Москвитиной, отмечены четким ощущением целостности цикла, и отдельных его частей, пониманием законов художественного времени с присущей ему динамикой развития, состояниями рефлексии. Немаловажное

место в выявлении этих свойств принадлежит фактуре. Интенсивная переменность фактуры первой части во Второй симфонии, олицетворяющей поиск себя в окружающем мире, связана с процессом становления темы и представлена  монофоническим началом экспозиции, остинатной графикой  альтов и виолончелей, заключающей в себе интонации креста, симметричной повторяющейся формулой первых скрипок, звучащей на фоне  противодвижения в аккордах сопровождения, прерываемого кластером divisi струнных.

Глубинная координата звуковой ткани обеспечивается приёмами переносной симметрии в двойной экспозиции сонатной формы, которые сопровождаются варьированием оркестровки. Двойная экспозиция, столь редко встречающаяся в симфоническом творчестве композиторов ХХ века, рождает ассоциации с классической трактовкой  концертного жанра. Такое неординарное решение связано с необходимостью введения в ткань симфонии цитат, как противодействия негативной линии в трансформации тем.

Изысканный рельеф побочной партии, напротив, отмечен тембровой однородностью фактурного пространства, согласующейся c его функциональной стабильностью. В зеркальной репризе побочная партия словно утрачивает эти свойства, становясь страстной и томной, обрастая хроматическими контрапунктами и симметричными интонационными комплексами в партиях виолончелей. Её «преображение» в разработке связано с особенностями артикуляции и оркестровки, придающими теме гротескный характер – приём, неоднократно используемый  в творчестве  Берлиоза,  Малера, Шостаковича.

Разработка, отмеченная динамикой и мощью звучащего пространства, основана на четкой координации различных подпространств: фугато струнных, рельефа интонационно-трансформированной главной партии,  ритмизованного остинато. Её кульминация порождает аналогии с кульминационными зонами симфоний Шостаковича. Обращение  в репризе к цитатам из квинтета Моцарта  A-dur, квартета Бетховена c-moll, арии альта из «Страстей» Баха и  пьесы Шумана «Вечером» из цикла «Фантастические пьесы» воспринимается слушателем как обретение некого духовного стержня, наделяющего героя новой энергией. Поворот творца к непреходящим ценностям прошлого мы находим и в сферах смежных искусств: в цикле «Мастера», стихотворении «Гойя» А. Вознесенского.  Коллаж, полистилистика – своего рода эмблема времени, которую композитор наделяет глубоким смыслом, вызывая у слушателей ощущение безграничности бытия,  воплотившегося в новых фактурных формах. Так, например, тема моцартовского квинтета подана сначала монофонически - в увеличении, а затем ? в сопровождении пульсирующего аккордового аккомпанемента и намеченного пунктиром фундаментального баса. Бетховенская тема, очерченная графически резко и темброво умноженная в партиях струнных, напротив, лишена сопровождения, которым наделён оригинал, и, одновременно, отмечена  свойствами патетического высказывания. Ритмически преобразованные интонации темы арии альта из «Страстей» Баха, фоном к которым служат линеарные комплексы деревянных духовых, связаны в основном с временными преобразованиями. Эта тема также проводится в увеличении и воспринимается как некий недосягаемый  идеал. «Сохранность» тонуса шумановского оригинала обеспечивается в цитате сходством фактурной обработки, дополненной введением в мелодию трели.

Такого рода «скольжение» по стилям  разных музык, их     мастерская

«склейка» порождает ряд: «Моцарт - Бетховен - Бах ? Шуман» и   органично

вписывается в контекст симфонии, обращенный  к прошлому. Показательна

в становлении  фактуры и кода первой части,  где  пространство     звуковой

ткани образовано  ostinato деревянных духовых и струнных,    взаимодейст -

вующим  с  хроматическим  дублированием   валторн,  фаготов  и      низких

струнных.

Вторая часть Largo вносит резкий контраст в композицию цикла: фактурный комплекс, следующий за вступлением, отмечен минимальной полифункциональностью. Сочетание тембра и фактуры здесь весьма необычно: так, например, тема, звучащая в сопровождении маримбы, поручена флейтам в низком регистре. Появление второй темы у виолончелей связано с темброво-функциональным взаимообменом, где рельефом становится тема виолончелей, а фоном ? полиинтервальная вертикаль,  сопровождающая    восходящие    секундовые  интонации  флейт.  Фактурный план темы середины  характеризуется полимелодическим расслоением, рождающим  аналогии с шумановским квартетным письмом. Передача рельефа начальной темы от фаготов к струнным инструментам, способствующая ее драматизации в репризе, сопровождается включением  остинато, а затем ? фигурационных пассажей  в партиях струнных и деревянных духовых. Пространственнизация звуковой ткани, составляющая основу этой части Largo, сменяется интонациями колыбельной.

В сложносоставной  теме финала симфонии, выдержанного в жанре скерцо, поначалу господствует полифункциональность, заключённая в оппозиции «мелодия ? фактурный фундамент», а затем, вместе с появлением новой темы маршевого характера, звукоткань перерастает в остинато – носитель функции контрдействия. Кульминация сконцентрирована в эпизоде, где  скандируется одна и та же интонация, расцвеченная  объёмным glissando и сопровождающаяся спектральной гармонией группы медных, скованной  противодвижением пограничных слоёв фактуры.

Будучи образцом крупной многочастной композиции, Вторая симфония Б. Чайковского демонстрирует уникальное совмещение прошлого и настоящего. Здесь музыкальная ткань становится неотъемлемой частью категории памяти,   наделяющей  время   полихронностью, а   пространство ? многомерностью, словно примиряющей композитора с окружающей его жизнью. Путь к тонкой и  продуманной стилизации проложен через цитирование и репризность событийного ряда, где музыкальной ткани уготована функция непрерывного обновления. Подобные концепции мировидения мы находим в спектакле «Роман без ремарок», романе «Светлое воскресение» В. Слипенчука , основанных на пластичных переходах  от одних форм бытия к другим, от времени –  к вечности.

В создании фактурного хроноса Симфонии  для арфы и большого симфонического оркестра памяти, как воплощению вечности,  принадлежит не меньшая роль ? она наделяет время свойствами возвратности, обратимости, объединяющих в себе огромный спектр явлений действительности и порождённых ими состояний. Обращение к прошлому, его идеализация  обусловлены  стремлением композитора приблизить его к слушателю приемом самоцитирования. Здесь оно осуществлено весьма необычным способом ? введением в симфоническую партитуру материала  юношеских прелюдий. Самоцитирование как  художественный прием, использующийся в творчестве  Д. Шостаковича, Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Эшпая, находит неповторимое воплощение в музыке мастера, объединившего стили различных периодов своего творчества и высветившего грани богатого внутреннего мира художника.

Ранние произведения придают симфонии особенный – интимный характер, наделяют её свойствами светоносности. Для  воплощения  идеи художник избирает  бинарный    архетип образа времени,  отмеченный    переходом от прошлого к настоящему. Он маркирован  кларнетовыми вставками, которые появляются на гранях частей,  и становятся своеобразной настройкой на восприятие текста симфонии. В обращении к образам детства Б. Чайковский продолжает линию преемственности, представленную именами П.Чайковского, Прокофьева, Шостаковича и отразившуюся в цикле сонетов «Ключ» Н. Крандиевской-Толстой , а также  в таких шедеврах кинематографа, как фильм А. Тарковского «Зеркало». Именно драматургии, основанной на сопоставлении миниатюризма и  масштабных разделов симфонического цикла,  коснулась инкрустация мира детства в текст симфонии. Он сконцентрировался  в двух частях: «Осени» и «Послесловии», где материал второй и  пятой прелюдий воссоздается в преобразованном виде. В первой прелюдии, открывающей симфонию, Чайковский  использует прием тембровой аллюзии – в звучании арфы её полимелодическая  фактура обретает призрачные  очертания.

«Поэма» вносит  контраст   в  драматургию цикла  –  она     представлена остинатным образованием труб, заключённым в пределы  асимметричного размера, который сменяется моноритмическим комплексом. Графически изложенная  вторая тема, исполняемая pizzicatoструнных, вводится приёмом сопоставления и играет не меньшую роль в развитии материала симфонии. Ее появление отмечено резким изменением темпа, внезапной фактурной модуляцией,  связанной с отстранением от действия. Музыкальная  ткань словно маркирует роковую грань между жизнью и смертью обрывом фактурногоcrescendo и  включением  в текст  засурдиненного хорала струнных на  динамике  рррр,  поляризуя академическое  мировосприятие и светлые  детские представления о мире. Следующий фактурный  блок,  образованный лирической мелодией кларнета и колеблющимся фоном divisiструнных на фоне удвоения выдержанного тона, воспринимается как интермедия.  В кульминационном разделе перед кодой фактурный рельеф поручен трубе?piccolo, а фоном становится диссонирующий, длительно  выдерживаемый фактурный пласт медных духовых инструментов.

Оппозиции «Две прелюдии» – «Поэма», «Три прелюдии» ? «Осень» трактуются как столкновение юношеских воспоминаний с самой жизнью. «Послесловие» в таком контексте воспринимается как откровение автора, озаряющее светом истины всё пространство симфонии и отмеченное ремаркой «Moltosostenuto». Здесь композитор останавливает свой выбор  на ясных и светлых тембрах струнных  и деревянных духовых, на чётких структурных контурах фактуры, постепенно насыщающейся хроматизмами и усложняющейся приёмами скрытого голосоведения. Автором используется оригинальное введение диагонального тематизма и его интонационного усечения в момент вступления голосов.

Полихрония «Послесловия» является следствием всего предшествующего развития симфонии, где сосуществуют и вступают в сложные отношения прошлое и настоящее, а структура  внутреннего времени целиком подчинена воплощению этой идеи. Не случайно так многогранно в фактурном отношении представлен топос  финала. Композитор словно погружает слушателя в эти субъективные формы для того, чтобы он ощутил их как формы космического пространства, следующего «После слова». В этой связи глубоко закономерны приёмы пространственнизации фактуры второй прелюдии, которая звучит в партии арфы. Ее мелодический рельеф бережно передается от бас-кларнета к кларнетам и флейтам, а затем вливается в tutti оркестра на fff, завершающего симфонию тремолирующем H-dur-ным аккордом со звенящей  секундой.

«Три прелюдии» и «Осень», предшествующие финалу, демонстрируют целый этап в становлении линии судьбы, связанный с  трактовкой текста как исповеди. Рождение этого текста  сложно и противоречиво. Исповедальный характер четвёртой части отмечен прозрачностью унисонной фактуры, сочетающейся с чистотой модального диатонического письма.

Арфа ? божественный инструмент,  становится по существу олицетворением быстротечности красоты, которой одаривает художник мир, самой жизни артиста,  искусство которого вливается в океан Вечности. В соединении миниатюрности и поэмности ? суть драматургии Симфонии с арфой, продолжающей традиции отечественного программного симфонизма, и, вместе с тем,  не имеющей аналогов в прошлом.

Музыкальная ткань здесь является своеобразным зеркалом, в котором отражаются и взаимодействуют полярные жанры. Парадоксальность, заложенная в этом уникальном культурном явлении, заставляет фактуру быть воплощением антиномно-диссонантного характера жизни, устремлённого к достижению гармонии и совершенства как условия обретения Вечности.

         Симфоническое творчество А. Тертеряна являет собой качественно иной феномен, соединивший в себе черты медитативных форм с авангардной трактовкой жанра. Отказ от канонов жанра, приоритет нетипичных решений – одна из наиболее ярких тенденций его симфонизма. Реальное время звучания симфонических сочинений по указанию автора измеряется 35 – 40 минутами и встраивается в одночастную композицию, отмеченную однородной темпоральностью. В их музыкальную ткань органично включены приёмы магнитофонной записи, предвосхищающие инкрустации эффектов компьютерного звучания в звуковую ауру композиций ХХ века.

Четвёртая и Седьмая симфонии сходны между собой в трактовке фактурного  хронотопа и  потому могут восприниматься как единый текст, который отличают фольклорные корни, ментальность, новизна звуковой среды. Благодаря этому  композитор осуществил мультикультурный симбиоз. Медитативные симфонии Тертеряна в свою очередь обогатили звуковую палитру современной культуры  и стали носителями национальной традиции.

Подобные разновидности  симфонического жанра имеют аналоги в живописи.  Они запечатлены, например, с одной стороны  в восточных опусах П. Кузнецова и А. Шевченко, в картинах художников молодого поколения, таких, как А. Кочарян, объединившей в своем творчестве традиции академической живописи с наивно-примитивистским способом мировидения, с другой - созвучны величественному  искусству создателей хачкаров.

Соединяя сонорную фактуру с минималистской тканью, художник создает особое время?пространство, где смешиваются  элементы музыки-действия и медитация, репетитивная техника и алеаторика. Это время?пространство стало рельефным знаком стиля А. Тертеряна. Вобрав в себя многовековый опыт армянской музыкальной культуры, включающий и её наиболее древние компоненты, мастер сумел объединить их с собственными представлениями о темброво-фактурной среде, об оркестровой фактуре как экспериментальной сфере. Отчасти именно этими объединяющими свойствами обусловлена гипнотическая сила воздействия симфонической музыки А. Тертеряна на слушателя. Именно они становятся показателями индивидуально-авторской трактовки симфонического жанра.

Как и симфонии А. Тертеряна, Седьмая симфония А. Эшпая представляет собой разновидность медитативного симфонизма. К симфонизму такого рода можно отнести  сочинения А. Пярта,  В. Сильвестрова, Г. Канчели, Э. Артемьева. Ощущение статики в них возникает благодаря соблюдению принципа остинатности, который реализуется в различных формах: континуальных (длительно выдерживаемых созвучиях), формантных (основанных на пульсации звуков или гармоний), фигурационных (заключенных в многократном повторе ритмико-мелодических комплексов),  полиостинатных образованиях.

Седьмая симфония А. Эшпая являет собой уникальный художественный феномен не только в симфоническом творчестве мастера, но и отечественных композиторов второй половины ХХ века, где фактурной обработке музыкальной ткани придано особое значение. Яркая  индивидуальность ее темброво-фактурной организации сказалась в живописном многообразии красок, которое достигнуто различными путями: тяготением к тембровой детализации, поиском новых приемов тембровых смешений, стремлением использовать звуковую ткань как область взаимодействия различных видов музыкальных техник, таких как модальность, свободная двенадцатитоновость, сонористика, алеаторика, микрополифония. Они восходят к политехнике, полиструктурности, формирующей многомерное полигенное  фактурное пространство. Это пространство отражает перемены в области эстетических парадигм, совпадающих с переломом в сфере законов музыкальной композиции, свойственных нашему времени. Симфония Эшпая  являет собой одну из таких парадигм,  где хаосу противостоит мера биокосмической человечности, которая становится ключевым моментом в  современном искусстве .

В Заключении подводятся итоги исследования фактуры в музыке ХХ

века. 

ХХ век предстает перед нами как череда смен художественных моделей мироздания, глубина  и контрастность которых не перестаёт удивлять, а порой и шокировать слушателей. Музыкальный язык как наиболее тонкая и чувствительная материя привлекает исследователей, прежде всего, способностью отражать многогранный и противоречивый образ мира. Структуры, воплотившие этот образ, подверглись трансформации. Она проявилась на всех уровнях развития художественной системы, в том числе – и на фактуре. «Многоукладность» музыкальной ткани, ускользающей от классификаций и типологии, стала по своей сути приобщением к живому потоку музыки-процесса, направленность которого определяется ходом эволюции новых норм музыкального мышления, представленных в звуковых сверхчувственных формах. Фактура в сочинениях современных композиторов с одной стороны  устремлена к концентрации элементов, уже освоенных художественным сознанием, с другой – подвержена глубоким и существенным изменениям.

Со сменой эстетических парадигм изменилось и само учение о фактуре, представители которого были вынуждены, по выражению Ю. Лотмана, «поменять язык описания» данного феномена, приобщив его к художественным реалиям современности и под влиянием идей наиболее радикальных творцов столетия переосмыслить явления в этой области.

Фактура как часть учения о музыкальной композиции, приобретает ту многоликость, которая давно нуждается в целостной теории. Данная многоликость устремлена к диалогу и синтезу, позволяющему осознавать музыкальную ткань как принадлежность  музыкальной культуре  ХХ века.

Осознание пространственно-временной природы фактуры, потребовавшее подключения тектонического метода, способствовало выявлению воздействия на неё симметрии, артикуляции, тембра. Понятия «фактурный ландшафт», «фактурный топос», «фактурная модуляция», репетитивные формы минимализма, рафинированные и детализированные  фактурные планы инструментального театра органично влились в область учения о фактуре, засвидетельствовав радикальное расширение представлений  учёных о ее пространственных свойствах. В ряду этих свойств отметим стратификацию, особую пластику фактурных форм, гомогенность, полигенность. Разделение пространства на однородное и неоднородное позволяет проникнуть в его топологию, исследовать его глубину. Аналоги подобных приёмов в живописи и архитектуре информировали об изменениях, происходивших в глубинных слоях сознания творцов, связанных с  расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности.

Феномен фактурного времени вскрывается через принципы становления и развития звуковой ткани – полифункциональность и полиструктурность, функциональную переменность и постоянство. Влияющие на ритм дыхания произведения, организованный его внутренней пульсацией, они экстраполируются в область исполнительства, где характеристики фактуры обусловлены авторскими (исполнительскими) особенностями ощущения времени, имеющими физиологические и психологические предпосылки. Разделение времени на внутреннее и внешнее позволяет осознать явление синтеза времён, при котором музыка, запечатлённая в фактуре, воссоздает единство временного и вечного. Она становится в какой-то мере явлением надтекстовым, что наделяет её  символическим значением. Образно-выразительная сфера фактурного хроноса соответственно приобретает новые временные возможности, которые насыщают его чертами иррациональности, загадочности, мистицизма. Такой тип фактуры обретает в «Прощальной песне» А. Лядова большие потенциально-выразительные возможности.

Соотношение реального (абсолютного) и художественного времени в алеаторических композициях, основанное на непредсказуемости конфликтных начал и допускающее  вариантность их исполнительской интерпретации,  воплощено в новых формах фактуры, отличительными признаками которых становятся разомкнутые сегменты. Их свободная комбинаторика спонтанно реализуется в исполнительском акте. Аналоги подобных конструкций  имеются в искусстве мозаики,  особых видах живописи, подчиняющихся законам случайного нанесения краски на холст, архитектуре метаболистов.

Фактура как область управления временем вместе с формой демонстрирует способность музыкального времени преображаться в зависимости от той «семиосферы», в которой она реализуется. Статика и динамика, медитативность и действенность – таков диапазон «образа фактурного времени». Освещение пространственно-временной природы  представлений о фактуре, законов взаимодействия фактуры и техник композиции становится одной из насущных задач музыкознания, неразрывно связанной с идеей синтеза искусств, поскольку фактура соединяется   с другими аналогичными явлениями в художественный ансамбль. Анализ  фактуры произведений симфонического жанра  по-существу подтвердил бахтинскую идею полифонической природы художественного, а в данном случае – музыкального образа, где фактуре, как содержательно-живописному тропу, отводится весьма существенная роль (119, с. 40). Она определяется  не только контекстом произведения  и  строгой структурной соподчиненностью всех его элементов,  но и  тем, что, преодолевает его уникальность, неповторимость, единичность, пре-рывистость (У. Эко), создавая некую  радужную полифоническую «космораму», музыкальные персонажи которой еще до конца не освоены  современным музыковедением.

«Фактурные образы» симфонизма ХХ века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте жизни в творчестве польских и отечественных представителей  этого жанра, где текстуре, как организующем начале музыкального текста, принадлежит приоритетная роль. Параллели, проведённые в диссертации,  демонстрируют сходство поисков новых художественных решений в музыке и других видах искусств, которые стремятся к воссоединению в точке пересечения отношения творцов к интерпретации пространства и времени. Они  выявляют  способность музыкальной ткани испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов, отражать явления синтеза искусств, который преодолевает пределы художественной образности и выходит за рамки стилистики произведений  композиторов ХХ столетия. Локализуясь в фактуре, эти явления оказывают на нее мощное преобразующее воздействие, природа которого остаётся до конца не разгаданной. Всё это позволяет интерпретировать «фактурные лики» как  своеобразное чело ХХ века, за которым скрывается многообразие художественных миров. 

ПУБЛИКАЦИИ  ПО  ТЕМЕ  ИССЛЕДОВАНИЯ:

Статьи  в  изданиях,  рекомендованных ВАК:

1. Красникова Т.Н. Музыкальная фактура в аспекте синтеза искусств // Музыковедение, 2009. ? № 5. - С. 2 – 7. - 0,5 а. л.

2. Красникова Т.Н. Фактура четвертой и пятой симфоний К. Сикорского: под знаком неоклассицизма // Вестник Челябинского Государственного Университета, 2009. – № 32. ? С. 141- 146. – 0,5 а. л.

3. Красникова Т.Н. Фактура в явлениях симфонического творчества отечественных композиторов ХХ века // Вестник Челябинского педагогического университета, 2009. ? № 6. ? C. 224 - 233.  – 0,5 а. л.

4. Красникова Т.Н. Пространственно-временная организация фактуры в минимализме // Искусство и образование, 2009. – № 3 (59). ?  C. 5 – 10. - 0, 4  а. л.

5. Красникова Т.Н. Стилистика фактуры в симфоническом творчестве  композиторов ХХ века // Искусство в школе, 2009. ? № 3. – С. 60 – 63. -  0,5 а. л.

6. Красникова Т.Н., Дмитриева Н.Г.   С любовью к отечеству //Музыкальная

ная Академия, 2005.? № 2.? С. 27 – 33.  – 1 а. л.

7. Красникова Т.Н. Стилистика фактуры в Пятой симфонии Р. Палестра // Вестник Челябинского Государственного Университета, 2010. - №  42. – С. 156 – 161.- 1 п.л.

Другие издания:

8. Красникова Т.Н. Фактура в музыке ХХ века. Монография. – М.: Федеральное агентство по культуре и кинематографии, РАМ им. Гнесиных, 2008.–  228 с. – 28 а. л.                                     

9. Магницкая (Красникова) Т.Н. К вопросу теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры:  Сб. тр. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982 / под ред. А. Степанова – Вып. 59.–  C.  37? 56. ? 0,8 а. л.

10. Магницкая (Красникова) Т.Н. Живое дыхание мелодии // Советская музыка. - 1984.- № 4 –  С. 101 ? 106  ? 0, 5 а. л.

11.  Магницкая (Красникова) Т.Н.  Музыкальная фактура: теория, история, практика. М.:  Мин-во культуры РФ, РАМ им. Гнесиных, 1993. – 37 c. ? 2, 5 а.л.

12. Магницкая (Красникова) Т.Н. Современные методы анализа музыкальной текстуры // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии /Материалы международной научно-практической конференции. ? М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. –  С. 201 – 205. ? 0,4 а. л.

13. Красникова Т.Н. Фактура и стиль: истоки и эволюция (учебное пособие). ? М.: Мин-во культуры РФ, РАМ им. Гнесиных, 1995. – 115 с. ? 7 а. л.

14. Красникова Т.Н. Синтез искусств как основа гуманитарного образования // Художественное образование ХХI: преемственность, методология, дидактика / Материалы международной конференции. ? Минск: Белорусская Гос. Академия, 1999. – С. 30 ? 36. ?  0, 3 а. л.

15. Красникова Т.Н. Фактура в  музыке ХХ века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной научно-практической конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. –  C. 61 ? 66. – 0,4 а. л.

16. Красникова Т.Н. Феномен фактурного пространства и его стилеобразующие функции // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования / Материалы международной научно-практической конференции. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.- C. 57 - 62.? 0, 5 а. л.

17. Красникова Т.Н. Об организации фактурного   пространства в музыке ХХ века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура. Сб. тр.: РАМ им. Гнесиных, 2001. ?  Вып.146. – С. 166 ? 180. – 0, 8 а. л.

18. Музыкальная фактура. Сб. тр.: вып. 146 / РАМ им. Гнесиных, 2001 // Редакторы ? составители Красникова Т.Н., Скребкова-Филатова М.С. - 10,5

п. л.

19. Красникова Т.Н. Структуры Х: Поэзия власти // Слово композитора

/ Ред. Гуляницкая Н.С. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. –  Вып. 145. – С. 56?65. – 0, 6. а. л.

20. Красникова Т.Н. Взаимодействие искусств и его отражение в  музыкальной ткани композиций ХХ века // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени / Cб. тр. - М.: МГУКИ, 2002. – С. 144 – 149. ? 0,4 а. л

21. Красникова Т.Н.  Феномен фактурного хроноса   и его   воплощение в  творчестве композиторов ХХ века // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – С. 102 – 109.

22. Красникова Т.Н. Фактура в музыке ХХ века: глубинная координата

// Алексей Алексеевич Степанов. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. – C. 59? 71. – 1а. л.

23. Красникова Т.Н. (в соавторстве с Дмитриевой Н.Г.) Поющее сердце //

Композитор Кирилл Волков. Маятник времени. Слово о Хачатуряне. – М.: «Композитор», 2008. – С. 57 – 72. – 0, 5 а. л.

24. Красникова Т.Н. Факультативный курс  «Фактура в музыке ХХ века» для музыковедов и композиторов // Музыкальное образование в контексте культуры:  вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной  научно-теоретической конференции. ? М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. –  С. 36 – 44. ? 0,4 а. л.

25. Красникова Т.Н. Фактурные образы времени в симфоническом творчестве композиторов ХХ века. – Этот необъятный мир…// Сборник статей, посвященный юбилею М.Г. Арановского /Ред. Баева А.А., Власова Н.О., Иммамутдинова З.А. – М.: ГИИ искусствознания, 2009. – Находится в печати. – 0,5  а.л.

Слипенчук В.Т. Светлое воскресение. – М.: Городец, 2002. – 272 с.

Венок сонетов. Петрозаводск: Карелия, 1993.- С. 135.

Якимович В. Конец века. Искусство и мысль. – Художественные модели мироздания: в 2-х кн. – т.2. – М.: Наука, 1999. – С. 283 - 295.

Глубинная и поверхностная структуры музыкального текста обоснованы в трудах

Л.О. Акопяна и М.Г. Арановского.

Это несоответствие подчёркивалось Э. Денисовым.

См. об этом: Baculewski K.  Historia muziki polskiej – Warsawa: SEW, 1996.- S. 261.

Д. Мелвин. Архитектура. Путеводитель по стилям. – М., Кладезь-Букс, 2009.

Холмогорова  О.В. «Художник вместо произведения».   Акционизм как авторский жест

/Художественные модели мироздания. ХХ век: в 2-х т. – кн. 2. – М.:  Наука, 1999. – С. .295 - 309.

Флоренский П.. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. ?  М.: Прогресс, 1993. - С. 177.

См об этом: Дубинец Е.  Музыка – это всё, что звучит вокруг. – М.: Композитор, 2006.

  Флоренский П. Анализ пространственности и времени  в художественно-изобразительных композициях. М., Прогресс, 1993. – С. 178.

В определении фактуры автор опирается на существующие в музыковедении и уже доказавшие правомерность трактовки данного понятия, которые   изложены в работах Е.В. Назайкинского,  М.С. Скребковой-Филатовой,  В.Н. Холоповой.

Принципу переменности в области формообразования  посвящены исследования В.П. Бобровского «О переменности функций музыкальной формы» - М.: Музыка, 1970; «Функциональные основы музыкальной формы» - М.: Музыка, 1978.

Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвёртой  симфонии

Д. Шостаковича  // Музыка и современность. М., 1966. – Вып.4. – С.127-162.

Скребкова-Филатова М.С. О формообразующих функциях музыкальной  фактуры

// Проблемы музыкальной фактуры. – М.: ГМПИ им. Гнесиных., 1982. –  Вып. 59. - С. 56 -76.

Достаточно полное освещение данного метода содержится в книгах Л.И. Седова «Методы подобия и соразмерности в механике» (М., 1967), а также Дж. Клайна  «Подобие и приближенные методы» (М., 1968).

См. об этом: Baculewski  K. Historia musyki polskiej. – Warszawa: SEW, 1996. – S. 259.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.