WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Режиссерско-педагогическая деятельность Р.В. Болеславского и Л. Страсберга 1920-х – 1950-х годов как опыт развития системы Станиславского

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

 

Черкасский   Сергей   Дмитриевич

 

 

Режиссерско-педагогическая деятельность

Р.В. Болеславского и Л. Страсберга 1920-х – 1950-х годов

как опыт развития системы Станиславского

 

Специальность 17.00.01 – Театральное искусство

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена в  Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный консультант: профессор, заслуженный деятель искусств  России  Фильштинский Вениамин Михайлович

      

Официальные оппоненты:  

Бартошевич Алексей Вадимович, доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель науки России, Российский университет театрального искусства – ГИТИС, заведующий кафедрой истории зарубежного театра, профессор

Ступников Игорь Васильевич, доктор искусствоведения, профессор,

Санкт-Петербургский государственный университет, профессор кафедры

английского языка факультета журналистики

Шор Юрий Матвеевич, доктор философских наук, профессор,

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, профессор

кафедры философии и культурологи

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится 31 мая 2012 года в 15:00 на заседании    Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург,  Моховая ул.,  д. 35,  ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., 34)

Автореферат разослан  «     »  _________ 2012 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                      Некрасова И.А.

Сто лет назад К.С. Станиславский впервые определил суть своих поисков в области методологии актерского творчества как исследование системы элементов творческого самочувствия актера . Эти элементы, по Станиславскому, отражают  естественные законы природы, органические законы самой жизни. Творческие открытия и непрестанные поиски создателя Системы имели определяющее значение для театрального искусства, и на протяжении ХХ века театральная педагогика во всем мире во многом базировалась на основополагающих идеях Станиславского, развивала их, полемизировала с ними. Поэтому сегодня, в начале XXI века и в начале второго столетия жизни Системы рассматривать развитие системы Станиславского вне анализа её воздействия на мировое театральное искусство и вне учёта обратного воздействия на неё зарубежной театральной мысли и практики уже невозможно.

Наиболее сильное влияние идеи Станиславского оказали на американский театр. Исторические гастроли МХТ 1923–1924 годов, 380 спектаклей, сыгранных за 12 месяцев, не только потрясли театральную Америку, но привели к созданию нью-йоркского Лабораторного театра, (1923 – 1930), ставшего первым местом последовательного приобщения американцев к системе Станиславского. Руководитель театра Ричард Валентинович Болеславский  (1887/89–1937), актёр МХТ, актёр и режиссер Первой студии, в 1910-е годы был непосредственным участником всех узловых моментов эволюции Системы. После эмиграции Болеславского его творчество оказалась вне интересов советского театроведения, а американская судьба и вклад в мировое распространение Системы и вовсе не были проанализированы. Но театральная деятельность                         Р.В. Болеславского, равно как и полтора десятка его голливудских фильмов с Г. Гарбо, М. Дитрих, К. Гейблом, Дж. Барримором оставили заметный след в истории искусства театра и кино двух стран. Написанная им книга «Мастерство актера: первые шесть уроков» (1933) стала первым в англоязычном мире изложением системы Станиславского и, выдержав огромное количество переизданий, остается востребованной по сей день .

Среди многих учеников Р.В. Болеславского наиболее интересным представляется Ли Страсберг (1901-1982) – один из самых влиятельных педагогов актерского мастерства ХХ века, режиссер, теоретик театра, создавший, по словам А.М. Смелянского, «индустрию Станиславского в Америке». В 1931 году Л. Страсберг вместе с Г. Клерманом и Ч. Кроуфорд организовал театр «Груп» (1931-1941), первую американскую постоянную профессиональную труппу, избравшую систему Станиславского основой своей актерской методологии. Более тридцати лет Страсберг руководил Актёрской студией (открыта в 1947 году), где система Станиславского окончательно преобразилась в свою американскую версию – Метод        (the Method) , который приобрел в 1950-е годы свою классическую форму и стал основой национальной актерской школы США. Среди учеников Страсберга и виднейших «актеров Метода» – М. Брандо, М. Монро,         М. Клифт, М. Стэплтон, Э. Бэнкрофт, Дж. Харрис, Дж. Пэйдж, П. Ньюмен, А. Пачино, Д. Хофман, Р. Де Ниро и др.

И сегодня интерпретация Страсбергом открытий раннего периода системы Станиславского и разработанные им механизмы использования аффективной памяти в актерском творчестве находятся в центре изучения и споров.  Но главное – методика Страсберга помогает создавать ярких актеров, многие из которых учились и по сей день учатся в Институте театра и кино Ли Страсберга, созданном в 1969 году.

Ряд принципов школы Болеславского и Страсберга зафиксирован в литературном наследии самих мастеров. Режиссеров-педагогов объединяет то, что они не просто передавали своё знание системы Станиславского следующим поколениям театральных практиков, но содержательно осваивали её, развивали применительно к новым задачам театра, что особенно важно – теоретически  осмысляли этот процесс. Поэтому их литературно-педагогическое творчество представляет особую ценность для современной сценической педагогики – ведь значительная часть из написанного и Болеславским, и Страсбергом посвящена именно методологии преподаванияактерского мастерства.

Таким образом, творческая деятельность Р.В. Болеславского и            Л. Страсберга, имеет определяющее значение для истории мирового распространения системы Станиславского в ХХ веке и является одной из наиболее ярких глав в истории русско-американских театральных связей.

Объектом исследования диссертационной работы является история российского и американского театра и театральной мысли первой половины ХХ века в ракурсе их взаимодействия в области теории и практики актерского мастерства. 

Структурообразующим стержнем предмета исследования является линия прямой театрально-педагогической преемственности: Станиславский – Болеславский – Страсберг. При этом сам предмет исследования может быть сформулирован следующим образом: режиссерская и театрально-педагогическая деятельность учеников и последователей Станиславского Ричарда Болеславского и Ли Страсберга в американском театре 1920-х – 1950-х годов в её связи с теорией и практикой воспитания актера по системе Станиславского.

Цель исследования всесторонне изучить основные положения театральной педагогики и режиссерской деятельности Ричарда Болеславского 1920-х–1930-х годов и Ли Страсберга 1930-х–1950-х годов в контексте развития русского и американского театров, выявить содержательное развитие в них основных положений  системы Станиславского.

Основные задачи исследования:

– проанализировать логику и этапы развития системы Станиславского и историю её публикации, определившие проблематику освоения Системы в российском и мировом театре и театральной педагогике;

– исследовать актерскую и режиссерскую деятельность                     Р.В. Болеславского в России в 1910-е годы;

– рассмотреть состояние американского театра первой четверти ХХ века и влияние гастролей МХТ в Америке 1923–1924 годов на формирование национальной актерской школы;

– реконструировать и проанализировать основные спектакли и учебную программу Лабораторного театра, вычленить моменты эволюции педагогики Р.В. Болеславского американского периода;

– произвести периодизацию истории театра «Груп» и воссоздать сценическую жизнь его спектаклей, поставленных Л. Страсбергом, проанализировать учебную программу театра, оценить влияние на неё русского театрального искусства (не только К.С. Станиславского, но и   Е.Б. Вахтангова и В.Э. Мейерхольда); 

– проанализировать причины методологического конфликта внутри театра «Груп» по вопросам аффективной памяти  и действия и соотнести его с развитием самой Системы;

– оценить развитие Метода в 1950-е годы в Актерской студии и частных классах Страсберга, определить его основные положения, сформулированные Страсбергом в  книге «Сочиненные чувства»  и его литературном наследии;

– обосновать возможности творческого заимствования театрально-педагогических методов Р.В. Болеславского и Л. Страсберга современной актерской педагогикой, выявить их актуальность и возможность использования отечественной театральной школой.                                

Научная новизна исследования определяется тем, что в нём впервые произведен анализ режиссуры и педагогики Болеславского и Страсберга как опыта развития системы Станиславского в широком культурно-историческом контексте; существенно расширены представления о работе Лабораторного театра, театра «Груп» и Актёрской студии, деятельность которых является важнейшим сквозным сюжетом истории американского театра ХХ века.

Режиссерско-педагогическое творчество Болеславского и Страсберга впервые рассматривается как комплексное явление, включающее в себя их постановочную деятельность, вопросы практического воспитания актера и разработку теоретических положений актерского творчества.

Теоретическое осмысление предмета исследования проводится с опорой на практический опыт автора диссертации как режиссера и театрального педагога.

Актуальность научного осмысления этой линии развития Системы (от Станиславского – через Болеславского – к Страсбергу) связана, во-первых, с выявлением взаимопроникновения культур и общности мирового театра. Недаром, предваряя том второго издания собрания сочинений К.С. Станиславского, А.М. Смелянский при анализе кризиса восприятия Станиславского в советском театре 1950-х годов подчеркивал, что именно «общность и родство мирового театра продлили жизнь идеям Станиславского» . А автор едва ли не единственного труда о международной судьбе Системы Н.Н. Сибиряков ещё в 1988 году отмечал отсутствие столь необходимых «исследований, в которых на конкретном фактическом материале было бы показано место русской и советской театральной культуры в мировом сценическом искусстве» .

Во-вторых, актуальность исследования связана с осмыслением развития современного театра и воспитания актера в русле идей Станиславского. Сегодня, когда делаются усилия преуменьшить значение Системы или доказать её ограниченность,  оказывается продуктивным взглянуть на Станиславского глазами американских театральных деятелей. Ведь именно в американском театре ХХ века, как ни в каком другом зарубежном театре мира система Станиславского была не только воспринята, но содержательно осмыслена и развита. «Во многих европейских странах Станиславский, – отмечает А.М. Смелянский, – лишь часть легендарного, но далекого исторического пейзажа. Американцы же не только издают Станиславского беспрерывно, но  и  являются главным источником познаний о К.С.» . После того, как две первые книги Станиславского вышли на английском языке раньше, чем на русском, большая часть переводов на языки народов мира в течение ХХ века была осуществлена с американского издания. А сегодня объем новых изданий о системе Станиславского на английском языке не уступает количеству русскоязычных публикаций. Поэтому диалог с американскими продолжателями методологии Станиславского актуален как никогда.

В-третьих, актуальность диссертационной работы связана с развитием темы театрально-педагогической преемственности, которая определяет творческое содержание, методологию и характер театральной школы и становится залогом поступательного развития театральной культуры. Ведь именно в театральном искусстве в силу его сиюминутности как нигде становится важен процесс передачи профессиональных навыков из рук в руки, от учителя  – к ученику.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанном отечественной наукой принципе историзма, продемонстрировавшем свою плодотворность не только  при  разработке  историко-театральных тем,  но  и  в  анализе спектакля  и  творчества  актера.  Наряду  с  этим использованы также  методы? почерпнутые  из  арсенала  соседних  гуманитарных  наук, в  первую  очередь  культурологии  и  психологии.

Диссертант опирался на традиции ленинградской – петербургской школы театроведения, для  которой  характерен  особый  интерес  к    детальной  реконструкции театрального спектакля и работы актера в нём,  опора  на  принципиальную  «вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру» . Базовые  подходы  к  пониманию  актерского творчества автор находил в опыте  школы театральной (актерской и режиссерской) педагогики ЛГИТМиК – СПбГАТИ, осмысленные  не  только в  живой  практике,  но  и  в  научных трудах её ведущих мастеров.

Теоретическую  базу диссертации составили:

– исследования теоретиков и историков театра Ю.М. Барбоя,             Т.И. Бачелис, А.В. Бартошевича, А.А. Гвоздева, Л.И. Гительмана,          Б.И. Зингермана, Б.О. Костелянца, В.И. Максимова, С.С. Мокульского, М.М. Молодцовой, А.Г. Образцовой, Б.А. Смирнова, Г.В. Титовой; коллективная монография «Введение в театроведение»;

– творческое наследие К.С. Станиславского и труды основоположников отечественного театра ХХ века Е.Б. Вахтангова,      М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда; работы практиков театра, поднимающие теоретические и методологические проблемы актерского мастерства и режиссуры В.Н. Галендеева, Л.В. Грачевой, Н.В. Демидова, Л.А. Додина, Б.В. Зона, М.О. Кнебель, З.Я. Корогодского, Л.Ф. Макарьева,                  И.Б. Малочевской, М.В.Сулимова, Б.М. Сушкевича, Г.А. Товстоногова,                           В.М. Фильштинского, А.В. Эфроса и других;

– труды по вопросам театрального менеджмента (Ю.М. Орлова,       Д.В. Самитова) и теории и практике художественного оформления спектакля (В.И. Березкина, Н.Н. Громова);

– исследования в области психологии (Т. Рибо, З. Фрейда) и психологии творчества (П.П. Блонского, Л.С. Выготского, П.М. Ершова, Е.П. Ильина, П.В. Симонова, Н.В. Рождественской),

– работы по истории США ХХ века (Н.Н. Болховитинова,                 Н.В. Сивачева и других).

Литература вопроса. Проблема освоения системы Станиславского в американском театре осмысляется отечественным театроведением с середины ХХ века. Статьи И.С. Куликовой и Н.В. Минц имеют характер обзора, первого приближения к теме. В диссертационном исследовании     К.А. Гладышевой «Развитие реализма в американском театре XX в. и система Станиславского» анализируется противостояние коммерческого театра США и движения «малых театров», история гастролей МХТ 1923–1924 годов, предпринимается первая попытка рассмотреть главы книги Болеславского и одну из статей Страсберга. Очищенной от ряда прямолинейных идеологических клише является более поздняя статья того же автора, хотя и здесь Метод увязывается с эстетикой и полагается школой «социального реализма» . Фактический материал о творческих контактах русских и американских театральных деятелей предоставляют два издания книги Н.Н. Сибирякова .

Общей чертой перечисленных работ является их явно выраженная социологическая направленность, рассмотрение истории «завоевания» Америки системой Станиславского как процесса идеологической борьбы. Кроме того, авторы не ставят вопрос о продуктивности развития Системы в трудах его американских последователей. Они словно не допускают – или вынужденно не могут допустить – возможность независимой, глубокой исследовательской деятельности, а соответственно и развития Системы зарубежными учениками и последователями Станиславского. При таком взгляде на театральный процесс Р.В. Болеславский, покинувший Россию в 1920 году, заведомо оказывается «недоучившимся» учеником, механистически толкующим только начальные главы Системы, усвоенные им в Первой студии.

Несмотря на более позднюю дату написания, не свободна от такого подхода и диссертация Е.А. Артемьевой «Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре» . В работе предпринимается важная попытка проследить пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре США от американских сезонов Художественного театра 19231924 годов до Шестой студии МХТ (американского выпуска Школы-студии МХТ 2005 года); но делается это, в основном, в историческом разрезе темы, вне глубокого анализа проблем методологии актерского творчества.

Тема «Станиславский и Америка» занимает важное место в работах А.М. Смелянского, который совмещает подход крупного историка театра и знатока Системы со взглядом практика-организатора многих американских учебных программ МХАТ и его Школы-студии .

Безусловно, почти все эти работы в разной мере затрагивают театральную деятельность Р.В. Болеславского и Л. Страсберга. Но необходимо признать, что, несмотря на его значительность, феномен режиссерско-педагогического творчества Р.В. Болеславского и                   Л. Страсберга остается практически неизученным в отечественном театроведении: на русском языке нет ни одной работы, комплексно охватывающей вопросы истории возглавляемых ими театров, их сценической педагогики, вдохновленной идеями Станиславского, и собственно методологии творчества этих мастеров.

Наиболее содержательной русскоязычной работой о творчестве Болеславского является на сегодняшний день статья М.А. Литавриной , которая не только насыщена фактическим материалом и даёт объемный портрет своего героя, но впервые ставит проблему движения от Системы к её американской интерпретации. Творческую биографию Страсберга раскрывают насыщенные статьи Т.В. Бутровой, в которых анализируются логика поисков американского режиссера и педагога, производится соотнесение подходов Страсберга и Адлер, а также приводится критика Метода . Страницы жизни театра «Груп» воссоздаются в увлекательно написанной книге А.Л. Дунаевского «Элиа Казан. Кино по Станиславскому» , содержащей много важного для понимания педагогики Страсберга, однако сообщающей ряд неточностей относительно Болеславского и Лабораторного театра. Особую ценность имеет первая попытка познакомить русскоязычного читателя с фрагментами уроков Страсберга, предпринятая в публикациях Н.В. Рождественской .

Представленный обзор объясняет, почему настоящая работа в большей степени опирается на американские исследования. Наиболее полным на сегодняшний день исследованием театрального творчества Болеславского является книга Дж. Робертса «Ричард Болеславский: его жизнь и работа в театре» . В ходе своих изысканий исследователь взял интервью у многих свидетелей работы Болеславского в Лабораторном театре, которые собраны в книге и делают её своего рода «хрестоматией по Болеславскому».

Работе Дж. Робертса предшествовали диссертации  Р. Уиллиса «Американский Лабораторный театр» (1968) и М. Харди «Театральное искусство Ричарда Болеславского» (1971) ; осмысление театрального пути Болеславского в Америке предлагает статья Ш. Карнике из сборника «Блуждающие звезды: театр русской эмиграции» под ред. Л. Сенелика , она дополняется исследованиями творчества русских театральных педагогов-эмигрантов из этого же сборника, диссертацией М. Гордона .

Жизненный и творческий путь Л. Страсберга подробнее всего воссоздан в беллетризованной монографии С. Адамс . Период его творчества в «Груп» раскрыт в фундаментальном исследовании «Подлинная драма жизни: театр "Груп" и Америка, 1931-1940» В. Смит; анализ методологического конфликта Л. Страсберг – С. Адлер содержится в статьях Р. Эллерманна .

Деятельность Страсберга в Актерской студии разносторонне проанализирована в работах Д. Гарфилда, Ф. Хирша, С. Винеберга . Сборник «Переосмысление игры по Методу» под редакцией Д. Краснера вскрывает полемику вокруг метода Страсберга, выявляет развитие судеб Системы в работах других американских практиков театра. Эту же задачу решает статья самого Д. Краснера в представительном сборнике «Воспитание актера в двадцатом веке» .

Вопросы соотнесения Системы и Метода вскрыты в фундаментальной работе Ш. Карнике «Станиславский в фокусе» . Правда, исследовательница относится к педагогике Страсберга априори негативно, что влияет на ряд её выводов.

Важнейшую информацию даёт работа К. Эдвардс «Наследие Станиславского и его вклад в русский и американский театры» , одно из наиболее ранних исследований темы. Сохранила своё значение антология «Станиславский в Америке», прежде всего хронология знакомства американцев с Системой, составленная П. Греем, и интервью с                   Л. Страсбергом, В. Соловьевой, С. Адлер, С. Майснером .

Две книги М. Гордона изящно совмещают обзор истории развития системы Станиславского в России и в Америке с примерами практических упражнений разных педагогов . Глубокие работы английских исследователей – Дж. Питчеса «Наука и традиции актерского мастерства Станиславского» и Р. Уаймен «Актерская система Станиславского. Наследие и влияние в современном театре» ставят Систему в контекст современных научных представлений о природе человека.

Критика Метода с самых разных позиций содержится в работах          Р. Хорнби, Дж. Харупа, К. Коунселла, Д. Мамета, Ч. Маровица , в серии эссе Р. Брустина , многолетние нападки которого на руководителя Актерской студии завершились написанием пьесы «Никто не умирает по пятницам» (1998), где Страсберг выведен главным персонажем.

Разумеется, осмысление проблематики диссертации было невозможно без привлечения значительного числа трудов по истории развития системы Станиславского и истории американского театра на русском и английском языках.

Первая группа этих работ связана с историей развития системы Станиславского. Здесь диссертант опирался на работы самого Станиславского, его дневники и записные книжки, переписку; стенограммы и записи его репетиций; мемуарные и методологические работы его учеников разных лет, актеров и сотрудников МХТ и его студий (Первой и Третьей). Среди них – книги С.Г. Бирман, С.В. Гиацинтовой, Н.М. Горчакова, А.Д. Дикого, Б.Е. Захавы, А.Д. Попова, В.С. Смышляева, Б.М. Сушкевича, В.О. Топоркова, В.В. Шверубовича и др. , воспоминания и исследования о В.И. Немировиче-Данченко, Л.А. Сулержицком,           Е.Б. Вахтангове .

Принципиальным было привлечение работ по истории Художественного театра П.А. Маркова, М.Н. Строевой, И.Н. Соловьевой, О.А. Радищевой , летописи И.Н. Виноградской, энциклопедических исследований «Московский Художественный театр. Сто лет», «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии», двухтомника материалов о    Е.Б. Вахтангове и др. 

Логику внутреннего развития Системы проясняют работы                П.А. Маркова, Г.В. Кристи, В. Н. Прокофьева, А.М. Смелянского и др. .

Исследования российских ученых дополняют книги зарубежных историков театра Д. Магаршака, Ж. Бенедетти, С. Мор, Б. Мерлин и др.

Вторая группа работ связана с историей американского театра первой половины ХХ века. Работы К.А. Гладышевой, Е.Н. Любимовой,             И.В. Ступникова, Б.А. Смирнова дают общую характеристику американского театра рассматриваемого периода. Становление американской драматургии освещено в отечественном театроведении достаточно подробно, оно стало предметом исследований М.М. Кореневой, А.С. Ромм, И.С. Цимбал, С.М. Пинаева, В.Б. Шаминой и др . Наиболее глубокими работами об американском актерском искусстве 1920–1930-х  являются лекция «Американские актеры первой половины XX века»      И.С. Цимбал, книги М.Г. Литавриной об А. Назимовой и И.В. Ступникова о К. Корнелл . Режиссерское искусство американского театра первой трети ХХ века содержательно анализируется в недавно вышедшей книге       Ю.А. Клейман .

Англоязычная литература об американском театре 1920-х–1930-х гг. и   деятельности театра «Гилд», где Страсберг начинал свою профессиональную жизнь, представлена работами критиков и историков театра С. Янга, Б. Аткинсона, У. Итона, Н. Надела, Р. Уалдау,                      Р. Вэйнскотта , воспоминаниями и теоретическими трудами участников театрального процесса этого периода . Социальный театр «красного» десятилетия истории США рассмотрен в работах Х. Таубмана, К. Тейлор, Дж. Рабкина и др.

И, наконец, невозможно завершить обзор англоязычной литературы исследования без рассмотрения переводов работ Станиславского. После семидесяти лет, в течение которых мировое театральное сообщество читало книги создателя Системы в усеченных переводах Э. Хэпгуд , в 2008 и 2010 годах появились новые переводы, сделанные ведущим специалистом по Станиславскому в англоязычном мире Ж. Бенедетти .

Материалами исследования стали:

– труды К.С. Станиславского по Системе разных периодов;

– книги Р.В. Болеславского «Мастерство актера: шесть первых уроков» и Л. Страсберга «Сочиненные чувства», а также их статьи и выступления в американской печати разных лет (автором впервые составлен библиографический указатель трудов Р.В. Болеславского и        Л. Страсберга);

– публикации материалов педагогической деятельности актеров Первой студии МХТ, ставших ведущими преподавателями системы Станиславского в Америке (А. Жилинского, М. Успенской, В. Соловьевой и др.);

– литературные работы, воспоминания, интервью ведущих театральных деятелей Америки, работавших или учившихся в Лабораторном театре, театре «Груп» и Актерской студии (С. Адлер,          Э. Казана, М. Карновского, Г. Клермана, Ч. Кроуфорд, Р. Льюиса,              С. Майснера и др.);

– книги Э. Исти, Л. Халл, которые являются пособиями по выполнению упражнений Метода, записи уроков Страсберга разных лет в работах Ж. Скарфенберга, В. Сеймора, Р. Гаспера и др.;

– американские газетные и журнальные рецензии на спектакли 1910-х – 1950-х годов;

– архивные материалы из Архива Музея МХТ (рукописи                  К.С. Станиславского, С. Адлер, Р.В. Болеславского, материалы работы Первой студии); из Публичной библиотеки Нью-Йорка (лекции Болеславского «Творческий театр» и лекции в Лабораторном театре 1925–1926 годов, материалы коллекции Ю. Стоддард и Р. Бохнена о работе Лабораторного театра и «Груп», рукопись К.С. Станиславского «Работа актера над собой»), из Архива Института театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке (лекции Л. Страсберга); из частных архивов американских театральных деятелей и исследователей (Р. Уэндела, Дж. Робертса,           М. Гордона, Р. Эллермана);

– видеоматериалы: фильмы Р.В. Болеславского «Распутин и императрица», «Разрисованная вуаль», «Отверженные», «Сады Аллаха» и др., многочисленные фильмы 1930–1980-х годов, в которых играют актеры театра «Груп» и Актерской студии;

– записи сессий Актерской студии, сделанные автором в 2003 и 2007 годах; научная переписка с американскими театральными педагогами в 2000 – 2011 годах.

Практическое значение исследования. Результаты исследования могут быть использованы в лекциях по истории русского и зарубежного театра ХХ века, по истории и теории режиссерского и актерского искусства, в практических занятиях по режиссуре и актерскому мастерству, дают возможность совершенствования методологии театрально-педагогического процесса, а также обогащения репетиционного процесса в профессиональном театре. Диссертация может стать основой для будущих исследований развития системы Станиславского в мировом театре ХХ – ХХI веков.

Апробация работы проходила в ходе обсуждения на совместных заседаниях кафедр актерского мастерства, кафедры режиссуры и зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Результаты исследования опубликованы в ряде научных статей и докладов на научных и научно-практических конференциях в России (в СПбГУ, СПбГАТИ и др.) и за рубежом (лекция и мастер-класс на основе материала диссертации на Конференции театральных школ Великобритании, 2007; доклад «Система Станиславского: первые сто лет» на международной конференции «Станиславский в Финляндии», 2009; доклад о Р.В. Болеславском на конференции «Школы драматического искусства» в Москве-Петербурге, 2011). По материалам диссертации прочитаны лекции в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, ряде университетов США и европейских театральных школ.

Практическое выявление соотношения Системы и Метода происходило в педагогической работе автора в руководимой им актёрской мастерской СПбГАТИ (выпуски 2002, 2006 и 2012 года), при постановке учебных спектаклей в американских университетах и ведущих театральных школах мира, обучающих студентов по системе Станиславского в её американской модификации .

Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, четырех глав, разбитых на разделы, и Заключения, приложен Список использованной литературы на русском и английском языках (более 1500 названий).

Во Введении обосновывается актуальность и новизна предпринятого исследования. Определяются его объект и предмет, цели и задачи, дается краткая характеристика творчества Р.В. Болеславского, Л. Страсберга и театров, которые они создали – Лабораторного театра и театра «Груп», а также Актерской студии.

Выявляется значимость системы Станиславского для американского театра и актуальность исследования линии её развития в творческой деятельности Болеславского и Страсберга для современной театральной педагогики.

Дается анализ литературы вопроса и обзор литературного наследия Р.В. Болеславского и Л. Страсберга, уточняется используемая терминология.

В Первой главе «Система Станиславского и сценическая деятельность Р.В. Болеславского в 1910-е годы» анализируется процесс формирования и развития системы Станиславского, определивший становление Болеславского как актера, режиссера и педагога.

Для этого в первом разделе «Исследование К.С. Станиславским внутренней психотехники актера в 1900-е – 1910-е годы» подробно рассматривается так называемый «ранний период» Системы, который обычно датируют 1906–1915/17 годами. Он начался принципиальной формулировкой необходимости поисков объективных законов психофизиологии в творчестве актёра, введением принципа системности в работе актера над собой и над ролью и был связан с аналитическим исследованием отдельных элементов, причём ведущим (основополагающим) элементом в творческом самочувствии актера по представлениям этого периода становится аффективнаяпамять. Станиславский начал разработку методов использования этого психофизиологического свойства человека, открытого французским психологом Т. Рибо, в театральной практике. Именно аффективная память, или «живые воспоминания» (термин Станиславского)  делают «вторичные чувства» (термин Вахтангова) на сцене  подлинными.

Кроме того, Станиславский ищет методы тренинга отдельных элементов творческого самочувствия актёра, и впервые в истории европейского театрального искусства последовательно изучает  многовековую практику йоги. Параллельное чтение трудов Станиславского и книг йога Рамачараки (псевдоним американского автора Уильяма Аткинсона, 1862–1932), примеры из репетиционной практики МХТ и Первой студии выявляют, что именно йога дала Станиславскому надежную технику тренинга многих элементов Системы, таких как освобождение мышц, общение, внимание, видения и «я есмь». Кроме того Станиславский использует йоговскую концепцию праны, опирается на йоговские представления о солнечном сплетении.

В разделе показано, что именно из йоги Станиславский почерпнул концептуальную идею связи творческого состояния и бессознательного, заимствуя представление о сверхсознании как источнике творческой интуиции и трансцендентального знания. Лозунг, провозглашенный Станиславским в 1916 году, – «к бессознательному через сознательное» был в дальнейшем повторен создателем Системы бесчисленное множество раз. И в 1938 году Станиславский пишет, что именно в главе «Подсознание в сценическом самочувствии артиста» из «Работы актера над собой» – «суть творчества и всей "системы"» .

Автор работы выявляет, что именно в период 1910-х годов Станиславским найдены и описаны почти все основные элементы психотехники актёра. Часть из них сменит в процессе развития Системы своё название, но набор элементов в целом останется в 1930-е таким же, как и в 1910-е годы, период 1920-х годов добавит  в основном элементы внешней техники.

Главной исследовательской лабораторией Станиславского раннего периода была Первая студия МХТ. Наиболее последовательное преподавание Системы, происходившее в ней в 1912–1916 годах, и творческая эволюция самой студии в течение всего десятилетия, относится к числу ярчайших страниц театральной истории ХХ века, они поистине оплодотворили развитие мирового театра. Здесь сформировался гений    Е.Б. Вахтангова и М.А. Чехова, здесь родилась целая плеяда ведущих актеров российского театра. Многие из ведущих актеров Первой студии 1910-х годов стали значимыми фигурами в американской театральной педагогике (М.А. Чехов, Р.В. Болеславский, М.А. Успенская,                     В.В. Соловьева, А.М. Жилинский, И.В. Лазарев), и каждый из них по-своему развивал идеи Станиславского за океаном.

Сдвиг интересов создателя Системы в сторону внешней техники, определившийся после 1915-17 годов, отразился и на последней работе, выпущенной Станиславским в Первой студии (1917), – «спектакль "Двенадцатая ночь" был, по существу, уроком действия» , и во многом инициировал процессы, связанные с поиском новых способов существования актера, которые впоследствии привели к вахтанговской «Принцессе Турандот».

Второй раздел первой главы «Освоение системы Станиславского в актерских и режиссерских работах Р.В. Болеславского 1910-х годов (МХТ, Первая студия, БДТ)» раскрывает этапы ученичества Болеславского.

Анализ творчества Болеславского-актера во МХТ и в Первой студии, позволяет сделать выводы о том, что он являлся ярким носителем школы Художественного театра, обладал широким актерским диапазоном, сценической заразительностью, хорошим вкусом.  Кроме роли студента Беляева, он играл Лаэрта в «Гамлете» Шекспира (1911), художника Тепловского в «Екатерине Ивановне» Андреева (1912), Альсида в «Браке поневоле» Мольера (1913), Фабрицио в «Хозяйке гостиницы» Гольдони (1914) и др. Позже Болеславский был введён на роль горьковского Сатина, и, когда во время американских гастролей МХТ Станиславский был вынужден из-за болезни уступить эту свою роль, он  из всех исполнителей  отдал предпочтение именно Болеславскому.

Автор исследования выявляет, что первая режиссерская работа Болеславского – «Гибель "Надежды"» была неразрывно связанна с педагогикой, с ежедневными уроками по Системе. Репетиции плавно перетекали в уроки, а уроки обогащали репетиции. В результате Болеславскому, опираясь на уроки «Месяца в деревне», удалось то, что  Станиславский, начиная студию, только предполагал, и если в репетициях тургеневской пьесы упражнения по Системе лишь помогали выражению «психологических кружев» автора, то в «Гибели "Надежды"» весь спектакль был создан из «школьных» упражнений и этюдов. Дальнейший анализ режиссерских работ Болеславского в Первой студии («Калики перехожие» В. Волькенштейна, «Балладина» Ю. Словацкого) позволяет вслед за П. Марковым сформулировать особенности режиссерского почерка Болеславского, которому было свойственно «стремление к монументальности и безусловной героике. Его влекли широкий размах и глубина чувств» .

Стремительность развития Болеславского в этот период подтверждает и анализ его непростых, но творчески плодотворных отношений с              Е.Б. Вахтанговым (Болеславский играл в вахтанговских постановках «Праздник мира» и «Потоп»). Исследование позволяет обнаружить, что Болеславский изначально, ещё тогда, когда Вахтангов стремился «изгнать из театра театр», был наделён тем чувством возвышенной и яркой театральности, к которому создатель «Турандот» придет лишь в итоге жизни, стремительно пройдя свой путь в искусстве.

Опыт «намечающегося гротеска» шекспировской «Двенадцатой ночи», где в роли сэра Тоби Болеславский показал «большую силу яркого комизма» , сказался в  первом большом спектакле, поставленном им за пределами альма-матер. «Рваный плащ» С. Бенелли в петроградском БДТ (1919), где, по словам Н.Ф. Монахова, «Болеславскому превосходно удалось создать ощущение настоящей итальянской улицы – кипучей, шумливой, яркой, красочной, наглой и остроумной» , стал важным опытом режиссера по освоению игровой стихии. Поклонниками этой работы Болеславского были А.Н. Бенуа, Н.Ф. Монахов и А.А. Блок, который отмечал «блестящий талант Болеславского» .

В исследовании показано, что уже в работе Первой студии обнаружились основные качества Болеславского-педагога. Его отличало умение кропотливо работать с актерами, способность создавать творческую атмосферу доброжелательного, даже любовного внимания к исполнителям, которая приводила к их гармоничному самораскрытию.  Репетиции Болеславского «были полны всепроникающим ощущением радости и любви» .

В этом же разделе дана характеристика личности Болеславского, во многом определившая его профессиональную судьбу. Он был «авантюристичен» и «рыцарски предан театру» , наделен «неотразимым обаянием» . Ему были свойственны радость бытия, легкость, стремительность, даже театральное «хулиганство». Он легко увлекался, но порой также легко остывал. Стремление всё успеть порой оборачивалось необязательностью. Исследование дает возможность увидеть, как эти качества способного, но ветреного ученика претерпели решительное изменение при вступлении Болеславского на педагогическую стезю. 

Выводы первой главы суммируют основные качества Болеславского, определившие его потенциал как будущего педагога системы Станиславского.

Во Второй главе «Театрально-педагогическая деятельность        Р.В. Болеславского 1920-1930-х годов» впервые предпринята попытка целостно рассмотреть режиссуру, театральную педагогику и теоретическое творчество Р.В. Болеславского американского периода и соотнести их с развитием системы Станиславского, а также оценить степень воздействия руководителя «Лэб» (так звали Лабораторный театр сами американцы) на учеников, в первую очередь на Л. Страсберга.

Этот анализ проводится на фоне воссоздания процессов развития молодого американского театра, который, несмотря на бурное «догоняющее» развитие – появление национальной драматургии               (Ю. О’Нил, Дж.Г. Лоусон, Э. Райс, С. Трэдуэлл, С. Хоуард, Ф. Барри), крепнущую режиссуру (А. Хопкинс, Ф. Мёллер, Дж. Лайт, Г. Мак-Клинтик), движение «новой сценографии» (Р.Э.Джонс, Л.Симонсон, Н.Бел Геддес, вслед за ними – М. Горелик, Б.Аронсон, Д. Милцинер, Д. Унслагер), рождение американской театральной критики (Дж.Дж. Натан, А. Вулкотт, С. Янг, Б. Аткинсон, Дж.В. Кратч, К. Макгоуэн, О. Сейлор), – оставался в первой четверти ХХ века по преимуществу актерским.

В первом разделе «Американские гастроли МХТ 1923–1924 годов и их воздействие на американскую  актерскую школу» проанализирован заокеанский визит Художественного театра, ставший важнейшим культурным событием театральной жизни Америки 1920-х годов. Ансамблевость актерской игры и единство творческой методологии актеров Станиславского стали художественным открытием и потрясли театральную Америку.В то же время анализ работы с актерами и методов их воспитания в самом американском театре первой четверти ХХ века (театральная педагогика Л. Калвера, У. Жилетта, Д. Беласко, Ф. Мёллера) обнаруживает либо обучение набору приемов чисто внешней техники, либо интуитивно-эмпирические подходы. А театр Бродвея и вовсе научился не воспитывать смену актеров, а отбирать таланты через разработанную и развитую систему прослушиваний (auditions) и отборов на конкретную роль (casting) по принципу амплуа.  Это позволяет сделать вывод, что знакомство американских практиков театра с методологией актерского творчества Станиславского, произошедшее во время гастролей МХТ в 1923-24 году, стало случайностью, выразившей необходимость, а также понять причины востребованности системы Станиславского для разрешения основного внутрипрофессионального противоречия американского театра, связанного с отсутствием  национальной актерской школы и собственной театральной педагогики. Как признает американский историк театра, после гастролей МХТ «русские стали  эталоном, по которому судят о мастерстве актера» .

Первые шаги Системы в Америке оказались связаны с серией лекций Болеславского «Творческий театр», прочитанных в театре «Принцесс» в январе 1923 года (по словам очевидца, они были «словно приход новой веры, которая могла освободить и разбудить американскую культуру» ), и с изданием первой книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» именно на английском («My Life in Art», 1924). Кроме того, модель репертуарноготеатра с постоянной труппой, продемонстрированная МХТ, предъявила художественные преимущества коллективного творчества, утерянные американским театром под напором коммерческих форм организации театрального процесса. С момента гастролей МХТ 1923–1924 годов  в американском театре живёт мечта о репертуарном театре, о театре-доме. Возникновение Лабораторного театра (1923), Гражданского репертуарного театра Е. Ле Гальенн (1926), театра «Груп» (1931) – прямое следствие мхатовских уроков. 

Гастроли МХТ определили американскую судьбу Р.В. Болеславского. Накануне приезда МХТ он был на грани отъезда из этой страны. Воссоединение Болеславского с труппой, воспитавшей его как художника, которое произошло на время гастролей, возможность играть на одной сцене с самим Станиславским обеспечили его востребованность в Америке как яркого представителя искусства МХТ, носителя его методологии.

Гастроли МХТ определили также судьбу Л. Страсберга. Именно под влиянием потрясений, испытанных на спектаклях МХТ, молодой Страсберг окончательно решился посвятить свою жизнь театру, и отправился учиться театральному искусству. С января 1924 года Страсберг – ученик Лабораторного театра Р.В. Болеславского.

Второй раздел второй главы «Лабораторный театр (1923–1930) и режиссерско-педагогическая деятельность Р.В. Болеславского 1920–1930-х годов» реконструирует учебную программу школы Лабораторного театра – «первой школы в Америке, предлагавшей всестороннее  обучение актера» , включавшей, кроме уроков актерского мастерства, классы движения, балета, речи, вокала, истории театра и мировой художественной культуры. Приводятся сведения о педагогическом составе, о работе с 1926 года режиссерского класса, который посещали Л. Страсберг и Г. Клерман. Особое место уделяется творческому портрету замечательной актрисы и ведущего педагога актерского мастерства Марии Алексеевны Успенской (18871949), воспитаннице Первой студии МХТ, верной союзницы Болеславского в Лабораторном театре, члену йоговской организации SRF, впоследствии – известной голливудской актрисы.

В ходе анализа постановок Болеславского в Лабораторном театре автор диссертации вычленяет педагогическую составляющую в формировании репертуара, преемственность опыту Первой студии и его содержательное развитие. Болеславский нашёл место и психологически разработанной реалистической драме («Гранит» К. Данс и «Мартина» Ж.Ж. Бернара отсылают нас к «Гибели "Надежды"»), и открытой игровой комедии, фарсу, водевильности («Двенадцатая ночь» Шекспира, «Соломенная шляпка» Э. Лабиша продолжают традиции «Двенадцатой ночи» в Первой студии), и мистическим сюжетам («Плащ русалки»            Э. Ривз-Трубецкой перекликается с  «Балладиной»).

Особое внимание Болеславский уделял тому, чтобы «Лэб» оказался «укорененным на американской почве», он планировал сезон американской драматургии, срыв которого по финансовым причинам во многом привел к его уходу из театра. Болеславскому принадлежит честь открытия для сцены будущего классика американской драматургии Т. Уайлдера. Его первая поставленная пьеса «И зазвучит труба» (1926) была выпущена в тесном взаимодействии с театром, что оказало влияние на творческое развитие драматурга, и прием пустой сцены и воображаемого реквизита, использованныйв «Нашем городке», был подсказан Уайлдеру наблюдением за учебными упражнениями в «Лэб».

В разделе показано, что педагогическая деятельность Болеславского в «Лэб» питалась, в том числе, и его постановочной деятельностью на Бродвее. Рассмотрена серия масштабных музыкальных постановок Болеславского, где определяющую роль играло его мастерство постановщика массовых сцен. Начав в качестве «специального постановщика из Первой студии МХТ» для постановки массовых сцен  в  спектакле  «Миракль» М. Рейнхардта (1924), где он вывел на сцену семьсот актеров и статистов, Болеславский ставит несколько спектаклей на музыку Р. Фримла – «Король-бродяга» (1925, 511 представлений, лондонская премьера – в 1927, ещё 480 представлений), «Белый орел» (1927) и «Три мушкетёра» по роману А. Дюма (1928). И в этих постановках автор исследования выявляет педагогическую составляющую режиссуры Болеславского, превращавшего массовку в ансамбль ярких индивидуальностей. Режиссер-педагог, по свидетельству очевидца, «внимательно изучал разговорные тембры хора – и в один момент кричали два тенора, а в другой – два баритона. Он разработал и организовал семьдесят восемь закреплённых реплик для реакции толпы в одном только первом акте "Бродяги". <…> Хористы и хористки ночи напролёт разрабатывали "характерность" своих персонажей» .

В разделе рассматриваются шекспировские спектакли Болеславского 1920-х годов, в которых критики видели разрушение англо-саксонских стереотипов шекспировских постановок и «насыщение пьесы подлинной карнавальной радостью» , отмечали «жизнерадостность и смак его режиссуры» . Характерно замечание Б. Аткинсона, писавшего, что актерская игра в спектаклях Болеславского была и психологически убедительна, и совместима с фарсовыми и водевильно-бурлескными постановочными ходами . Кроме «Двенадцатой ночи»  и менее удачного «Много шума из ничего» в «Лэб»,  Болеславский работал над бродвейскими «Укрощением строптивой», «Сном в летнюю ночь», «Макбетом». В последней работе Болеславский выступал как представитель Г. Крэга в реализации костюмов и света спектакля, что раскрывает процесс длительного творческого влияния Крэга на Болеславского, начавшийся ещё с постановки «Гамлета» во МХТ.

 Анализ неудач ряда бродвейских постановок Болеславского («Сенсация» К. Хортона, «М-р Манипени» Ч. Полока, «Иуда» У. Ферриса и Б. Ратбоуна и др.), связанных с заведомой слабостью драматургии, дает возможность вскрыть тему компромиссов и творческого разочарования Болеславского, которые привели к его уходу из «Лэб» и театра вообще.

Завершается раздел краткой характеристикой работы Болеславского в Голливуде (1932–1937) и выводами о результатах семи лет творческой деятельности Лабораторного театра для последующего развития американского театра.

В третьем разделе второй главы «Основные театрально-педагогические принципы Р.В. Болеславского и его литературное наследие» производится анализ литературно-педагогического наследия Болеславского, которое состоит из архивных записей его лекций разных лет, полутора десятка статей и книги «Мастерство актера: первые шесть уроков». Оно наглядно отражает его преподавательскую деятельность в Лабораторном театре, основанную на опыте времен МХТ и Первой студии, и развитие его собственных театрально-педагогических взглядов, а также даёт возможность проанализировать, что именно взял Страсберг в «Лэб» от своего учителя.

Лекции Болеславского «Творческий театр» (1923) закладывают базовые представления об ансамблевом, коллективном театральном творчестве и необходимости единой актерской техники труппы, разделяют театр переживания и театр представления, вводят основы психотехники актера, дающие возможность «жить в роли». Вся структура лекций неслучайно ведет к вопросу об использовании аффективной памяти в работе актера. В 1923 году это была сердцевина педагогических подходов Болеславского, главная «новость», которую он нёс американским актерам и будущим ученикам. И, действительно, по свидетельству Г. Клермана, именно учение об аффективной памяти вызывало наибольший интерес американских студентов, приходящих впоследствии в «Лэб»

В разделе анализируется статья «Первый урок: внимание» (1923), которая начинает цикл статей Болеславского, составивших впоследствии его главную книгу «Мастерство актера: первые шесть уроков». Статья рассматривает программу обучения актера (впоследствии достаточно адекватно реализованную в практике «Лэб»), устанавливает приоритетное значение сосредоточенности и тренинга памяти ощущений (памяти пяти органов чувств). Лекции Болеславского в Лабораторном театре 1925–1926 годов, раскрывают связь  между памятью ощущений (sense memory) и запуском механизма аффективной памяти.

Действенные подходы Болеславского обнаруживаются при анализе его статьи «Основы мастерства актера» (1927), где он предлагает оригинальную модель анализа сценической жизни актера. Она представляется как качели «шаг-ступенька задачи – шаг-ступенька действия», и таким образом живой процесс актера трактуется не просто как вектор действия, направленный к достижению цели, а как действие, ежесекундно сменяемое осмыслением следующей задачи в процессе чувственного восприятия предлагаемых обстоятельств.

Анализ дальнейших публикаций руководителя «Лэб» позволяет аргументировано не согласиться с выводами Дж. Робертса о том, что после 1926–1927 года педагогика Болеславского поменяла свои приоритеты с аффективной памяти  на действие. Напротив, именно в эти годы Болеславский самостоятельно приходит к идеям, характерным для  синтезирующего периода развития системы Станиславского. В статье  «Второй урок: память эмоций» (1929) он разворачивает примеры использования аффективной памяти (не потерявшие методической ценности и сегодня и  подробно рассмотренные в разделе)  и настаивает на необходимости обогащать «золотой ларец» сенсорных, чувственных воспоминаний актера, а в «Третьем уроке: драматическое действие» (1931) говорит о сквозном действии – «хребте» (spine), об иерархии «элементарных» действий, составляющих главное, сквозное действие роли, выявляет диалектическую связь действия и аффективной памяти.

В разделе также подробно рассматривается, как положения последующих статей – вопросы физической характерности, характера мышления, ритма мысли и проблема их соотнесения с авторским словом («Четвертый урок: создание характера»), методика и примеры наблюдений («Пятый урок: Наблюдения»), уровни ритмической организации жизни и воздействие ритма на подсознание и эмоциональную жизнь («Шестой урок: Ритм»)  – завязываются в целостную систему воспитания актера.

В завершение раздела дается общая характеристика книги «Мастерство актера: первые шесть уроков» (1933) – первой книги по Системе в англоязычном мире, вышедшей до «Работы актера над собой» самого Станиславского. Кроме её методологической ценности, отмечаются ясность, лаконизм, изящество диалога и литературное мастерство, сделавшие её одной из самых читаемых книг по системе Станиславского.

Автор диссертации делает вывод, что театрально-педагогическая практика и теоретические исследования Болеславского второй половины 1920-х годов приближаются к диалектическому постижению связи чувства и действия, к гармоничному пониманию того, что чувства, действительно, могут вызываться с помощью действия, но создаются чувства только из эмоциональной памяти актера. 

Кроме того, анализ педагогики Болеславского в этом разделе приводит автора диссертации к выводу, что начав преподавать Систему согласно представлениям 1910-х годов, полученным в практике актера и режиссера МХТ и его Первой студии, Болеславский не ограничился механическим повторением полученных уроков. Его театрально-педагогическая деятельность американского периода, протекавшая вне возможности прямого диалога с учителем, не только приспосабливала Систему к нуждам новых учеников, но и творчески развивала её. Факт совпадения результатов, к которым в ходе независимого развития Системы раннего периода пришли в 1920-е-1930-е годы и Станиславский, и Болеславский, доказывает плодотворность базовых идей Системы.  

Завершают вторую главу выводы автора о значимости режиссерско-педагогического и теоретико-методологического творчества Болеславского 1920–1930-х годов для развития американского театра ХХ века. Основными его вехами стали создание уникальной школы-студии-театра «Лэб», его учебная программа, ставшая местом приобщения к системе Станиславского сотен актеров-учеников, разнообразные спектакли по У. Шекспиру, К. Гамсуну, Э. Лабишу, Т. Уайлдеру, Э. Ривз, К. Данс,            Дж. Ромэну, А. Шницлеру и др., а также книга «Мастерство актера: первые шесть уроков».

В третьей главе «Формирование Метода в практической театральной деятельности Л. Страсберга 1920–1940-х годов» автор исследования предлагает периодизацию творческой истории театра «Груп» ставшего «художественным достижением, не имеющим себе равных в американском театре» , устанавливает его преемственность идеям Художественного театра и методологии системы Станиславского              (Л. Страсберг, Г. Клерман, С. Адлер, Ю. Стоддард, Р. Нельсон учились в Лабораторном театре у Р.В. Болеславского и М.А. Успенской). В начале главы определяются основные направления исследования режиссерско-педагогической деятельности Л. Страсберга в рассматриваемый период, мотивируется необходимость включения в эту главу отдельного раздела о развитии системы Станиславского  в 1930-е годы.

В первом разделе третьей главы «Режиссерско-педагогическая деятельность Л. Страсберга конца 1920-х начала 1930-х годов: создание и руководство театром "Груп"» актерская деятельность Л. Страсберга в «Гилд» (роли второго плана в спектаклях 1925-1931 годов) и его ранние режиссерские опыты рассматриваются как процесс практической проверки основ Системы, полученных от Болеславского, в драматургии самых разных стилей (от Ж. Расина до Л. Андреева и        Дж.М. Синга), и как процесс поиска единомышленников для постоянной труппы будущего театра. В постановках Страсберга 1928 года – «Новогодний вечер» В. Франка и «Воздушный шар» П. Колума – играют те, кто скоро станет ведущими актерами «Груп»: М. Карновски, Ф. Тоун,        С. Майснер.

В главе раскрывается роль идеолога «Груп» Гарольда Клермана (1901-1980) и его знаменитых ночных пятничных лекций сезона 1930–1931 года, характеризуется организационная деятельность Черил Кроуфорд(1902- 1986). Вместе с Л. Страсбергом они составили тройку режиссеров-директоров нового театра, которые вместе с 28 набранными актерами 8 июня 1931 года выехали в летний лагерь в Брукфилде для репетиций первого спектакля «Груп».

Первый период работы «Груп» (лето 1931 – лето 1934) связан со становлением методологии работы и формированием единой актерской техники под безраздельным режиссерским руководством Страсберга. Семь спектаклей Страсберга определяют путь театра от первого творческого успеха («Дом Коннели» П. Грина, 1931) к широкому признанию и, как следствие, коммерческому успеху театра («Люди в белом» С. Кингсли, 1933). Работа над спектаклями строилась на основе этюдов-импровизаций, включала базовые упражнения на память ощущений и наблюдения, почерпнутые Страсбергом в Лабораторном театре. Упражнения на аффективную память стали открытием для актеров, они давали им драгоценную возможность личностного высказывания, объединяли их общей «эмоциональной подлинностью».

В анализе репетиционного процесса Страсберга особое внимание уделено сделанному им переопределению принципа «если бы» Станиславского – принципу «подстановки», который сам Страсберг полагал одним из главных своих открытий, соотнося его с принципом «оправдания» Вахтангова. Вопрос Станиславского «что бы вы делали, что бы чувствовали, как бы реагировали, если бы оказались в предлагаемых обстоятельствах, описанных в пьесе?» Страсберг заменяет вопросом «обстоятельства сцены показывают, что персонаж ведет себя в сцене определенным образом, что мотивирует вас – актера вести себя именно таким образом?». Примеры работ Страсберга, анализируемые автором диссертации, выявляют продуктивность этого принципа, востребованность которого многократно возрастет при работе актера в кино.

Спектакли «Груп» в постановке Страсберга  (кроме названных –  «1931» К. и П. Сифтонов, 1931; «Ночь над Таосом» М. Андерсона, 1932; «История успеха» Дж. Лоусона, 1932; «Аристократка» Дж. Лоусона, 1934) рассматриваются в контексте социально-экономической жизни Америки «красных» тридцатых; анализируется репертуар театра, состоящий исключительно из современных американских пьес. Театр «с позицией» не боялся спорить с влиятельной бродвейской критикой, и анализируемый автором пример борьбы «Груп» с бродвейской критикой за своего зрителя и за жизнь спектакля «История успеха» раскрывает как моральное единство труппы, так и основное противоречие жизни театра, который «пытался работать в коммерческом театре с некоммерческой философией» .

В ходе исследования определена преемственность программы внутритеатрального строительства «Груп» принципам внутренней жизни Художественного театра. Рассмотрены жизнь актерской коммуны «Групстрой» и опыт освоения новых для американского театра законов жизни постоянной труппы, а также возникающие при этом творческие, этические, финансовые, социальные проблемы. Уделено внимание работе Страсберга с художниками – Р.Э. Джонсом, М. Гореликом, реконструкция их сценографии позволяет выявить среду, в которой существовали актеры Страсберга, и почувствовать стилистическое разнообразие отдельных спектаклей. Анализируются причины неудачи спектакля «Аристократка» Дж. Лоусона (1934), приведшей в итоге к конфликту Стеллы Адлер и        Ли Страсберга.

Анализ жизни «Груп» под руководством Страсберга позволяет убедиться, что «Груп» был театром-школой, и его актеров объединял повышенный интерес к технике актерского искусства, его методологии. Именно поэтому исследование учебной программы театра вынесено для отдельного разговора во второй раздел главы.

Во втором разделе третьей главы «Учебная программа театра “Груп” и влияние на нее русского театрального искусства 1920–1930-х годов (К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд)» особое внимание уделяется первым попыткам Страсберга по построению программы обучения актеров Метода. Уникальный опыт трёх летних учебных периодов 1931, 1932 и 1933 годов во многом обеспечил единство актерской техники «Груп». Программа первого лета (лета «эмоциональной подлинности», как окрестили его сами актеры) делала акцент на психотехнике актера (упражнения на память ощущений и аффективную память), второго лета – на внешней технике (эксцентрика, развитие воображения, упражнения по картинам), а третьего – соединяла это в работе над одноактными пьесами А.П. Чехова и Ю. О’Нила и импровизированными микро-спектаклями. Их подробное рассмотрение разрушает стереотип восприятия педагогики Страсберга как методологии, связанной лишь с внутренней техникой актера.

В главе также подробно рассматривается материалы поездки                 Л. Страсберга, Г. Клермана и С. Адлер в Москву в мае-июне 1934 года – дневниковые записи Страсберга, его интервью и беседы с деятелями советского театра. Анализируются негативные оценки Страсберга отдельных спектаклей МХАТ, отмеченных падением творческой дисциплины, его восхищение Мейерхольдом, который для молодого американского режиссера стал «воплощением искусства режиссуры», «гением театра» (статья Страсберга о нем называлась «Магия Мейерхольда»), но актерам которого не хватает (по Страсбергу) «подлинности чувств». Делается вывод, что вопрос применения основ системы Станиславского вне реалистического репертуара, вопрос соотнесения внутренней правды актера и театральности зрелища оказывается в центре творческих размышлений Страсберга, а спектакли различных театров, увиденные им в Москве, – важнейшим уроком, руководством к ряду его последующих режиссерских проб.

Завершается раздел сопоставлением ряда противоречивых источников (воспоминания С. Адлер, Г. Клермана, К.С. Станиславского) для вскрытия сути уроков Станиславского со Стеллой Адлер, состоявшихся в июле 1934 года в Париже. Вернувшись в Америку, Адлер сформулировала, что Станиславский отказался от аффективной памяти как источника чувств в пользу действия, и, что если актер правильно выполняет последовательность действий, продиктованную предлагаемыми обстоятельствами пьесы, то необходимые эмоции должны появиться сами собой. Отрицание С.Адлер необходимости «упражнений» Страсберга обозначило начало последующей длительной критики Страсберга и обвинений его в «злоупотреблении эмоциональной памятью». Полемический ответ Страсберга: «я учу Методу Страсберга, а не системе Станиславского» дал, по этой версии очевидца, рождение термину the Method, и наличие определенного артикля и написание слова Метод с большой буквы стало привязывать это понятие к педагогике Страсберга. 

Смещение акцента с аффективной памяти на действие Страсберг полагал неправомочным и непродуктивным. Он признавал, что у Станиславского появились новые идеи, но считал их ошибочными: «Если вы не в состоянии зажить эмоциями, то зачем нужно действие? Станиславский ясно говорит: "Если ваши органы чувств работают, и если вы находитесь в правильной пристройке к партнеру, то всё что вам нужно – это действие".  Но если всё нормально работает, то вам и действие не нужно! Напротив, если у вас есть только действие и ничего более, то ничего не будет работать» .

Поскольку и Адлер, и Страсберг в своих ожесточенных спорах по-разному интерпретировали взгляды Станиславского 1930-х годов, исследования создателя Системы были рассмотрены не в пересказе его американских последователей, а по первоисточнику. При этом в центр внимания были вынесены два вопроса, принципиальные не только для освещения методологического конфликта в «Груп», но и для осмысления развития системы Станиславского. Первым стал вопрос о соотнесении аффективной памяти  и действия в практике Станиславского 1930-х годов. Вторым –  о соотнесении раннего и позднего периодов Системы.

При этом выявлено, что история развития Системы (хронология творческой мысли Станиславского) и история её публикации (хронология Системы как литературного продукта) далеко не синхронны. В результате, Система как практика даже самого К.С.Станиславского оказывается много глубже и содержательнее Системы как литературного продукта. И ведущими обстоятельствами освоения открытий Станиславского в 1930-е годы как в СССР, так и Америке являются, во-первых, неполнота письменного высказывания самого Станиславского о своей работе, а во-вторых, многоплоскостной характер исследований Станиславского в этот период. «Поздний» Станиславский приходит к новому пониманию действия как целостного психофизиологического процесса, в его исследованиях вызревает концепция физического бытия. При этом аффективная память как важнейший элемент психотехники актера и в 1930-е годы полагается Станиславским «главным элементом в нашем творчестве» . А влияние философии и практики йоги на Систему, восходящее к 1910-м годам, имеет длительный характер, и ясно ощутимо в репетиционной и исследовательской деятельности Станиславского 1930-х годов. Около трети элементов Системы, названных в «Работе актёра над собой» и по сей день совершенствуются йоговскими тренингами.

В исследовании оспаривается простая схема, укоренившаяся в сознании многих театральных практиков: ранний Станиславский (ведущий элемент Системы – аффективная память) и поздний Станиславский (ведущий элемент Системы – действие), по которой поздний период отменяет ранний, а само название «ранний» период носит оценочный характер, становится синонимом «незрелому». Проведенное исследование обнаруживает постоянное присутствие в Системе идей и элементов, которые традиционно связывают лишь с начальным  периодом её развития, что позволяет сформулировать новое отношение к раннему периоду развития Системы, понимаемой как «целая культура». Ранний период развития системы Станиславского, по сути своей, является базовымпериодом, неотменяемой составной частью Системы и современной методологии актерского творчества.

В разделе предпринята попытка сформулировать логику развития системы Станиславского – от анализа отдельных элементов творческого самочувствия (через открытия Рибо и практику йоги) и открытия роли бессознательных процессов в творчестве актера, к разработке различных сознательных методов запуска бессознательных процессов творчества актера, создания творческого самочувствия, «я есмь» (использованию механизмов аффективной памяти, ведущих дорогой ощущений к подлинному чувству,  использование физических действий и ощущений, этюдная техника и т.д.). Сегодня в наследии Станиславского актуально выделять, по словам  В.М. Фильштинского, три основные части: «Первая – это учение о физическом бытие как о неотрывном от психики и первейшем элементе нашей психофизиологии. Вторая – событийный анализ жизни в пьесе как важнейший инструмент режиссера ("метод действенного анализа"). Третья – этюдный метод актерского творчества (или этюдный подход)» .

При этом принципиальным представляется вывод Н.В. Демидова, что при всем многообразии порой взаимоисключающих проб разных периодов его исследовательского творчества «Станиславский в существе своем никогда не менялся. Он всегда стремился только к одному (только к одному!): он старался найти способ по-настоящему жить на сцене <…> Станиславский потому-то и мог сочетать всё это мно­жество разноречивых подходов, что брал от них только одно: то, что нужно для достижения главной цели» . Целостность, холистическое единство органично присущи системе Станиславского.

В третьем разделе третьей главы «Режиссерско-педагогическая деятельность Л. Страсберга второй половины 19301940-х годов» показано, что американские последователи системы Станиславского, напротив, пошли по пути противопоставления элементов Системы. Методологический раскол театра «Груп» по вопросам диалектики аффективной памяти и действия, как выявляет автор исследования,  был обусловлен целым рядом разнообразных причин: разным опытом, вынесенным Адлер и Страсбергом из классов Лабораторного театра, который они получили в разное время и в разной ситуации – учебного класса и выпуска спектакля; исторической обстановкой «красных» тридцатых, взывавшей к действенности и в жизни, и на сцене (по словам американского исследователя, «действие было лозунгом тридцатых и театра "Груп"» ); конфликтом между повзрослевшими артистами и создавшим их режиссером – авторитаризм и фанатичная требовательность Страсберга не согласовывались с демократическими устремлениями труппы; принадлежностью сторонников и противников использования аффективной памяти к разным психологическим типам актеров, что яснее видно при сравнении психофизики самих Страсберга и Адлер.

В исследовании показано, как ожесточенность долголетнего театрального спора Адлер и Страсберга, уходящего корнями в 1934 год, определила полвека развития американской театральной педагогики. В результате, преподавание целостной системы Станиславского в американском театре распалось на школы, акцентирующие разные элементы Системы. Доминирующими оказались три направления – Ли Страсберга, Стеллы Адлер и Сэнфорда Майснера, – создателей которых объединяла общая работа в «Груп». Очень схематично можно сказать, что Страсберг посвятил свои исследования проблемам релаксации, концентрации и аффективной памяти, Адлер – воображению, предлагаемым обстоятельствам и физическим действиям, а Майснер – спонтанности поведения, сценическому отношению, и реальности «действования» (reality of doing).

В разделе реконструируются постановки Страсберга второго периода жизни театра «Груп» – многоцветная историческая хроника «Гай – Золотой Орел» М. Леви (1934), эпическая (по Брехту) драма «Дело Клайда Гриффитса» Э. Пискатора по мотивам «Американской трагедии»               Т. Драйзера (1936), антивоенный мюзикл «Джонни Джонсон» К. Вайля – П. Грина (1936). Отмечается значительное расширение стилистики сценического существования актера в этих спектаклях, а также влияние на режиссуру Страсберга уроков Мейерхольда.

Кроме того рассматривается конфликт актерского комитета «Груп» с руководителями театра, повлекший за собой уход из театра Л. Страсберга и Ч. Кроуфорд в начале 1937 года. При этом обзор постановок разных лет     Г. Клермана, ставшего во главе театра, позволяет отметить, что при изменении тактики репетиций методологически они опирались на принципы воспитания труппы и общую технику, установившуюся за годы работы Страсберга. О том же свидетельствует анализ драматургической техники Клиффорда Одетса (1906–1963), актера «Груп», который вырос в ведущего американского драматурга.

Краткий обзор бродвейских постановок Страсберга конца 1930-х – начала 1940-х и его непродолжительной работы в кино середины 1940-х подтверждает намечавшуюся и ранее тенденцию творчества Страсберга – в первую очередь его волнуют педагогические проблемы развития актера, достижение в репетициях нового уровня актерской подлинности, что позволяет сделать вывод об окончательном смещении его интересов в сторону педагогики.

Заключает третью главу вывод о значимости режиссерско-педагогической деятельности Страсберга в театре «Груп». Именно здесь система Станиславского, переданная американским ученикам в Лабораторном театре Болеславского, была осмыслена, стала основой единой актерской техники всей труппы, была развита и стала видоизменяться в американский Метод.

Четвертая глава «Основные положения воспитания актера в Методе Л. Страсберга» открывается анализом главной книги Страсберга «Сочиненные чувства» («A Dream of Passion»), которая, по словам самого Страсберга, является «первым подлинным описанием Метода» . Предложенный диссертантом комплексный филологический и театроведческий анализ причин, по которым Страсберг вынес в заглавие строчки из «Гамлета», обосновывает выбор русского названия этой книги согласно поэтическому переводу Б.Л. Пастернака.

Глава содержит краткий обзор деятельности Страсберга в Актерской студии, художественным руководителем которой он являлся в 1951–1982 годах, и частных актерских классах Страсберга. Именно здесь в 1950-е годы метод Страсберга приобретает свою самостоятельную, законченную и классическую форму, а «игра по Методу» получает признание и становится основой национальной актерской школы США. Это позволяет сосредоточиться на основных методологических вопросах педагогики Страсберга именно 1950-х годов, помогающих прояснить узловые моменты развития системы Станиславского в методике Страсберга, оставив вопросы развития самого Метода  для отдельного и, безусловно, необходимого исследования. 

В первом разделе четвертой главы «Основы Метода: релаксация, импровизация, аффективная память» впервые предпринимается попытка ввести в отечественную науку и театральную практику основные положения Метода.

В разделе показано, что Страсберг вслед за Станиславским уделяет первостепенное значение релаксации актера как основе настройки его аппарата. Но в разработке её достижения идет дальше, рассматривая не только вопросы физической релаксации, но и проблемы снятия психофизических напряжений.

Страсбергу также принадлежит постановка проблемы беспрепятственного выражения правды интенсивных внутренних чувств актера. Ведь слишком часто актер глубоко проживает, чувствует внутри, но напряжения тела не дают возможности выразить его внутренний мир, и зритель даже не подозревает о богатстве мыслей и чувств актера, видит лишь привычные штампы невыразительности. Борьба с манерностью, являющейся следствием «брони характера» (термин В. Райха), ведется Страсбергом с использованием методов телесно-ориентированной психотерапии (ТОП). В релаксационной методике Страсберга происходит сближение актерского тренинга с современными методиками ТОП – системой В. Райха, методами М. Александера и М. Фельденкрайза, биоэнергетикой А. Лоуэна,  техникой Дж. Пилатеса и др., а актерский тренинг вписывается в широкий контекст современной практической психологии. При этом Страсберг уделяет большое внимание индивидуальным тренингам, что представляется интересным для возможного заимствования современной российской педагогикой. Диссертационное исследование вводит в научный обиход эпизоды учебных классов Страсберга, приводит конкретные примеры снятия моторных зажимов через временное ограничение подвижности актера или освобождения актера через анализ его психо-травматического опыта и др. 

Анализируя принципы использования импровизации в работе Страсберга, автор исследования выявляет их близость этюдной технике. В разделе дается исторический анализ (на примерах из практики МХТ и его студий разных лет)  параллельного развития и противоборства различных подходов к этюдам-импровизациям – как импровизации текста для создания новой пьесы, и как исследования авторского текста и жизни, стоящей за ним. Страсберг, получивший в «Лэб» навыки использования этюдов-импровизаций в работе актера над собой, ввел их в репетиционную работу над спектаклями «Груп», что было выявлено во многих примерах третьей главы.    

Он расширил территорию применения этюдов-импровизаций в практике американского театра, ведь Р.В. Болеславский и М.А. Успенская, как показано во второй главе, активно использовали этюды на уроках, т.е. в процессе воспитания актера, но в репетиции спектакля их не включали. При этом обнаруживается, что описания этюдов при постановке «Дома Коннели» (1931) «невольно напоминают репетиции Станиславским "Тартюфа"» 1936–1938 годов, что даёт пример опережения в применении Страсбергом этюдных подходов по сравнению с практикой создателя Системы. Конечно, как показывает проведенное исследование, Станиславский использовал многие этюдные подходы ещё со времен Первой студии, но использование этюдов-импровизаций в репетициях спектаклей «Груп» 1931–1934 годов, действительно, выглядит более систематичным и последовательным. 

Таким образом, вторично вскрыта ситуация, когда ученики «опережают» Станиславского в каких-то пробах и исследованиях. «Воздушными путями искусства» называет это А.М. Смелянский. Автор работы, как и в случае с Болеславским, предвосхитившим некоторые размышления своего учителя 1930-х годов о действии, не спешит безоговорочно отдавать Страсбергу пальму первенства, а предлагает увидеть в этом совпадении-опережении скрытый потенциал методологии Первой студии. Иными словами, увидеть в этом ещё одно доказательство значимости раннего, базового периода Системы.

В разделе подробно исследуется методика проведения упражнения на эмоциональную память – базового упражнения Метода. По Страсбергу, эмоциональная память вызывается из подсознания работой памяти органов чувств (т.е. памятью ощущений). Ценность этой формулировки в том, что она взаимоувязывает три категории – эмоциональную память, память ощущений и подсознание, и подсказывает механизмы их использования и тренировки, которые были детально разработаны Страсбергом за десятилетия его работы.

Следуя за мыслью Страсберга, автор диссертации рассматривает примеры действий механизма аффективной памяти в произведениях         М. Пруста, У. Вордсворта. Подробно воссоздается научная полемика вокруг этого психофизиологического свойства человека в трудах У. Пенфилда, П.В. Симонова, Е.П. Ильина, П.П. Блонского, В.П. Осипова, из них вычленяются положения, имеющие прикладное значение для актерской профессии. Выясняется, что развитость эмоциональной памяти во многом определяет предрасположенность к творчеству и к актерской профессии. 

В разделе приводится и анализируется сформулированное Страсбергом отличие своего подхода от работы Станиславского 1930-х годов: «В последний период своих исследований Станиславский сосредоточился на попытке стимулировать актерскую эмоциональную подлинность простыми и ненасильственными методами. К сожалению, правильное утверждение Станиславского о том, что эмоциями нельзя напрямую командовать, привело к ложному заключению, что они не могут быть стимулированы, что их нельзя побудить. Станиславский никогда не отказывался от требования к актеру быть способным проживать роль. Однако в связи с трудностями, с которыми он столкнулся, он надеялся стимулировать актера, который был уже натренирован в эмоциональных реакциях (курсив мой - С.Ч.), посредством психофизических действий» .

Выделенное курсивом замечание принципиально – к выполнению психофизических действий «допускался» лишь актер, уже, то есть предварительно, натренированный в эмоциональных реакциях. «Я же, – продолжает Страсберг, – никогда не испытывал трудностей при использовании упражнений на эмоциональную память и развил целый ряд специфических подходов для их использования» .

В третьей главе было показано, что Станиславский, переключив в 1930-е годы своё внимание на физические действия, не отменяет использование аффективной памяти, более того, на неё опирается, ставит её подножием действия, шире – бытия на сцене. В свою очередь Страсберг, выбирая свой путь, точно так же не отрицает действенных подходов Станиславского. Это отражает переход Системы от раннего, аналитического периода, когда шло накопление знаний об отдельных её элементах и происходило изучение способов их тренинга, к синтезирующей её стадии, которой свойственно свободное совмещение различных подходов и приёмов, направленных на достижение главного в Системе – целостного  вдохновенного творческого самочувствия актёра.

Приведенные примеры использования аффективной – эмоциональной памяти в Первой студии МХТ и в практике Страсберга наглядно выявляют методологический шаг вперед, сделанный американским педагогом в тренинге и использовании этого элемента творческого самочувствия, и намечают возможности использования Метода в современной российской театральной педагогике.   

Во втором разделе четвертой главы «Последовательность упражнений в работе актера над собой и основные принципы работы над ролью в Методе» разворачивается методологически разработанная строгая последовательность упражнений Страсберга в работе актера над собой. Она развивается от простого – к более сложному, от объектов, которые находятся в непосредственном окружении актера, – к тем, которые существуют лишь в его памяти; от внешних объектов, доступных наблюдению, – к внутренним, которые можно воскресить, лишь используя внутреннюю сосредоточенность. Упражнения восходят от одного объекта внимания к нескольким, происходит тренинг многоуровневой концентрации, добавляется текст. Целый ряд упражнений в этом списке являются авторскими, разработанными самим Страсбергом: упражнение на эмоциональную память (emotional-memory exercise), упражнение с личным предметом (personal object), упражнение «наедине с собой» (private moment), упражнение «поем-танцуем» (song-and-dance exercise) и др., описанию которых уделяется пристальное внимание в разделе.

В части раздела, посвященной работе над ролью, анализируется содержательный пример тактики использования упражнения на эмоциональную память в работе над сценой из «Истории успеха»              Дж. Лоусона.

В заключении главы делается вывод о преемственности метода Страсберга основным положениям системы Станиславского, вычленяются методологические аспекты, в которых ученик ученика Станиславского продвинулся вперед по пути познания объективных законов творчества актера и методики их использования в театральной педагогике.

В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного исследования, формулируются основные выводы и намечаются пути дальнейшего исследования.

Все результаты, полученные в ходе исследования, свидетельствуют о жизнестойкости заимствования системы Станиславского, произошедшего после исторических гастролей МХТ 1923–24 годов, в истории американского актерского искусства ХХ века. Они выявляют значимость режиссерско-педагогической, теоретической и методологической деятельности  Р.В. Болеславского, а также работы его Лабораторного театра в цепочке преемственности от системы Станиславского  к Методу Страсберга, который, в свою очередь, заложил в практике  театра «Груп» основы  формирования национальной актерской школы США. Плодотворность идей Станиславского 1910-х годов, расцветших в американском театре, равно как и более тщательный анализ истории развития Системы позволили по-новому взглянуть и на её ранний период, который должен восприниматься как базовый период, не отменяемый поздним.

Анализ режиссерско-педагогической деятельности Л. Страсберга доказал, что ему удалось не только освоить многие из идей Станиславского, но и содержательно развить их, сделать ряд методологических открытий, обогативших мировую театральную педагогику, а также интересных сегодня и на родине самой системы Станиславского. К этим важнейшим положениям метода Страсберга относятся следующие:

–  методология использования эмоциональной (аффективной) памяти в творчестве актера, осознание многообразия «манков» подлинной эмоциональной жизни, правильного творческого самочувствия актера. Страсберг взаимоувязывает три категории – эмоциональную память, память ощущений и подсознание, и подсказывает механизм их использования и тренировки. Он сосредоточил свои исследования именно на вызове подлинной эмоции через внутреннее воссоздание сенсорной реальности прошлого опыта актера, двигаясьдорогой ощущений к подлинному чувству. Методика нахождения сенсорного триггера (пускового механизма), провоцирующего эмоцию, или вычленение, внедрение такого триггера, увязывающего его с искомой эмоцией по законам условного рефлекса в ходе многократного выполнения упражнения на эмоциональную память, является сердцевиной открытий Страсберга;

– техника «подстановки», переосмысляющая принцип магического «если бы» Станиславского в направлении, подсказанном «оправданием» по Вахтангову, и расширяющие пределы возможностей актера за пределы его собственного опыта. Продуктивность этого подхода впервые была проверена Страсбергом в драматургии, выходящей за пределы реализма, а впоследствии его востребованность многократно возросла  при работе актера в кино;

– методика способов релаксации актера, разработка не только вопросов физической релаксации, но и проблем снятия психофизических напряжений и беспрепятственного выражения правды интенсивных внутренних чувств актера. В практике актерских классов Страсберга произошло сближение актерского тренинга с современными методиками телесно-ориентированной психотерапии – системой В. Райха, методами    М. Александера и М. Фельденкрайза, биоэнергетикой А. Лоуэна,  техникой Дж. Пилатеса и др., и разработка индивидуальных релаксационных тренингов;

– многообразная техника этюдов-импровизаций. Их использование как на стадии работы актера над собой, так и в работе над ролью и спектаклем ещё со времен «Груп» стало «своего рода фирменным знаком репетиционного процесса Страсберга» . По Страсбергу, перевод интеллектуального знания (режиссерского знания) о персонаже в знание актерское (чувственное, сенсорное) происходит именно в этюдах, порой предшествующих логическому анализу. В этом выявляется близость педагогики Страсберга к этюдному методу Станиславского, представленному в отечественной школе линией педагогического творчества К.С. Станиславского – Н.В. Демидова – З.Я. Корогодского – Л.А. Додина и В.М. Фильштинского;

– разработка общих принципов креативности актера на основе постижения объективных законов природы и психофизиологии человека, расширение актерской педагогики за счет достижений современной науки. И обратный процесс – обогащение психологии открытиями в области общей креативности человека, совершенными в ходе исследования искусства актера;

– педагогика, по Страсбергу, предшествует режиссуре. Метод акцентирует тщательную предварительную подготовку и воспитание инструмента актера до начала работы над драматургией. Литературное наследие Страсберга содержит не одно предупреждение педагогам актерского мастерства, которые задачу развития аппарата начинающего актер подменяют постановкой сцены для экзамена. Среди значимых методологий обучения актерскому мастерству, предложенных в ХХ веке, большинство создано режиссерами (К.С. Станиславским,                           В.Э. Мейерхольдом, Е. Гротовским и др.), меньшее  число – актерами (М.А. Чеховым). Метод Страсберга создан педагогом. 

Творческое наследие Станиславского и его развитие в театральной педагогике Страсберга, Система и Метод различны в подходах к достижению творческого самочувствия, но едины в главном – в поисках объективных законов актерского искусства. Именно поэтому Метод Страсберга может и должен быть осмыслен современным российским театроведением и педагогикой.

Линия развития педагогической мысли, проходящая от системы Станиславского через уроки Болеславского к творческому методу  Страсберга и далее через практику актеров Метода к новому поколению актёров двадцать первого века, доказала свою плодотворность и должна стать предметом внимания отечественной театральной педагогики – как её теории, так и практики. 

Публикации автора по теме диссертации

 в ведущих научных рецензируемых изданиях:

  1. Черкасский С.Д. Станиславский и йога: опыт параллельного чтения // Вопросы театра. Proscaenium. 2009. № 3-4. С. 282-300.  (1,5 п.л.)
  2.  Черкасский С.Д. Йогические элементы системы Станиславского // Вопросы театра. Proscaenium. 2010. № 1-2. С. 252-270. (1,3 п.л.)
  3.  Черкасский С.Д. Гамлет, Страсберг и актеры: к переводу названия книги Ли Страсберга “A Dream of Passion” // Известия РГПУ                     им. А. И. Герцена. 2011. № 140. С. 126-135.  (0,8 п.л.)
  4.  Черкасский С.Д. К вопросу о логике развития системы Станиславского, или Время читать Страсберга // Театр. Живопись. Кино. Музыка.  2011. № 4.  С. 39-56. (0,9 п.л.)
  5.  Черкасский С.Д. Система Станиславского и Метод Страсберга: опыт сравнительного анализа // Известия РГПУ  им. А.И. Герцена. 2011. № 143. С. 143-150. (0,6 п.л.)
  6.  Черкасский С.Д. Союз балета и драмы: пантомима «Брачное покрывало» Шницлера в Лабораторном театре Ричарда Болеславского // Вестник Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. 2011.  № 2 (26). С. 253-269.  (0,7 п.л.)
  7.  Черкасский С.Д. «Мадам» и Система Станиславского: четверть века американской театральной педагогики М.А. Успенской // Вопросы театра. Proscaenium. 2011. № 3-4.  С.254-263. (0,7 п.л.)
  8.  Черкасский С.Д. Тренинг по Станиславскому в театральной педагогике Ли  Страсберга периода театра «Груп» (начало 1930-х годов) // Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 37 (252). Филология. Искусствоведение. Вып. 61.  C. 181-187. (0,6 п.л.)
  9.  Черкасский С.Д. Развитие системы Станиславского в американских уроках Ричарда Болеславского // Вестник Московского государственного университета культуры и искусства.  2011. № 6 (44). С. 219-224. (0,5 п.л.)

Монография:

  1. Черкасский С.Д. Валентин Смышляев – актер, режиссер, педагог. СПб.: СПбГАТИ, 2004. 91 c. (4,5 п.л.)

Публикации в других изданиях:

  1. Черкасский С.Д. Четыре тысячи семьсот одиннадцать вопросов. Режиссерская школа М.В.Сулимова // Петербургский театральный журнал. 1998. № 15, С.107-111. (1,1 п.л.)  
  2. Черкасский С.Д. Специфика американского театрального образования // Театральное образование на пороге третьего тысячелетия: Материалы международной научно-практической конференции 11-14 мая 2000 года. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2000. – С.65-69.  (0,25 п.л).
  3. Черкасский С.Д. Учитель моего Учителя // Театрально-музыкальный альманах. Сезон 1999-2000. Красноярск: Отд. СТД, 2001. С.2-11.; 6 ил  (1,2 п.л.)
  4. Черкасский С.Д. Линия наследования, или кто учил моего учителя // Театрально-музыкальный альманах. Сезоны 2000-2001, 2001-2002. Красноярск: Отд. СТД, 2002. С.2-14.; 7 ил. (1,6 п.л.)
  5. Черкасский С.Д. Путешествие к корням: наша театральная родословная // Культурное пространство путешествий. Материалы научного форума 8-10 апреля 2003 г. Санкт Петербургский государственный университет, Центр  изучения культуры. СПб., 2003.  С.154-158. (0,3 п.л.)
  6. Tcherkasski S. St.Petersburg School of Directing // The Director in the Theatre World. Annual Conference of International Federation for Theatre Research. 22-27 May, 2004. Abstracts. St.Petersburg: SPBGATI, Meyerhold Centre, 2004. P. w/n.  (0, 05  п.л.) 
  7. Черкасский С.Д. Режиссура Сулимова, или Предощущение педагогики // Сулимов М.В. Посвящение в режиссуру / Вступ. ст. и составл. – Черкасский С.Д. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. С. 5-60.  (6,5 п.л.)
  8. Tcherkasski S. The Seagull in the Mirror of the System of Stanislavsky // Workshop Program. World Festival of Drama Schools. UNESCO Chair. International Theatre Institute (ITI), 2004. P. 30-32. (0,2 п.л.)
  9. Черкасский С.Д. Петербургская театральная школа в международном контексте. Опыты взаимодействия // Театр и школа. СПГАТИ-225 лет. Материалы юбилейной международной научно-практической конференции 27 марта 2004 г. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2006. С 8-12. (0,3 п.л) 
  10. Tcherkasski S. No Fuzz, no Feathers //  RADA’s Magazine. 2007. № 2. P. 8-9.  (0,2 п.л.)
  11. Черкасский С.Д. Станиславский и Страсберг – оппоненты или единомышленники? // Театральная жизнь  2008. №  2. С. 49-51. (0,3 п.л.)
  12. Черкасский С.Д. Английская «Утиная охота» // Театральная жизнь 2008. № 1. C. 107-110. (0,6 п.л.)
  13. Tcherkasski S. Stanislavsky System – first 100 years // Stanislavski in Finland. Colloquium Program 4-5 April 2009. Tampere: Center for Practice as Research in Theatre, 2009. P. w/n. (0,05  п.л.)
  14.  Tcherkasski S. Fundamentals of the Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice // Stanislavski Studies: peer-reviewed eJournal, presenting world-class scholarship on subjects related to the work of Konstantin Stanislavski. 2012. № 1 / Intr. Anatoly Smeliansky. URL: http://stanislavskistudies.org/category/issues/issue-1/ (дата обращения 6.02.2012) (1,7 п.л.)

Carnicke S. M. Stanislavsky in Focus. London, 2009. P. 24.

Stockton M. K. Report and Synopsis of Growth of the Laboratory Theatre from June 1, 1920 – June 1, 1928 Цит. по: Roberts, J.W. Richard Boleslavsky… P.108

Smith W. Real Life. NY, 1990. P.15

Janney R. [From the Drama Editor’s Mailbag] // New York Herald Tribune. 1937. 31 Jan.

Atkinson J.B. The Play // New York Times. 1925. 19 Dec.

Brown J. M. The Director Takes a Hand // Theatre Arts Monthly. 1926. Vol. 10. No.2. P. 76. 

Ibid. 

Atkinson J.B. The Play // New York Times. 1925. 19 Deс.

См: Roberts, J.W. Richard Boleslavsky… P. 165.

Actors on Acting / Ed. T. Cole, H.K. Chinoy. NY, 1970. P.543.

Gorelik M. Цит. по: Smith W. Real Life Drama. P. 72.

Цит. по: Lewis R. Slings and Arrows. P.71.

Adams C. Lee Strasberg. NY, 1980.  P. 179. 

Дыбовский В.В. В плену предлагаемых обстоятельств // Минувшее: Исторический альманах. 10. М.; СПб., 1992. С. 314-315.

Фильштинский В.М. Открытая педагогика. СПб., 2006. С. 83.

Демидов Н.В. Творческое наследие: В 4т. СПб., 2004. Т.1. С. 399-400.

Smith W. Real Life Drama. P. 182.

Strasberg L. A Dream of Passion. Boston, 1987. P. XIII.  

Carnicke S.M. Stanislavsky in Focus. London, 2009. P.201

Strasberg L. A Dream of Passion. P. 151.

Strasberg L. A Dream of Passion. P. 151.

Gordon M., Lassiter L. Acting Experiments in the Group // Tulane Drama Review. 1984. Vol. 28. No. 4. P. 7.

Термин «система» впервые появился в работе Станиславского «Программа статьи: моя система», написанной в июне 1909 года  (Архив Музея МХТ. ф. К.С.Станиславского.

№ 628. лл. 46-48). Поскольку сам Станиславский и другие авторы в разные годы писали слово «система» по разному: «система», Система, или просто система, в настоящей работе этот термин пишется согласно нормам современного языка – система Станиславского или Система. При этом в цитатах сохраняется форма написания цитируемого автора.

Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons. NY, 1933.

Термин «the Method» используется в англоязычном театроведении как синоним интерпретации системы Станиславского в театральной педагогике Ли Страсберга. В настоящей работе этот термин также пишется как имя собственное, т.е. с большой буквы – Метод.

Смелянский А.М. Профессия — артист // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т.2. М., 1989. С. 36.

Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. М., 1988. С.12.

Смелянский А.М.: Интервью / записала О.Фукс //  Культпоход.  2008. № 4. С. 36.  

Песочинский Н.В. Методы театроведения и театроведческие школы // Введение в театроведение / Сост. и отв. ред. Ю.М.Барбой. СПб., 2011. С. 106.

Куликова И.Н. Станиславский и американский театр // Театральный альманах. Кн. 6. М.;Л., 1947. С. 296-310; Минц Н.В. Станиславский и американский театр // Театр. 1962. № 12. С. 101-106; Минц Н.В. О влиянии МХАТ на мировое театральное искусство // Ежегодник МХТ за 1943 год. М., 1945. С.587-615.

Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре XX в. и система Станиславского. Автореф. дис. … канд. иск. М., 1968.

Гладышева К. А. Система Станиславского и формирование национальной актерской школы в США // Русская классика и мировой театральный процесс. М., 1983. С. 163-174.

Сибиряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр.  М., 1967.С. 98-125; Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского.  М., 1988. С. 160-188.

Артемьева Е. А.  Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре. Автореф. дис. … канд. иск. М., 2008;  см. также: Артемьева Е.А. Ричард Болеславский: Свой среди чужих, чужой среди своих. М., 2007.

Смелянский А.М.  Уходящая натура. М., 2002. Кн. 2. С. 14-26, 27-48, 61-72 и др.

Литаврина М.Г. Американская игра и «русский метод»: попытка интеграции // Мнемозина. Исторический альманах. Вып. 2. М., 2000. С. 374-391.

Бутрова Т.В. Ли Страсберг. Опыт портрета // Западное искусство XX век: Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1997. С.74-88; Бутрова Т.В. От Системы к Методу // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб., 2001. С .328-349; и др. 

Дунаевский А.Л. Элиа Казан. Кино по Станиславскому. Винница, 2004. (В основе книги – диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения «Освоение американским театром 30-х годов системы Станиславского и становление творческой концепции Элиа Казана». СПб, 2002).

Рождественская Н.В. Работа в Актерской студии Ли Страсберга. Начальные уроки // Азы актерского мастерства. СПб., 2002. С. 72-85; Рождественская Н.В. Ли Страсберг о переходе от начального этапа обучения актера к работе над ролью // Спектакль в сценической педагогике. СПб., 2006. С. 222-230.

Roberts J.W. Richard Boleslavsky: His Life and Work In The Theatre. Michigan, 1981.

Willis R. The American Laboratory Theatre, 1923-1930. Ph.D. dissertation. University of Iowa, 1968; Roberts J. The Theatre Theory and Practice of Richard Boleslavsky. Ph.D. dissertation. Kent State University, 1977; Hardy M. The Theatre Art of Richard Boleslavsky. Ph.D. dissertation. University of Michigan, 1971.

Carnicke S.M. Boleslavski in America // Wandering Stars: Russian Emigre Theatre, 1905-1940 / Еd. L. Senelick. Iowa, 1992. P. 116-128.

Gordon M. Stanislavsky in America: Russian emigre teachers of acting. Ph.D. dissertation. Tufts University, 2002. 

Adams C. Lee Strasberg. Garden City; NY, 1980.

Smith W. Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931-1940. NY, 1990; Ellermann  R. Thinking Beyond The Myth // Scene 4 Magazine. 2001. May. URL : http://www.scene4.com/archivesqv6/2000-2001/html/be-myth-may01.html – (дата обращения 5.06.2009); Ellermann R. Adler vs Strasberg: Smackdown in The Group // Scene 4 Magazine. 2001. July. URL : http://www.scene4.com/archivesqv6/2000-2001/html/be-adlerstra-jul01.html – (дата обращения 5.06.2009)

Garfield D. A Player's Place: The Story of the Actors Studio. NY, 1980; Hirsch F. A Method to Their Madness. Da Capo, 2002 ; Vineberg, S. Method Actors: Three Generations of An American Acting Style. NY, 1991. 

Method Acting Reconsidered: Theory, Practice, Future / Ed. D. Krasner. NY, 2000; Krasner D. Strasberg, Adler and Meisner: Method acting // Twentieth Century Actor Training / Ed. A. Hodge. London, 2000. P. 120-150.

Camicke S.М. Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century. 2d ed. London, 2009. 

Edwards C. The Stanislavsky Heritage; Its Contribution to the Russian and American Theater. NY, 1965.

Stanislavsky and America / Ed. E. Munk. NY, 1966.

Gordon M. The Stanislavsky Technique: Russia.NY, 1987; Gordon M. Stanislavsky in America. London; NY, 2010.

Pitches J. Science and the Stanislavsky Tradition of Acting. London, 2005; Whyman  R. The Stanislavsky System of Acting.  Cambridge, 2008.

Hornby R. The End of Acting. NY, 1992; Harrop J. Acting. London, 1992; Counsell C. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London 1996; Mamet D. True and False. NY, 1997; Marowitz Ch. The Other Way: An Alternative Approach to Acting and Directing. NY, 1999.

Brustein R. America’s New Cultural Hero: Feeling Without Words // Commentary. 1958. No. 25 (January). P. 123-29; Brustein R. The Keynes of Times Square // The New Republic. 1962. 1 Dec. P. 28-30; Brustein  R. Are British Actors Better Than Ours? // New York Times. 1973. 15 April; Брустин Р. Идея художественного театра в Америке // Режиссерский театр от  Б до Ю. М., 1999. С. 53-66.

Бирман  С.Г. Путь актрисы. М.1962; Гиацинтова С.В. С памятью наедине. М., 1989;  Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957;  Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1951; Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957;  Захава Б.Е. Вахтангов и его студия. М., 1930; Захава Б.Е. Современники: Вахтангов, Мейерхольд. М.: Искусство, 1969; Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1976; Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957; Попов А.Д.. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963; Смышляев В.С. Техника обработки сценического зрелища. М, 1922; Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью. Л., 1933; Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М.; Л.: 1949; Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М., 1990.

Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М., 1979. Л.А. Сулержицкий / Сост. Е.И.Полякова. М., 1970; Полякова Е.И. Театр Сулержицкого: этика, эстетика, режиссура. М., 2006; Смирнов-Несвицкий Ю.А. Вахтангов. Л., 1987 и др.

Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1974-1977; Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983; Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского: В 2 т. М., 1973-1977; Соловьева И.Н. Ветви и корни. М., 1998; Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М., 2007; Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: В 2 т. М, 1997, 1999.

Виноградская И.Н.  Жизнь и творчество К. С. Станиславского: В 4 т. М., 2003;  Московский Художественный театр: Сто лет: В 2 т. М., 1998; МХАТ Второй. Опыт восстановления биографий. М., 2010; Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В.В. Иванов. М., 2011.

Марков П. А. Первая студия МХТ (Сулержицкий – Вахтангов – Чехов) // О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 347-417; Кристи Г.В.  Работа Станиславского в оперном театре. М, 1952; Кристи Г.В. Книга К.С. Станиславского «Работа актера над собой» // Станиславский К.C. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. V–XLIII;  Прокофьев В.Н. В спорах о Станиславском.  М., 1962; Смелянский А.М. Профессия – артист // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1989. Т.2. С.5-38. и др.

Magarshack D. Stanislavsky: A Life. NY, 1951; Benedetti J.  Stanislavsky: An Introduction. London, 1982; Benedetti J. Stanislavski and the Actor. London, 1998; Moore  S. Stanislavski Revealed. NY, 1991; Merlin B. Konstantin Stanislavsky. NY, 2003; Merlin B. The Complete Stanislavsky Toolkit. Hollywood, 2007.

Гладышева К.А. Театр Соединенных Штатов Америки // История зарубежного театра: В 4 т. М., 1986. Т.3. С.198-253; Ступников И.В., Любимова Е.Н. Сценическое искусство США // История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1988. Т. 8. С.194-252; Смирнов Б.А. Театр США XX века. Л., 1976.

Коренева М.М. Творчество Юджина О’Нила и пути американской драмы. М., 1990; Цимбал И.С. От Ю.О’Нила к современной американской драме // Социальная тема в современном зарубежном театре и кино. Л., 1976. С. 103-120; Цимбал И.С. Трагедия отчуждения // Наука о театре. Л., 1975. С. 260-276. Пинаев С.М. Поэтика трагического в американской литературе. М., 1988; Ромм А.С. Американская драматургия первой половины XX в. Л., 1978; Шамина В.Б. Два столетия американской драмы. Казань, 2000.

Цимбал И.С. Американские актеры первой половины XX в. Л., 1989; Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. М., 1995; Ступников И.В. Кэтрин Корнелл. М., 1973.

Клейман Ю.А.Американская режиссура первой трети XX века. СПб., 2011.

Young S. Immortal Shadows. A Book of Dramatic Criticism. NY, 1948; Atkinson B. Broadway. NY, 1974;  Eaton W.P. The Theatre Guild: The First Ten Years. NY, 1929; Nadel N. A Pictorial History of the Theatre Guild. NY, 1969; Waldau R.S. Vintage Years of the Theatre Guild. 1928-1939. Cleveland; London, 1972; Wainscott R.H. The Emergence of the Modern American Theatre. 1914-1925. New Haven; London, 1997.

Le Gallienne E. With a Quiet Heart. NY, 1953. Macgowan K., Jones R.E. Continental Stagecraft. NY, 1922; Jones R.E. The Dramatic Imagination. NY, 1941; Mielziner J. Designing for the Theatre. NY, 1965; Gorelik, M. New Theatres for Old. NY, 1940; Langner L. The Magic Curtain. NY, 1951.

Taubman H. The Making of the American Theatre. NY, 1965; Malpede Taylor K. People’s Theatre in Amerika. NY, 1972; Rabkin G. Drama and Commitment: Politics in the American Theatre of the Thirties. Bloomington, 1964.

Stanislavski C. An Actor Prepares / Tr. E. Hapgood. NY, 1936; Stanislavski C. Building a Character / Tr. E. Hapgood. NY, 1949; Stanislavski C. Creating a Role / Tr. E. Hapgood. NY, 1961.

Stanislavsky, K.  An Actor's Work / Tr. and ed. J. Benedetti. London, 2008. Stanislavsky, K.   An Actor's Work on a Role / Tr. and ed. J. Benedetti. London, 2010.

Опыт постановок спектаклей в Королевской академии драматического искусства (Лондон, 2000, 2007), Университете Де Лэнд (США, 2001), Национальном театральном институте в Центре Ю. О’Нила (США, 2003), Национальном институте драматического искусства (Сидней, 2010) отражен в публикациях автора.

Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т.2.С. 42.

Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 290.

Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 369.

Марков П.А. О театре. Т.1. С.382.

Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898 – 1923. М.; Пб., 1924. С. 407.

Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. Л.;М., 1961. С.173.

См.: Блок А.А. Письмо М.Ф.Андреевой. 1919. 21 сент. // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т.8. С. 527.

Soloviova V. Interview. 1975. 1 Dec. Цит. по: Roberts, J.W. Richard Boleslavsky… P. 34.

Гиацинтова С.В. С памятью наедине. М., 1985. С. 93.

Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М., 1990. С. 498-499.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.