WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

 

Князева Жанна Викторовна

ЖАК ГАНДШИН И РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА

 

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

Санкт-Петербург – 2012

Работа выполнена на секторе музыки федерального государственного бюджетного научно-исследовательского учреждения «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты:     доктор искусствоведения, профессор

Данько Лариса Георгиевна,

доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович,

доктор искусствоведения, доцент

Долгушина Марина Геннадьевна                           

Ведущая организация:       Нижегородская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Защита состоится «      »_________________2012 года в _______ часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского института истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

Автореферат разослан «_____»_________________2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения                                                В. А. Лапин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной темы. Настоящее исследование посвящено изучению российского периода жизни и творчества Жака Самюэля (Якова Яковлевича) Гандшина (Handschin; 1886, Москва – 1955, Базель). «Гандшин – без сомнения один из самых крупных и оригинально мысливших музыковедов ХХ столетия. Он создал выдающиеся труды в столь разных областях, как музыкальная медиевистика – и музыкальный модерн, история музыки – и психология музыкального восприятия, а равно и многих иных сферах научной мысли. При этом Гандшин завоевал международное признание, как „бескомпромиссный ученый“ (по удачному определению Х. Эша), работы которого по сей день не утратили актуальности» , ? так написали весной 2011 г. Мартин Кирнбауэр и Ульрих Мош ? сегодняшние представители Базельской школы музыкознания, которую Гандшин возглавлял на протяжении двадцати лет, с 1935 по 1955 год.

Даже спустя долгие годы после кончины ученого многое в жизни и самой личности знаменитого российского швейцарца остается загадкой. Весной 1920 г. Жак Гандшин приехал в Швейцарию из разоренной революцией России. И хотя ему было лишь немногим больше тридцати лет, за его плечами лежала карьера самого блистательного органиста Российской империи, знаменитого профессора Петербургской консерватории. В Швейцарии же, всего за несколько лет после переезда, Гандшин вырос в ученого с мировым именем стремительно, возникнув словно бы «из ничего». И в те годы и вплоть до самого недавнего времени как в Швейцарии, так и в России (для которой на весь советский период Гандшин стал эмигрантом, коего, по официальной идеологии, следовало забыть) о русском периоде жизни Гандшина знали крайне мало. А ведь сам Гандшин в свои зрелые годы утверждал, что приехал из России сложившимся ученым-музыковедом. Изучение его российского наследия как основополагающего для научного менталитета одного из крупнейших европейских музыковедов ХХ века, в крайней степени актуально.

Степень научной разработанности. Научное творчество Жака Гандшина неоднократно привлекало внимание исследователей. Однако речь шла неизменно о зрелом (швейцарском) периоде его деятельности. Уже вскоре после кончины ученого, в 1957 г., в Швейцарии вышел сборник его памяти (GedenkschriftJacquesHandschin: AufsatzeundBibliographie / Hg. von der Ortsgruppe Basel der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, zusammengestellt v. Hans Oesch. Bern & Stuttgart: Haupt, 1957). Сборник включил статьи самого Гандшина, предисловие Х. Эша (одного из его последних учеников) и составленную им же библиографию трудов Гандшина. В 1962 г. последовало еще одно издание в память ученого: InmemoriamJacquesHandschin / Hg. von H. Angles, G. Birkner [u. A.]. Strasbourg: Heitz, 1962. Этот сборник включил труды коллег Гандшина и еще одну попытку целостного обзора трудов Гандшина: библиографию, составленную Кристофом Струксом.

Подъемом интереса к научному наследию Гандшина (прежде всего в кругах немецкоязычного музыкознания) отмечено и последнее десятилетие ХХ в. В эти годы вышли работы немецкого ученого Михаэля Майера: монографическое исследование труда Гандшина «Toncharakter» (Michael Maier, JacquesHandschins «Toncharakter»: ZudenBedingungenseinerEntstehung. Stuttgart: Franz Steiner, 1991. ? Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft Bd. 31.) и сборник, представивший работы самого Гандшина с развернутым предисловием М. Майера (Jacques Handschin. UberreineHarmonieundtemperierteTonleitern: AusgewahlteSchriften / Hg. von M. Maier. Schliengen: Edition Argus, 2000).

Из более ранних публикаций назовем статью Ханса Хайнриха Эггебрехта (Hans Heinrich Eggebrecht, Objektive Musikgeschichtsschreibung: Uberlegungen am Beispiel von Jacques Handschins «Musikgeschichte im Uberblick» // Gedenkschrift Guido Adler / Hg. von G. Croll, R. Flotzinger, F. Fodermayr. Forenau: Stiglmayr, 1986. S. 69–73. - Musicologica Austriaca Bd 6.). А среди совсем недавних – статью того же М. Майера (M. Maier, ‹Man weiss nicht, wozu es gut ist›. Jacques Handschin, Ernst Kurth und der Munchener Lehrstuhl fur Musikwissenschaft // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preussischer Kulturbesitz, 2002. S. 280?294), статью Мартина Кирнбауэра и Хайди Циммерман (M. Kirnbauer, H. Zimmermann, Wissenschaft ‹in keimfreier Umgebung›? Musikforschung in Basel 1900–1960 // Musikwissenschaft – eine verspatete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitatsverweigerung / Hg. von A. Gerhard. Stuttgart & Weimar: Metzler, 2000. S. 321?346) и статью того же М. Кирнбауэра о предыстории знаменитой базельской Schola cantorum (’Tout le mond connait la schola‘ – eine Spurensuche  zur Vorgeschichte der Schola cantorum basiliensis // Basler Jahrbuch fur historische Musikpraxis. XXXII (2188). Basel: Amadeus, 2008. S. 145?157).

Русский период жизни и творчества Жака Гандшина никогда еще не становился предметом специального исследования. Скупую информацию по этой теме мы находим в энциклопедических статьях Ханса Эша (Hans Oesch, Handschin, JacquesSamuel // DieMusikinGeschichteundGegenwart (MGG). Kassel?Basel: Barenreiter & Metzler Verlag, 1956. Bd. 5. S. 1440?1443; далее: Oesch), Hans Oesch & Janna Kniazeva, Handschin, Jacques Samuel // New Grove (2). Vol.10. Oxford University Press, 2001. P. 816–817; Михаэля Майера (Michael Maier, Handschin, Jacques Samuel. //MGG (2), Personenteil. Bd.8. Kassel [u. a.]: Barenreiter & Metzler, 2002. Sp. 640?644) и на страницах монографии Леонида Ройзмана Орган в истории русской музыкальной культуры (М.: Музыка, 1979. С. 284?292) . Крайне интересные и тонкие наблюдения над отдельными аспектами «русского генезиса» Гандшина-ученого дают вводные разделы уже упомянутых книг М. Майера (JacquesHandschins «Toncharakter» <…> и JacquesHandschin: UberreineHarmonie <…>).

Цель и задачи исследования. Главная цель данной диссертации: изучить жизнь и деятельность Жака Гандшина русского периода в контексте музыкальной и научно-музыкальной жизни России начала ХХ века. На пути к достижению этой цели решались следующие задачи:

1) На основе расшифровки псевдонимов и масштабных архивно-библиографических работ составить полную библиографию трудов Жака Гандшина в «русский» период его творчества;

2) сформировать максимально полный корпус источников по теме, обобщив разнообразные материалы (биографические документы и эпистолярию, прессу, афиши, мемуаристику, устные воспоминания живущих ныне учеников) и на их основе:

3) всесторонне изучить деятельность Жака Гандшина в России;

4) определить значение деятельности Жака Гандшина в развитии русской музыкальной культуры начала ХХ века;

5) определить значение российского периода в позднейшей научной деятельности Гандшина, ? для выработки его исследовательского метода, становления музыкально-теоретических и исторических взглядов;

Объект исследования. В качестве объекта исследования в настоящей диссертации выступают жизнь и творчество Жака Гандшина в России.

Предметом исследования является становление научного мышления Жака Гандшина и его деятельность органиста-виртуоза, педагога и просветителя в российский период творчества.

Источниковая база. Диссертация подготовлена на основе масштабных (проводившихся более двадцати лет) исследовательских работ. Их результатом стало введение в научный оборот многих сотен прежде неизвестных документов. Основные группы этих документов связаны со следующими направлениями:

1. Каталогизация архива Гандшина в Германии (Университет Эрлангена-Нюрнберга, затем – университет Вюрцбурга). Эта работа имела целью выявить и проанализировать все имеющиеся в нем документы, связанные с российским периодом жизни и творчества Жака Гандшина. Основными группами источников стали: письма (российским корреспондентам: Б. В. Асафьеву, В. И. Коваленкову; одно письмо И. Ф. Стравинского Гандшину; фрагменты переписки с западными коллегами, касающиеся России), частные записки (позволившие прояснить детали биографии ученого, а также проанализировать его «языковой мир»: Гандшин свободно общался на нескольких языках); 25 неизвестных прежде статей из журнала SignalefurdiemusikalischeWelt и ряда публикаций в швейцарской прессе 1920?х гг., посвященных событиям русской революции 1917 г.

2. Расшифровка петербургских псевдонимов (криптонимов) Гандшина и введение в научный оборот 469 статей Гандшина в StPetersburgerZeitung за 1910?1914 гг.

3. Поиски иных архивных источников в собраниях широкого круга российских и зарубежных архивов и библиотек. В результате в частном архиве Ханса Эша и Университетской библиотеке Базеля (Швейцария) обнаружен и расшифрован полный текст воспоминаний Елены Морицевны Агриколы (первой супруги Гандшина) ZurErinnerunganProf[essor]JacquesHandschin («В память о профессоре Жаке Гандшине»): первого жизнеописания музыканта и ученого. Кроме того, найдены: переписка Е. М. Агриколы с М. А. Олениной д’Альгейм (ГЦММК им. М. И. Глинки, Москва), документы, касающиеся работы Гандшина в Петербургской консерватории (ЦГИА СПб, ЦГАЛИ СПб), переписка Гандшина с целым рядом российских корреспондентов: А. И. Зилоти, Г. Н. Тимофеев, С. Н. Ляпунов, Я. Витоль (КР РИИИ, ОР РНБ, Архив литературы, театра и музыки города Риги, Латвия); дело о службе Жака Гандшина в Базельском университете(Архив города Базеля, Швейцария); иконографические материалы (Архив литературы, театра и музыки города Риги и научная библиотека Латвийской Академии музыки им. Я. Витоля, Рига, Латвия).

Научная новизна исследования. Диссертация представляет собой первое исследование российского периода жизни и творчества Жака Гандшина.

  •  В диссертации введен в научный обиход масштабный корпус разнообразных источников, прежде недоступных для научного анализа;
  •  сформирована полная «русская» библиография его трудов, радикально меняющая представление о целостном наследии ученого;
  •  произведен сопоставительный анализ разновременных и различных по авторским задачам текстов Гандшина;
  •  реконструирован в социально-историческом контексте российский период биографии Гандшина;
  •  проведено целостное исследование исполнительской, педагогической, музыкально-критической, просветительской и научной деятельности Жака Гандшина в России;
  •  выявлены и проанализированы разнообразные факторы, определившие своеобразие его научного и творческого методов ? как в российские годы, так и более поздних лет;
  •  выявлены, определены и изучены основные этапы становления личности Гандшина как музыканта-исполнителя и ученого-музыковеда, динамика развития его творческого метода.

Теоретические и методологические основы исследования. Научная направленность диссертации обусловила использование широкого круга методов, выработанных как в области музыковедения, так и в области смежных дисциплин. В работе использован метод комплексного исследования, необходимый при рассмотрении круга междисциплинарных проблем, включившего наряду с вопросами собственно музыковедения также и общеисторическую проблематику, политическую историю России начала ХХ века, историю науки и техники, вопросы генеалогии.

Специфика диссертационного исследования определила приоритет двух методов: метода биографической реконструкции (при изучении жизненного пути Гандшина) и метода структурно-типологического анализа (в аналитических разделах диссертации). Взятые во взаимодействии, они позволили обобщить и систематизировать обширный и крайне разнородный по своему составу эмпирический материал.

В диссертации использовались также методы текстологического и библиографического анализа для: 1) установления авторства текстов; 2) реконструкции полного (авторского) текста на основе сохранившихся копий; 3) описания и каталогизации документов архива Гандшина; 4) составления и систематизации максимально полной библиографии трудов Гандшина и определения ее места в историографии российского и зарубежного музыковедения.

Расшифровка псевдонимов и работы по каталогизации архива Гандшина потребовали привлечь специальные методы источниковедения, в частности компаративный метод: на основе сопоставления множества текстов (фрагментов, списков, рукописных и опубликованных версий) воссоздавался и атрибутировался текст авторский.

Работа с историко-политическими текстами Гандшина потребовала использования метода контент-анализа, позволившего реконструировать политические и общественные взгляды автора в их динамике на протяжении многих лет жизни и творчества.

В исследовании использованы методы, присущие культурологии. Так, на основе изучения широкого круга специальной литературы рассмотрены основные характеристики полиэтнического Петербурга рубежа и начала ХХ века, представлен феномен своеобразной петербургской идентичности, изучены влияния данных факторов на становление личности, творческого и научного методов Жака Гандшина. Черты культурологического очерка носит и раздел работы, посвященный истории научно-технической мысли в Европе и России начала ХХ века.

Научная и практическая значимость исследования. Значение настоящей диссертации состоит во введении в научный оборот широкого корпуса новых материалов, открывающих принципиально новые перспективы исследований по следующим масштабным направлениям: 1) Петербург как крупная мультикультурная метрополия в контексте художественной жизни России и Европы начала ХХ века; 2) история и формы музыкознания в России 1910?х – начала 1920?х гг.; 3) музыкальный Петербург начала ХХ века в его влиянии на европейское научное музыковедение второй четверти ХХ века.

Материалы диссертации могут использоваться (и уже используются: см. раздел «апробация») в курсах истории русской и зарубежной музыки в музыкальных вузах России и Европы, а также в курсе истории научного музыкознания на музыковедческих отделениях этих вузов.

Основные положения, выносимые на защиту:

  • Жак Гандшин как органист-виртуоз представлял собой фигуру первого плана в музыкальной жизни России начала ХХ века.
  • Основы научного мышления Гандшина сложились в России, более всего – в Петербурге 1910?х годов.
  • Российские корни мышления Гандшина определили узловые моменты его позднейшей концепции истории музыки, а равно и основу самого научного метода этого выдающегося ученого (чье влияние ощутимо в европейском немецкоязычном музыкознании по сей день).

Апробация результатов исследования. Работа создавалась и апробировалась на секторе музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург). Все результаты исследования опубликованы в фундаментальной монографии: Janna Kniazeva. JacquesHandschininRussland. Die neu aufgefundenen Texte /Hg. vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universitat Basel. Basel: Schwabe Verlag, 2011. - 1045 S., Abbild. (Resonanzen: Basler Schriften zur Alteren und Neueren Musik. Bd. 1). Монография была представлена научной общественности и обсуждена: 1) 1?го апреля 2011 г. на специальной (по случаю ее выхода) международной конференции в Институте музыкознания Базельского университета (Швейцария); 2) 18?го апреля 2011 г. в Петербургской консерватории на международной конференции «Органные традиции Санкт-Петербургской и Ленинградской консерватории»; 3) 15?го октября 2011 г. в Университете Оксфорда (Великобритания) на международной конференции по русской музыке и музыкальной критике. В швейцарской и российской прессе вышли положительные рецензии и отзывы на эту книгу .

Результаты исследования были также представлены на многочисленных международных научных конференция, симпозиумах и конгрессах в России, Швейцарии, Германии, Великобритании, Бельгии, Польше, Латвии, Эстонии. Они опубликованы в крупных российских и зарубежных научных журналах. Зимой 2003/4 г. автор прочитала лекцию по теме исследования для аспирантов, докторантов и научных сотрудников Института музыкознания Базельского Университета (Швейцария). Материалы опубликованной по теме диссертации монографии уже используются в учебных курсах музыковедческих институтов Зальцбурга (Австрия) и Базеля (Швейцария). Эти материалы цитируются в научных публикациях .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, десяти глав, Заключения, Библиографии и корпуса Приложений, включающих: 1) широкую подборку петербургских статей Гандшина (впервые переведенных с немецкого автором диссертации); 2) полный каталог публикаций российских лет жизни ученого; 3) сводную таблицу выступлений Гандшина?органиста в его российские годы; 4) ряд иллюстраций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности темы, формируется научный аппарат исследования.

Глава 1. Детство. Годы учений. Глава состоит из пяти разделов; в ней изложены и проанализированы события, связанные с происхождением Жака Гандшина и становлением его личности.

1.1.  Российские швейцарцы Гандшины. В разделе кратко изложена история миграции швейцарцев в Россию, проанализирован социальный круг детства и школьных лет Жака Гандшина.

1.2. Первые потери, первые победы. В разделе представлены материалы, касающиеся обучения Гандшина в классах крупнейших немецких органистов той эпохи: Макса Регера и Карла Штраубе.

В 1905 г. Гандшин поступил в Университет Базеля, а вскоре перебрался в Мюнхен, где, продолжив университетское образование, поступил также в Музыкальную академию к М. Регеру. Под влиянием Регера он решил целиком посвятить себя музыке. Летом 1906 г. Регер передал обучение Гандшина знаменитому лейпцигскому органисту К. Штраубе, в классе которого Гандшин провел около года.

1.3. В Москве. Раздел посвящен возвращению Гандшина в Москву и началу его концертной деятельности в России. Российским дебютом Гандшина-органиста стало его выступление в концерте знаменитой певицы Марии Олениной д'Альгейм 21 октября 1907 г. в московской лютеранской церкви св. Петра и Павла.

1.4. Шарль-Мари Видор. Гандшин решил продолжить свое образование органиста и познакомиться с достижениями французской органной школы. Он отправился в Париж и с весны по осень 1908 г. учился у крупнейшего французского мастера тех лет ? Ш.-М. Видора.

К осени 1908 г. завершились годы учения Гандшина-органиста. Они принесли ему опыт общения с самыми блистательными органистами Европы. В статьях более поздних лет Гандшин сравнивает своих учителей, условно уподобляя Регера Баху, а Видора ? Генделю.

1.5. Первая слава.Осенью 1908 г. Гандшин вернулся в Москву и в кратчайший срок развил интенсивную концертную деятельность. В этот же период на страницах прессы вышла его первые статья ? DieOrgelalsKonzertinstrument («Орган как концертный инструмент»; Moskauer Deutsche Zeitung. 1908. 14. November. № 263).

Глава 2. В Петербурге. В главе проанализированы педагогическая деятельность Гандшина в Петербургской консерватории и начало его концертной деятельности в российской столице. Глава состоит из пяти разделов.

2.1. Переезд. В разделе тщательно реконструированы события, связанные с приглашением молодого (и тогда еще никому в России неизвестного) органиста на пост руководителя органного класса столичной консерватории.

Два следующих раздела посвящены анализу той традиции, с которой соприкоснулся молодой Жак Гандшин в Петербурге, в двух аспектах: (1) история петербургской органной школы и (2) полиэтнический характер города.

2.2. Из истории органного Петербурга. Здесь кратко изложена история органной школы Петербурга от ее возникновения в XVIII в. до конца 1900?х гг. (то есть до момента прибытия в Петербург Жака Гандшина). Проанализированы основные формы органного музицирования в российской столице, изложена история установки крупнейших органов в Петербурге.

2.3. «Малая Европа на берегах Невы» На основе анализа широкого круга специальной литературы в разделе представлены основные характеристики полиэтнического Петербурга рубежа XIX ? ХХ вв., обрисованы очертания сложного региона, влияниям которого был открыт город, описан феномен своеобразной петербургской идентичности (отличной как от идентичности жителей иных крупных европейских центров, так и от идентичности коренных москвичей).

2.4. Педагог консерватории. В разделе проанализированы материалы, связанные с педагогической деятельностью Гандшина за одиннадцать с половиной лет его работы руководителем органного класса Петербургской консерватории (с 1909 по весну 1920 г.). Выявлены основные черты педагогического метода Гандшина (первоначальное разучивание произведения за фортепиано и лишь затем обращение к органу; требование абсолютного технического мастерства, особенно в области педальной техники; строгая систематичность работы и др.). Педагогические принципы Гандшина по-разному воспринимались его учениками. В разделе показаны противоположные тому примеры: Сергей Прокофьев (не выносивший методов Гандшина и скоро покинувший его класс) и Николай Ванадзинь (старательный и преданный ученик, продолживший дело своего учителя позже и руководивший классом в 1921?1923 гг.).

2.5. «Лучший органист современной России». В разделе проанализирован первый период концертной деятельности Гандшина в Петербурге (1909?1915 гг.): выступления в Актовом зале императорского Повивального института (Клиники Д. О. Отта). Петербуржцы не сразу заметили молодого органиста, однако вскоре по городу распространился слух о его невиданном мастерстве. Журналисты неофициально присвоили Гандшину титул «лучшего органиста современной России».

Глава 3. Музыкальный критик. У истоков научного мышления Жака Гандшина. Глава посвящена деятельности Гандшина ? музыкального критика, сотрудничавшего (в 1910?1914 гг.) в двух изданиях: петербургской (немецкоязычной) газете StPetersburgerZeitung (SPbZ) и немецком журнале SignalefurdiemusikalischeWelt (Signale). На основе расшифрованных псевдонимов и собранных затем текстов проанализированы основные музыкально-эстетические убеждения и предпочтения молодого Гандшина в их динамике 1910?х гг. и перспективах, открывающихся в будущее ? в позднейшее творчество ученого. Глава состоит из восьми разделов.

3.1. «Музыкант-практик в кипении событий». В разделе проанализированы причины обращения Гандшина к перу музыкального критика: помимо понятной материальной заинтересованности (музыкант к тому времени имел семью), это было стремление работать со словом. Важным представляется то, что именно здесь формировался язык, стиль пишущего Гандшина.

Анализ концертно-критических текстов Гандшина позволил выделить два их типа: (1) тексты описательные (или эмпирические: содержат преимущественно описания конкретных музыкальных событий) и (2) тексты аналитические (содержат размышления автора над музыкальными явлениями и их ролью в художественной жизни Петербурга или, шире, в истории). Чисто количественно эмпирические тексты преобладают, что вызвано понятными издержками ремесла ? загруженностью автора. Однако в такой загруженности есть бесспорный позитивный момент: огромное количество статей, написанных молодым Гандшиным, доносит мощный рост его слухового опыта. Гигантский объем музыкально-концертного материала, проработанного Гандшиным в Петербурге, объективно заложил основу феноменального слухового горизонта будущего ученого.

3.2. «Концерт европейской музыки» на берегах Невы. В разделе рассмотрены аналитические тексты Гандшина. Они посвящены почти исключительно событиям петербургских концертных сезонов. Бросается в глаза обилие национальных концертов: живя в реалиях «малой Европы на берегах Невы», Гандшин посещает музыкальные вечера всевозможных национальных обществ Петербурга и разворачивает перед внутренним взором (своим и читателя) карту музыкальной Европы, как в ее современности, так и в ее истории.

Гандшин размышляет об историческом соотношении «малых» и «больших» музыкальных культур. Он ориентирован на две определяющие линии. Первая – «Франция-Германия». Вторая связана с положением России и двунаправлена: представляет взгляд из России и на Россию. Ракурс зрения из России определен Петербургом: Гандшин принимает участие в самых острых здешних дискуссиях, размышляет о характере самого города.

3.3. Портреты (анти)героев. Петербургский Гандшин по-юношески скептичен к общепризнанным авторитетам. Его не убеждает искусство Р. Штрауса (посетившего Петербург в 1913 г.). Еще хуже дело обстоит с другой звездой – А. Шёнбергом: рецензию на его единственное выступление в Петербурге (1912 г.) Гандшин начинает репликой «это был день головной боли». Для Гандшина художественная позиция Шёнберга ? голос безнадежно устаревшего романтизма. Поэтому этот автор для него принципиально не современен и как следствие мало интересен. Это убеждение связано для Гандшина с его глубинными представлениями о современности, и даже двадцать лет спустя он не изменит своей позиции по отношению к Шёнбергу.Нетрудно разглядеть общие черты и других «антигероев» петербургской журналистики Гандшина. У него аллергия на любую пафосность: он слышит ее у Чайковского и Скрябина. В подобной чувствительности Гандшина (помимо юношеского неприятия малейшего эмоционального нажима) проявляет себя важный процесс: интенсивно набираемый слуховой опыт закладывает основу позднейших наблюдений Гандшина над феноменом «Zeitgeist», ? «духа времени».

3.4. Диалоги петербуржцев: Гандшин ? Стравинский. Нелюбовь молодого Гандшина к позднему романтизму позволяет предположить, что на положительном полюсе его вкусов окажутся звезды неоклассицизма. Но не все так просто: Ф. Бузони для него «безрадостен» , а Н. Метнер и вовсе «измышляет» музыку .

Имя Игоря Стравинского мелькает лишь в нескольких петербургских текстах Гандшина. Его реакция на «Петрушку» и «Весну священную» отрицательна. Стравинский же, скорее всего, вообще не подозревает о существовании Гандшина. Музыканты живут словно в параллельных мирах. Но все же (пусть пока чисто территориально) их пути уже пересеклись: Гандшин перебрался в Петербург в начале 1909 г., а Стравинский покинул берега Невы в 1910 г. Краткое время они жили в одном городе, и в кругу общения обоих ? немало общих имен.

Много более поздняя переписка Гандшина и Стравинского позволяет увидеть их в 1930?1933 гг. добрейшими друзьями. Чтобы понять, какой путь пролег между двумя крайними точками, необходимо вернуться в Петербург начала века и проследить динамику некоторых предпочтений обоих (тогда еще очень молодых) музыкантов. Видны, как минимум, два общих мотива: антиромантизм и принципиальное многоязычие. Оба они могут быть отчетливо увязаны с типологией петербургского сознания. В сюжете Стравинского антиромантизм «холодного Петербурга» ведет к неоклассицизму, эталоном которого сам Стравинский позднее и станет. Петербургский сюжет Гандшина развивается по другому сценарию; чтобы проследить его, взглянем, как персонифицированы художественные предпочтения молодого Гандшина, и как они соотносятся со вкусами Стравинского.

Анализируя в 1933 г. опоры неоклассического стиля Стравинского, Гандшин одну из основных видит в Чайковском . Сам Стравинский признавал свою любовь к Чайковскому, подчеркивая при этом, что его притягивает чисто музыкальная, даже «музыкально-техническая» сторона.

Для Гандшина кумиром его петербургской молодости стал другой автор – Александр Глазунов. Однако основная нота здесь та же, что у Стравинского в отношении к Чайковскому: чистота собственно музыкального начала. Глазунов ? главная фигура положительного полюса убеждений и публикаций Гандшина этих лет. Именно размышления об этом композиторе более всего формируют словарь положительных оценок: Гандшин пишет о «пластических образах» и «фантазии», связывает их с представлением об объективном, универсальном и обобщает в понятии «мастерства» (даже «ремесла»: Handwerk).

3.5. «Музыка как представительница культуры». Однако при возможности известных параллелей, по крайней мере, одно качество петербургских сюжетов Стравинского и Гандшина принципиально различно: композитор уже в 1910 г. покинул город, а Гандшин жил здесь еще целое десятилетие. Взгляд Гандшина углублен локально: его слух в эти годы наполнен разнообразнейшими петербургскими обертонами. Обожаемый Глазунов был главой, но далеко не единственным представителем той школы, о встрече с которой Гандшин напишет в 1943 г.: «То, что я пережил в Петербурге, я должен рассматривать как собственно мои годы учения. Гениальная, но односторонняя личность моего прежнего учителя Макса Регера вдохновила меня на занятия музыкой, краткое обучение у Шарля-Мари Видора дало мне понятие об объективной духовной сущности музыки. Теперь же в творчестве современников-россиян я встретил нечто новое <…>»

Стоит прервать на полуслове эту важную цитату и взглянуть, кто еще помимо Глазунова представлял этих современников, общение с которыми Гандшин?ученый расценил как свои главные университеты.

На страницах петербургских рецензий Гандшина мы находим массу имен российских композиторов 1910-х гг. Петербургская школа представлена здесь во множестве перекрестков и резонансов. Ее «вертикаль» (временная глубина) определена именами С. М. Ляпунова и нескольких поколений школы Н. А. Римского-Корсакова: от старшего (А. К. Лядов, А. К. Глазунов, И. И. Крыжановский) до юных отпрысков (С. С. Прокофьев, А. С. Лурье). Но есть и «горизонтальная» (т. е. территориальная) плоскость: Гандшин слышит музыку своих коллег по Консерватории (А. К. Лядова, С. М. Ляпунова, А. Винклера, Я. Витоля), а также авторов, работающих пока за ее пределами (И. И. Крыжановский начнет работу в консерватории лишь в 1920-х гг.) или вовсе к ней отношения не имеющих (А. Вульфиус)

Гандшин не ослеплен Петербургом и принимает не все: ранний Стравинский для него поверхностен, а по-глазуновски элегантный Штейнберг – «слишком гладок». Однако это не отвлекает молодого критика от пристального всматривания-вслушивания в композиторскую ткань города. Он слышит ее локальные оттенки (предпочитает модерн А. Лурье модерну Н. Черепнина) и в них различает тонкие резонансы «малой Европы»: французские отзвуки у того же A. Лурье, взаимопроникновение народного латышского и академического петербургского у Я. Витоля, немецкого «остзейского» и петербургского «русского» у A. Вульфиуса.

Сочинения представителей другой крупной российской школы, московской ? А. Скрябина, Н. Метнера, С. Рахманинова ? Гандшин оценивает почти всегда критически. Но, конечно же, здесь есть исключение – С. Танеев.

Распыленные по разным текстам реплики позволяют выявить критерии отбора молодого Гандшина. Они показывают, что словарь его положительных оценок повсюду тот же, что и в текстах о Глазунове: он пишет о вкусе, стиле, зрелой технике, тщательной работе, хорошей школе. Эти качества он находит именно у петербуржцев и позже, в 1933 г., обобщит: «Искусство двигаться свободно – при сильнейшей связанности условиями – старая петербургская традиция». А еще через десять лет пояснит свою мысль шире (завершим прерванную выше цитату-воспоминание о «петербургских университетах»): «<…> в творчестве современников-россиян я встретил нечто новое: музыку как течение мощного тока жизни и одновременно (как раз это „одновременно“ произвело на меня особое впечатление) как представительницу культуры. Культура, говоря технически, означает способности, подвернутые шлифовке (утончению ? прим. перев.), и я все более осознавал, что способности эти нельзя приравнять к накопительству или к тому, что называют „пройти огонь и воду“».

Критикуя Шёнберга и Штрауса, Метнера и Бузони, Гандшин, конечно, проявляет себя как сторонник неоклассицизма, ? однако, не всякого, а именно в его петербургском варианте: неоклассицизма «с петербургской интонацией». В 1910?е гг. его представление об этой интонации не персонифицировано, оно рассеяно по многим представителям школы. Идеальное воплощение еще не найдено, но его образ уже схвачен.

Этот образ заставляет уже в ранних текстах Гандшина звучать мотив, который позднее многократно будет возвращаться в его работах: сопоставление петербургской и московской школ в аспекте размышлений о «духе времени». В 1933 г., он определит различия через образ, обозначенный им как «ich-Eros романтизма». На взгляд Гандшина, он отклонен петербуржцами, но принят москвичами. И в этом – вынесенное им решение о ценностях: антиромантик Гандшин убежден, что время слышат именно петербуржцы.

Чтобы прояснить эту убежденность и ее последствия для Гандшина-ученого, стоит оторвать взгляд от только «здесь» (в Петербурге) и «сейчас» (в 1910-е гг.) и задаться двумя вопросами – (1) временным: кто стоит за таким «слышанием времени»? и (2) пространственным: кто, если не соотечественники-москвичи, резонирует ему за пределами школы?

3.6. Мусоргский. Музыкальный Петербург 1910?х гг. занят наследием «Могучей кучки». Выявив положительный словарь Гандшина («школа», «вкус»», «техника») можно было бы предположить, что его кумиром станет Римский-Корсаков (учитель Стравинского). Однако сквозной мотив многих, далеко не только петербургских, лет жизни Гандшина другой – Мусоргский.

В Петербурге Гандшин много слушает Мусоргского. Накопленный слуховой опыт и размышления выльются почти через десять лет в небольшую книгу о композиторе . А спустя еще почти десятилетие, Гандшин с предельной ясностью сформулирует свое видение роли Мусоргского для истории музыкальной Европы XIX в. как роли определяющей. Сопоставим тексты о Мусоргском петербургских и позднейших лет.

Петербургские статьи о Мусоргском являют собой нечто среднее между рецензиями описательными и аналитическими; их основной мотив – восхищение. Восторги молодого Гандшина позволяют прояснить два термина из его позднейшего научно-аналитического аппарата. Один (уже обретенный им в Петербурге) ? «объективность». Второй (лишь обретаемый) ? «форма».

Из петербургских текстов Гандшина следует, что одно из самых поразительных качеств Мусоргского для него – «способность к представлению». В таковой он видит реализм Мусоргского. Этот реализм для Гандшина ? то же качество, коим он восхищен у петербуржцев 1910-х гг., и которое позже определит словами: «способность не выпячивать себя» . И это есть для него объективность.

Поскольку Мусоргский, с его напряженно-индивидуальной, психологически острой интонацией, тем не менее, объективен, то из этого следует, прежде всего, уточнение понятий самого Гандшина: у его «объективности» огромная внутренняя территория, протянувшаяся по невским берегам, от Мусорского до любимых им петербургских авторов 1910?х гг.

Второй термин ? это форма. Воспринимал ли молодой Гандшин, восторгавшийся Мусоргским, его индивидуализированный стиль как самостоятельный, или же и для него композитор был «гениальным дилетантом»? Однозначно ответить на этот вопрос сложно. В любом случае пресловутый «дилетантизм» для Гандшина ? органичная часть русской музыкальной традиции. А традиция эта для него, безусловно, положительна и значима. Вопрос о значимости традиции ведет к следующему вопросу ? об организации Гандшиным музыкально-исторического пространства.

В 1910?е  гг. музыкальный Петербург воплощал для Гандшина «здесь и сейчас» музыкального мира. В этом мире Россия и Европа органично едины: едва ли не все резонансы «большой Европы» слышны у композиторов «Европы малой». Мусоргский очертил иную модель организации этого гулкого пространства. В реалиях гандшиновского мира Мусоргский ? это русский полюс сопряжения с Европой, но опять же в одном с ней пространстве.

В более поздней работе Zur Musikasthetik des 19. Jahrhunderts («О музыкальной эстетике XIX века», 1932 г.) эти мысли обретут свое окончательное выражение и именно в связи с размышлениями о форме. Гандшин прослеживает нарастающее в XIX в. противоречие между прежними, классическими формами и их новым, романтическим содержанием и пишет: «Мусоргский стал тем, кто вышвырнул все изжившие себя схемы, сошел подобно Антею к элементарному и на этом элементарном основал свое искусство <…> Я не знаю, можем ли мы музыкально-исторически утверждать, что Мусоргский столь же «велик» как Вагнер, или мы этого утверждать не можем. Я полагаю, однако, мы можем сказать, что в действительности Мусоргский совершил то, что порой приписывают Вагнеру: преодоление романтики <…>» .

Однако такой вывод предполагает смещение и иных акцентов в традиционной картине музыкальной истории. Вернемся к заочным диалогам Гандшина со Стравинским и посмотрим, кто еще, кроме русских (точнее, кроме петербуржцев) «населял» этот единый российско-европейский мир.

3.7. Музыкальные ландшафты Европы. Ранние «музыкальные ландшафты» и Гандшина и Стравинского отразили характерный для русского неоклассицизма галльский мотив. Описывая в 1933 г. истоки стиля Стравинского, Гандшин называет имя Клода Дебюсси . У самого же Гандшина галльский мотив представлен иной фигурой ? это Камилль Сен-Санс, считавшийся тогда в кругу петербургских профессионалов едва ли не главным наследником высоких классических традиций. И если осенью 1910 г. Сен-Санс для юного Гандшина еще «сух», то в начале 1914 г. он пишет: «[Сен-Санс] ? в конечном итоге именно тот среди живущих ныне композиторов, кто более всех полон жизни .

В разнице между оценками ? стремительный путь музыкантского созревания, который проходит Гандшин. Набранная при этом динамика не исчерпана, позже она примет на себя и этический акцент: то, что в тексте 1914 г. Гандшин определил как «ясность», спустя 26 лет он назовет «безупречной честностью музыканта». Но ведь прежде и «абсолютная музыкальность» и «честность» ? характеристики, относившиеся к петербуржцу Глазунову. Движение акцентов, заметное уже в 1910?е гг., говорит о том, что Гандшин ищет воплощение некоего качества, а именно «современности». Глазунов для него ? идеал Художника, однако, он не вполне современен; Сен-Санс – великий музыкант, но (уже в силу принадлежности к старшему поколению) тоже не представляет собой «музыкальное сегодня». Кто же воплотит «дух времени»? В Петербурге Гандшин не находит однозначного ответа на этот вопрос. Однако именно с него он начнет свою монографию 1933 г. Гандшин напишет: «Стравинский ? это наше время в музыке».

3.8. Встреча. В этом разделе автор, перешагивая рамки петербургских лет Гандшина, проясняет обстоятельства встречи двух петербуржцев, покинувших берега Невы.

Первый (установленный) факт личного общения Гандшина и Стравинского датируется весной 1920 г.: Стравинский пишет Гандшину и просит помочь найти контакт с матерью, оставшейся в России. Письмо выдержано в сугубо официальном, вежливом тоне прошения, за которым слышно, что человеческая дистанция между музыкантами огромна. И все же они уже встретились.

Пока не обнаружены промежуточные стадии их дальнейшего общения. Следующий раз мы находим Гандшина и Стравинского в их (уже упомянутой) переписке осени 1930 г. Судя по этим документам, они давно общаются, и тон этого общения совершенно иной: дружеский, доверительный. Не найдя в свое время общего языка в отношении к органу, Гандшин и Стравинский обнаружили иной сюжет взаимных интересов: старинная музыка. Осенью 1930 г. Стравинский заканчивает работу над «Симфонией псалмов». 30 сентября он приезжает в Базель, и Гандшин специально для него устраивает в помещении музыковедческого семинара Университета исполнение средневековой музыки.

Стоит оглянуться на начало пути, который музыканты прошли навстречу друг к другу. Уже навсегда покинув Петербург, Гандшин и Стравинский встретились именно как петербуржцы: давно уехавший Стравинский писал недавно отбывшему с невских берегов Гандшину, прося его о контактах в Петербурге. Гандшин не был, подобно Стравинскому, урожденным петербуржцем, однако жил здесь дольше и прочнее вобрал локальные подробности города. Он и к Стравинскому пришел через Петербург, логически выстроив и усвоив все обертоны петербургской школы в ее истории и современности. То, что показывают тексты петербургских статей Гандшина, есть именно процесс этого усвоения: и это ? путь, который Гандшин проходит к Стравинскому, а с ним и к собственной зрелости.

Такое «усвоение» Стравинского через Петербург имеет для зрелого Гандшина-ученого весомые последствия. Уже в 1927 г., в статье о европейской роли русской музыки, он выстроит историю петербургской школы, в которой Стравинский ? ее «сегодняшний день» . Эта, персонифицированная Стравинским, петербургская школа приобретет у Гандшина масштабнейший исторический резонанс: она несет современной Европе выход из, как он пишет, «замкнутого пространства классики-романтики» .

Прежде чем оценить культурный прогноз такого масштаба, необходимо проследить еще один путь, пройденный мыслью петербургского Гандшина. Поиски «духа времени» вели его не только через собственно современность, но и через пассеистские склонности эпохи.

Глава 4. Петербургская «бахиана» Жака Гандшина содержит анализ материалов, связанных с историей обращения Жака Гандшина к творчеству И. С. Баха, а через него – к музыке (все более далекого) прошлого, то есть основному предмету своих будущих научных занятий. Глава состоит из 4?х разделов.

4.1. Историзм. Статьи в SPbZ доносят тот живой интерес, с которым молодой Гандшин вслушивается в пассеистские настроения эпохи: он посещает чуть ли не все публичные мероприятия, связанные со старинной музыкой. Его петербургские впечатления разнообразны: старинная итальянская опера, французское рококо, нидерландцы, И. С. Бах. Две узловые точки стягивают этот спектр: успехи современных французских музыкантов ? и «баховское движение» (Bachbewegung).

В Петербурге знали о достижениях французов: мэтры парижской школы ? А. Казадезюс (со своим ансамблем) и В. Ландовска ? неоднократно гастролировали здесь. Гандшин остается после концертов ансамбля Казадезюса в зале: рассматривает инструменты, слушает комментарии. Он все внимательнее вглядывается в историю, его карта мира приобретает теперь уже не только географическую (Россия-Европа), но и временную многомерность.

4.2. «Баховское движение». В 1950 г. Гандшин вспоминал о своих петербургских годах: «Я был тогда глубоко убежден, что можно исцелить музыкальный мир, все более наполняя его музыкой Баха» .Чтобы понять, о чем говорил ученый на склоне своих дней, и представить общую картину происходившего, в раздел включены три очерка, излагающие события и основные характеристики немецкой, французской и русской «бахиан» рубежа и начала ХХ в.

4.3. «Величайший музыкант истории». Библиография трудов Гандшина, составленная Струксом, показывает, что композитором к которому ученый на протяжении всей жизни обращался более всего, является И. С. Бах. Однако все работы Гандшина о Бахе посвящены вопросам позднейшей рецепции его творчества. Как связаны интерпретаторские склонности позднейшего Гандшина-ученого с интересами петербургского Гандшина-органиста?

Первые размышления Гандшина об исторической роли Баха мы находим в 1909 г. в статье DieEntwicklungderOrgelmusik(«Развитие органной музыки»; Montagsblatt der SPbZ. 1909. №. 276. S. 33-34), а затем в 1915 г. в статье Что такое орган (Музыкальный современник. 1915. Книга 3. № 13. С. 53-63). В обоих случаях Бах представлен как центральное звено музыкальной истории, которая вокруг него поворачивается. Примечателен вектор этого поворота. В статье 1909 г. музыку до Баха молодой Гандшин называет прекрасной, однако, слишком сложной. Через шесть лет основным объектом его внимания становится именно добаховская музыка.

Так Гандшин нащупывает будущий объект своих научных штудий. Он неспешно проходит ведущий к нему путь поисков. Его «промежуточные» баховские тексты (между 1909 и 1915 гг.) многочисленны. Их главная тема ? подъем русской бахианы, а центральный сюжет ? проблемы исполнения. Молодой органист убежден, что именно в искусстве интерпретации скрыт ключ к распространению музыки Баха. Скоро в текстах Гандшина возникает характерный для эпохи историзма мотив «подлинности» исполнения. Важно то, что этот мотив связывается у Гандшина с размышлением о научности: Гандшин взывает к подлинности, апеллируя к критерию научности. Будучи практиком, он и сам ищет этой научности: читает западную литературу и рецензирует ее на страницах русской прессы. Так появляются статьи, посвященные работам А. Пирро (о Букстехуде) и Л. Вольфа (о кантатах И. С. Баха). Сознание Гандшина постепенно разворачивается от чистого популяризаторства к области научной (пока научно-популярной) критики.

4.4. «Весь органный Бах». Раздел посвящен событиям, связанным с организацией Баховского органного цикла: первой в истории попыткой исполнения в едином концертном цикле всего органного наследия И. С. Баха.

К весне 1914 г. Ж. Гандшин и А. И. Зилоти начали разрабатывать идею баховского цикла. В 1916?1918 гг. в Малом зале консерватории прозвучали первые две части цикла. Успех концертов был полным. Однако весной 1919 г. Гандшин подал документы на отъезд в Швейцарию, а в конце 1919 г. советскую Россию покинул Зилоти. В попытке впервые представить в едином концертном цикле все органное наследие Баха Россия уступила первенство Франции: в 1920 г. «весь органный Бах» прозвучал в исполнении Марселя Дюпре.

Глава 5. О прошлом и будущем. Две прослеженные линии (активное осмысление современности музыкального Петербурга и работа над баховскими концертами) объединили две ветви работы Гандшина-практика: журналистскую и исполнительскую. Суть действий в обоих случаях сводилась к поискам «сегодняшнего времени» в музыке. Правомерно вновь поставить вопрос: что определил опыт Гандшина-практика в позднейшей позиции Гандшина-ученого(-историка)?

В статье 1932 г. Zur Musikasthetik des 19. Jahrhunderts («О музыкальной эстетике XIX века») Гандшин назвал Стравинского воплощением современности. Обосновывая эту позицию, он вывел формулу: «[Стравинский ? это] Мусоргский, выученный на Бахе» («an Вach geschult(er) Mussorgski») (S. 119). Мусоргский (для Гандшина) ? тот, кто в масштабе европейской культуры переступил границы, очерченные романтизмом. Однако в стороне при этом осталось нечто важное: то, что Гандшин называет «музыкальной субстанцией» как таковой. Эту субстанцию музыкальный мир искал и обрел (на его взгляд) в музыке Баха. Теперь встал вопрос о синтезе. Этот синтез был найден в Стравинском: «Стравинский реализует современную потребность в искусстве, которое асхематично и при этом естественно; которое увлекает, не захлестывая индивидуализмом, которое терпко, но несет в себе и нечто духовно человеческое» (Ebenda).

Не задаваясь вопросом о мере субъективности данной модели, отметим, что сам ход мысли, как и найденные формулировки, ясно очертили позицию Гандшина-историка: выход из кризиса рубежа веков, как и будущее музыки в ХХ столетии, он связывал с русской музыкой. В конце 1940?х гг. он продолжит и завершит мысль, придав ей мощную историческую резонансность: «[в русской школе] мы видим больше, чем только национальную школу <…> Здесь представлен ни много ни мало новый претендент на мировое значение (Weltgeltung)» .

Стоит задуматься над этим тезисом. Опираясь на опыт петербургских лет и откристаллизовав свои убеждения в научной Европе 1930?х годов, Гандшин создает концепцию, по сути рядоположную знаменитой концепции Арнольда Шёнберга (гарантировавшего, как известно, со своей стороны, превосходство немецкой музыки на ближайшие сто лет). В обоих случаях едина основа: оба музыканта исходят из национального в своем взгляде на перспективы ХХ века; и обе системы персонифицированы: в одном случае это сам Шёнберг и его школа, в другом – Стравинский.

Особенность концепции Гандшина состоит в том, что для него русская школа – не «вообще русская»: это, прежде всего (и даже почти исключительно), музыкальный Петербург. Другая особенность модели связана с персонификацией: свою систему Гандшин фактически «строит под» Стравинского. Однако найденная им формулировка («Мусоргский, выученный на Бахе») едва ли не в большей степени, чем к Стравинскому, может быть отнесена к другой знаковой фигуре ХХ века – к Дмитрию Шостаковичу.

Этот «выход» никак не предполагался Гандшиным (и наверняка вызвал бы его протест). Однако важно иное: в музыкальной истории ХХ века Стравинский и Шостакович выступают как антиподы, соотношение которых ставит масштабный вопрос о типологии искусства минувшего столетия. Слух Гандшина охватывал это пространство целиком.

В отличие от шёнберговской «немецкой», «русская» концепция Гандшина не была (и не могла быть) услышана. И все же Гандшин оказался единственным музыковедом-историком мирового масштаба, вынесшим проблематику эпохи в ее соотнесении с Россией на вершины европейской научной мысли.

Глава 6. Русская музыка для органа

6.1. Переговоры и впечатления. Гандшин уже начал переговоры с рядом русских композиторов о создании музыки для органа, когда к нему обратился французский аббат, органист собора в Люсоне Жозеф Жубер (Joseph Joubert). Аббат работал тогда над антологией «Les maitres contemporaines de l’orgue» («Современные мастера органа») и хотел получить для этого издания новейшие русские сочинения.

Кульминацией своих переговоров с русскими композиторами Гандшин называет лето 1913 г., когда ему дали свои сочинения Сергей Ляпунов (Prelude pastoral), Язеп Витоль (Пастораль) и Иван Крыжановский (Largo, а спустя некоторое время – Prelude, первоначально предназначенный для фортепиано). Позже музыку предоставили Вячеслав Каратыгин (Прелюдия и фуга «A la russe», написанная раньше для струнного квартета и переложенная для органа), Лев Николаев (Фуга, первоначально предназначенная для фортепиано). Летом 1914 г. Глазунов сочинил свой второй органный опус – Прелюдию и фугу ре минор, ор. 98. В годы Первой мировойны Largo для органа написал молодой Сергей Прокофьев. Позже круг русских сочинений для органа пополнили первая часть Фантазии Ивана Крыжановского и произведения Артура Лурье (Ave Maria и Salve Regina для пения с органом).

В статье Из истории органа в России (1916 г.) Гандшин называет также ряд композиций, возникших помимо его инициатив: это Choral varie («Хорал с вариациями») С. И. Танеева, два Прелюда Ц. А. Кюи, Прелюдия и фуга Г. Л. Катуара, Фугетта на тему народной песни Р. М. Глиэра и Канон Е. О. Гунста.

Впечатления Гандшина от созданной музыки мы находим в ряде его публикаций. Ройзман пишет, что Гандшин посвятил русской композиторской органной школе две статьи: Русская музыка для органа и Lanaissancedunemusiquerussedorgue, vers 1914 («Рождение русской органной музыки в период около 1914 г.») . Добавим к этому фрагменты еще двух опубликованных работ: написанной еще в Петербурге Из истории органа в России , статьи 1943 г. MeineBegegnungenmitProf. JosephWihtol («Мои встречи с профессором Йозефом Витолем»), а также сохраненную в архиве Гандшина машинопись его комментариев к исполнению им русских органных произведений на швейцарском радио в 1949 и 1952 гг. (HN: С3/1).

Очевидно, что в органной области рядом с неизменно любимым им Глазуновым Гандшин ставит сочинения Ляпунова и Танеева. Но едва ли не самый его любимый русский автор, пишущий для органа, это Иван Крыжановский. Его органной Фантазии Гандшин посвятил в 1950 г. следующие строки: «<…> родилось сочинение по-настоящему симфонического стиля (однако, вовсе не имитирующее оркестр). Здесь найдена золотая середина между несколько холодным блеском французской органной школы и немного своевольной насыщенностью школы немецкой (прошу прощения за эти определения, кажущиеся чисто субъективными), равно как и середина между лиризмом московской  и колористичностью петербургской школ» .

6.2. «Русские концерты»: Петербург-Базель. Аббат Жубер опубликовал русские сочинения в 5?8 томах своего собрания, а Гандшин составил из них специальную сольную программу. Дата ее первого исполнения остается неясна. Но известно, что, даже уехав из России, Гандшин не расставался с русской органной программой. Уже в первые годы жизни в Швейцарии он, искренне собираясь скоро вернуться в Петроград, писал коллегам о своем желании до отъезда успеть сыграть для швейцарцев русскую музыку. Неизвестно, прозвучал ли планировавшийся русский концерт уже тогда, но он точно состоялся позже, во время Второй мировой войны (1943 г.). После войны (в 1949 и 1952 гг.) Гандшин исполнил на швейцарском радио Прелюдию и фугу ре минор Глазунова, «Пастораль» Ляпунова, «Хорал с вариациями» Танеева и «Фантазию» ре минор Крыжановского. Записи этих исполнений по сей день являются единственным источником, сохранившим игру Гандшина?органиста.

Гандшин до конца своих дней не мог расстаться с русской органной музыкой. Завоевание этой области обозначило, на его взгляд, окончательный подъем русской музыкальной культуры до уровня ведущих европейских школ, определило ее бесспорное равенство в ряду сильнейших. Гандшин гордился своим участием в событиях и рассматривал его как венец своей деятельности в России.

Глава 7. О политических убеждениях «нейтрального швейцарца»

7.1. Время перемен. На берегах Невы 1910?х гг. развивались большие исторические события, ? Первая мировая война, затем потрясения 1917 г.

Какова была позиция Гандшина, ? музыканта, европейски образованного человека, ? в эти переломные для России (и не только для нее) годы? Материалы его архива содержат целый ряд публикаций, сделанных им чуть позже на страницах швейцарской прессы и посвященных анализу политической и экономической ситуации в революционной России. Эти публикации впервые открывают нам Гандшина как социально и политически мыслящего историка.

7.2. Жак Гандшин и его «русский друг». Первое выступление Жака Гандшина в амплуа политического публициста состоялось осенью 1919 г.: он направил в швейцарскую газету «Neue Schweizer Zeitung» серию статей, опубликованную под общим названием AusdembolschewistischenRussland («Из большевистской России») . В 1921 г. Гандшин разместил в той же газете статьи под заголовком UberRussland(«О России»). Затем в двух других газетах появились публикации DieEntwicklungderDingeinRussland («О развитии событий в России») и AusderGeschichtederrussischenAu?enpolitik («Из истории русской внешней политики»).

Чем вызвано появление целого ряда политических текстов у музыканта, поглощенного своей профессиональной работой? Жак был выходцем из семьи крупного коммерсанта, обеспечившего своему наследнику соответствующую школу: по базовому университетскому образованию Гандшин был социально и исторически мыслящим специалистом. Являясь представителем двух культур, он болезненно переживал их начавшийся разлом. Наконец, Гандшин не понаслышке знал советскую действительность. Все это давало ему право претендовать на компетентное освещение событий, на профессиональную попытку помочь западным читателям разобраться в той путанице сведений, что окружала все более скупо поступавшую из советской России информацию. Для большей убедительности («объективности») изложения Гандшин ввел в тексты образ «одного своего русского друга», отразивший, однако, его собственный взгляд на положение дел. Взглянем на некоторые сквозные линии политических размышлений Гандшина.

7.3. К вопросу о союзническом долге. По текстам публикаций можно проследить, как исходная позиция молодого Гандшина ? убежденного государственника, почти монархиста ? эволюционировала двух направлениях: в отношении к союзникам и в отношении к большевикам.

Отказ от симпатий к союзникам стал для Гандшина драматичным внутренним поворотом. При сложном внутреннем разладе, размышления о возможности сотрудничества с большевиками явились не столько поворотом к их режиму, сколько выбором в пользу России.

7.4. Партийные цели и государство. Первоначально Гандшин испытывал крайнюю антипатию к новому режиму. Но что позволило большевикам не только придти к власти, но и удержать ее? О большевистском перевороте 1917 г. Гандшин пишет: «На первый план здесь выступили люди, которые хоть и не были разборчивы в средствах, но, по крайней мере, имели определенные цели и направляли на достижение этих целей все свои силы. Они победили, потому что были единственными, кто действовал, и сохранили бразды правления, поскольку ни одна иная группировка не научилась у них этому таинству» .

7.5. «О русской солидарности». Размышляя о будущем, Гандшин видит два варианта грядущего хода событий. В первом большевистская диктатура имеет шанс устоять, сохранив свои основные признаки. Во втором ? режим либо внутренне переродится под давлением объективных экономических законов, либо будет сметен током здоровых сил, им же самим пробужденных к жизни. Гандшин почти уверен во втором варианте. Основным источником своего оптимизма он называет возможность консолидации русского общества.

7.6. Швейцарские оппоненты. Уже при публикации второй серии статей (О России) в сносках появились протестующие реплики редакции. Вскоре на страницах «Neue(r) Zurcher Zeitung» вышла статья под названием SchrittmacherdesBolschewismus(«Зачинатели большевизма»), подписанная неким W. J. и представившая резкую критику политических публикаций Гандшина. Либерально-демократические круги Швейцарии восприняли его, как политического сторонника, едва ли не пропагандиста идей большевизма.

Историческая дистанция показала, что у каждой из сторон была своя правда и свои заблуждения. И все же в оценке грядущего Гандшин оказался прозорливее своего оппонента, констатировавшего в 1920 г. свершившуюся потерю Россией независимости. Гандшин в том же году почти точно предсказал последующее течение событий: «Сегодня очевиднее, чем когда-либо, что Россия утвердит свою независимость, даже и в том случае, если ей придется еще на некоторое время отказаться от удобств, предлагаемых свободным общением с внешним миром». Вот только предвидеть, что это «некоторое время» продлится почти до конца столетия, Гандшин, разумеется, не мог.

Глава 8. Последние годы в России. На пути к науке

8.1. О том, как органист стал организатором. В феврале 1919 г. новые власти  предложили Гандшину сотрудничество в Музыкальном отделе Народного комиссариата просвещения. Ему поручили руководство всей научно-музыкальной жизнью страны.

Дела музыкального искусства после революции 1917 г. перешли в ведение Наркомпроса под руководством Анатолия Луначарского. В 1918 г. при Наркомпросе организовали Музыкальный отдел (Музо), который руководил отныне всей музыкальной жизнью. Возглавил отдел Артур Лурье (1892?1966), ? в не столь далеком будущем знаменитый композитор, мастер микротонового письма. Он и пригласил Гандшина к себе на роль научного заместителя.

Источники, которые позволяют судить о деятельности Гандшина на новом посту, это, прежде всего, два выпуска организованного им журнала «Известия Научно-теоретического подотдела Музыкального Отдела Наркомпросса» ; они были составлены и подготовлены к изданию самим Гандшиным.

8.2. Музыкальная наука и технический прогресс. Безусловный сторонник любой централизованной государственности, Гандшин и формирование научного музыковедения в России связывал с концентрации всех исследовательских работ вокруг единого (руководимого им) центра. При этом, размышляя о деятельности вверенного ему подразделения, Гандшин впервые поставил (перед собой и читателем) вопрос, который впоследствии занимал его долгие годы: осмысление и систематизацию сфер знания, составлявших науку о музыке. Изучение деятельности Гандшина показывает, что в эти годы его взор уже охватывал обе крупные области музыкознания: и историю и теорию музыки. Однако размышляя о перспективах научного познания музыки, он писал только о теории. В чем тут дело? Прежде всего: в этих публикациях вновь возникают рассуждения о науке и научности. Гандшин (впервые для себя) задумывается о науке и ее методологии. При этом он полагает, что в сфере истории музыки все необходимое для исследований уже обретено и разработано. А вот теория музыки как наука, еще вообще не существует, ее только предстоит создать. И создавать такую науку следует, по его мысли, на основе естественнонаучного знания, в сотрудничестве с точными науками, а именно с физикой (акустикой), психологией и физиологией.

Сама по себе эта позиция неудивительна: подъем позитивизма еще в XIX столетии надолго определил науку как, прежде всего, науку естественную. При этом попытки естественнонаучного изучения природы музыки стимулировались не только кризисом позднего романтизма и поисками новой теории музыки. Их в немалой степени провоцировала собственно техническая мысль: на рубеже и в начале века она переживала неслыханный взлет. В научно-технических лабораториях жила прогрессивная мысль эпохи. Разумеется, потребность иметь свою экспериментальную лабораторию показалась молодому Гандшину совершенно очевидной.

8.3. Акустическая лаборатория. В. И. Коваленков. Хроника организации и открытия в Петербурге акустической лаборатории отражены в статье По поводу учреждения акустической лаборатории из сборника Гандшина. Помимо Гандшина и Лурье мы видим здесь имена восходящей звезды советского музыкознания Бориса Асафьева, композитора Ивана Вышнеградского и пианиста В. Пастухова. Собственно физиков в коллективе лаборатории представлял сотрудник Петроградского Электротехнического института Валентин Коваленков (1884?1960). Проблемы исследования звука интересовали этого ученого самым непосредственным образом: он работал в области развития телефонии и к моменту встречи с Гандшиным был уже известным специалистом.

Основу работы лаборатории составили просветительство (научно-популярные лекции, которые читал В. И. Коваленков) и исследовательская деятельность (опыты).

Молодой Жак Гандшин с энтузиазмом принял участие в работе лаборатории. Он разделял увлечения Коваленкова, ? изучение природы тембра и свето-звук. Однако в этом сюжете очевидно и иное: Гандшин искал и обрел здесь контакт с наукой. Это стало огромным событием в его жизни, обещая выход из мучившего его с детства расщепления (между музыкой и наукой). Гандшин распределил сферы своей науки о музыке, отдав физику – физику Коваленкову; физиологию – физиологу Крыжановскому. За собой он оставил психологию восприятия и, как сам написал, «историческую перспективу мысли».

 Эмоциональная интенсивность поисков Гандшина создает впечатление, что его увлечение естественными науками лежит на поверхности, в глубине же процессов, происходящих с ним в эти месяцы, ? бурно (и во многом неосознанно) формирующееся научно-историческое мышление. Гандшин ищет путь к своей науке и обретает здесь его начало. Сам путь ему только открывается.

Глава 9. Диссертация

9.1. История музыки. Итак, в области теории музыки Гандшин развивает интенсивную деятельность. Однако сам он никаких работ по теории музыки не пишет: все его статьи ? рассуждения о методологии и организационных задачах. Собственные статьи Гандшина посвящены истории музыки. При этом задача современной истории музыки для него заключена лишь в одном, ? в контакте с практикой, конкретно ? с педагогикой: в воспитании музыкантов для аутентичного исполнения старинной музыки. Мы вновь встречаем Гандшина – музыканта-исполнителя. Методология истории музыки как науки его не интересует: он не видит здесь перспектив развития. Данная позиция имела следствием, как всегда у Гандшина, ряд совершенно конкретных шагов.

9.2. Детектив с похищением. Весной и летом 1919 г. Гандшин читает в Малом зале Петроградской консерватории два курса лекций «Из истории органа и органной литературы»: (1) до XIV века, (2) в XIV веке. Краткую хронику первого цикла и подробный отчет о втором он публикует на страницах «Известий» . Вкупе с более ранней статьей об исследованиях Шеринга (О намечающемся перевороте <…> ) эти публикации представляют единый блок научных материалов.

Обращаясь к данным материалам, мы входим в сюжет почти таинственный. Современные исследователи неоднократно слышали о диссертации по истории музыки, якобы созданной Гандшиным еще в Петербурге и утраченной им позже при загадочных обстоятельствах. Но поскольку никаких реальных следов ее обнаружить пока не удавалось, возникли сомнения в существовании этой работы вообще. Для освещения сюжета переместимся из Петрограда 1918 г. в начало 1910?х гг. Два события взволновали тогда немало умов в музыкально-интеллектуальных кругах далеко не только Петербурга.

В Европе появилась на свет одна «революционная» гипотеза. В те годы одним из поводов для жарких научных дискуссий стал вопрос о вокальном или инструментальном предназначении музыкальных памятников Средневековья. Немецкий исследователь Арнольд Шеринг опубликовал на страницах «Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft» за 1911?1912 г. статью Das kolorierte Orgelmadrigal der Trecento , где представил гипотезу, согласно которой почти вся музыка Средневековья – инструментальная, а точнее, органная. Это заявление наделало тогда немало шума. И хотя «революция», произведенная Шерингом, оказалась научно несостоятельной, она несла немалый творческий импульс и повлияла на последующую исполнительскую практику: отвергнутая учеными идея Шеринга заинтересовала музыкантов-практиков, и они охотно к ней обращались.

Гандшин познакомился с гипотезой Шеринга уже в самом начале 1910?х гг. Он был потрясен, и даже через несколько лет, не исчерпав этого впечатления, писал: «Для меня как органиста эти исследования открывают новый мир» .

Другое научное событие имело место непосредственно в Петербурге. В 1911 г. на берега Невы приехал французский аббат, член русского Археологического института в Константинополе Жан Баптист Тибо (1872?1938). Тибо интересовался старыми музыкальными рукописями и обратился в Императорскую Публичную библиотеку. Там, в еще не полностью каталогизированном рукописном отделе, Тибо обнаружил целый корпус неизвестных ему латинских и греческих манускриптов, датированных с V по XVII век. Французский аббат счел свою находку подлинной научной сенсацией. Он составил два каталога (греческий и латинский), которые издал уже в 1912–1913 гг. Тибо не был ученым-музыковедом, и современные специалисты оценивают его работу как неглубокую: он изложил лишь то, что было видно поверхностному взгляду.

Для Гандшина находка аббата стала в полном смысле слова открытием. Знакомство с гипотезой Шеринга и «сенсациями», произведенными Тибо, обозначили поворотный момент в его жизни: Гандшин начал работать над диссертацией. К моменту отъезда из России текст исследования был готов .

И вот здесь начались события, которые Е. Агрикола называет совершенно невероятными. Сначала большевистские власти не хотели выпускать рукопись из страны. Гандшина обязали получить печати и подписи в шести инстанциях. К весне 1920 г. все необходимые разрешения были получены. Рукопись поместили в третий курьерский пакет, подготовив к передаче специальному бернскому курьеру, высланному навстречу петроградскому поезду.

Однако радость от, казалось, преодоленных невзгод оказалась преждевременной. Когда поезд прибыл в Швейцарию, курьерских пакетов не оказалось на месте. Бернский курьер не мог сказать о них ничего внятного. Пакеты объявили украденными.

Но столь ли уж бесследным было это исчезновение? Агрикола пишет, что статья, помещенная Гандшиным во втором выпуске «Известий» (Отчет о лекциях <…>)представляет собой публикацию части материалов утраченного диссертационного исследования . Если допустить ее правоту, то можно предположить, что и две другие статьи в «Известиях» (Хроника <…> его первого цикла лекций и работа О намечающемся перевороте <…>) тоже входят в орбиту диссертации: соответствуют этапу ее подготовки. В основной же публикации (Отчете о лекциях <…>) мы получаем остаток утраченной большой работы: это все, что уцелело от первой, ставшей мифом, петербургской диссертации Гандшина.

9.3. Первый научный опыт ? и его уроки. Статья Отчет о лекциях <…> объемна: она занимает 31 страницу убористым шрифтом. Внутренне текст структурирован слабо, и логика следования разделов в нем не всегда очевидна.

Больше представления о структуре работы дает сам ход мысли. Объект исследования ? музыка XIV столетия, искусство Ars Nova. В небольшом вступлении обозначены два момента: малоизученный «переворот» в музыкальных умах XIV века (собственно возникновение Ars Nova) и инструментальная концепция Шеринга, объясняющая этот переворот. Затем идет основной раздел, состоящий из двух частей: описание национальных школ (итальянской, французской, нидерландской, английской) и органов эпохи.

Бросается в глаза щедрая широта темы: ее размах ставит вопрос о научной состоятельности исследования. Какие задачи оно ставит? Вступление обращает читателя к вопросу о соотношении вокального и инструментального в музыке Ars Nova: к европейской дискуссии, одним из участников которой был Шеринг. Гандшин явно выступает его последователем, и задача его исследования (отчетливо звучащая за строками работы) ? даже не проверить, а утвердить и развить столь заманчивую для него органную гипотезу. Путь, пролегающий между началом работы и итоговым выводом (подтверждающим «правоту» Шеринга), проследить не слишком просто. Слабо организованный текст мало напоминает научный анализ: он ближе к описанию, еще точнее, к нагромождению собранного материала.

Встает вопрос об источниковой базе исследования. С одной стороны, статья переполнена информацией: именами музыкантов эпохи, упоминаниями трактатов и нотных источников. Этот поток дает представление о гигантской познавательной работе, проделанной Гандшиным в процессе исследования. Ясно, что он проработал бездну специальной литературы. Но вот ответить на вопрос, какой именно, почти невозможно: Гандшин не дает указаний на источники. Из новой исследовательской литературы, помимо любимого Шеринга, назван только Йоханнес Вольф, почти между строк проскальзывают имена Гуго Римана, Августа Амброса и Франсуа Жозефа Фетиса.

С какими первоисточниками Гандшин работает? Разобраться здесь еще сложнее. В тексте сложно смешана масса имен: это и теоретики Филипп де Витри, Иоанн де Мурис, и композиторы Франческо Ландино, Гильом де Машо, но более всего огромное число музыкантов, мелькающих в тексте вообще безо всяких комментариев. То же относится и к музыкальному материалу – сборникам пьес. Их здесь великое множество, они возникают и исчезают, заставляя читателя, безуспешно ловить нить повествования.

Характер скользящего описания наводит на мысль, что Гандшин работал, скорее, с позднейшими публикациями: читал литературу по вопросу, а не первоисточники. Какие средневековые музыкальные манускрипты были доступны Гандшину во время подготовки диссертации, то есть, в каких библиотеках он мог работать? Из российских собраний, располагающих средневековыми музыкальными манускриптами, это, прежде всего, Императорская Публичная библиотека в Петербурге, ее Отдел рукописей. В Европу Гандшин уезжал регулярно летом, в том числе, чтобы поработать в западных библиотеках. Письма Агриколы сообщают, что он не раз бывал в Париже, Берлине, ездил в Кёльн, работал с каким-то старым органом под Дрезденом, посещал Берн, бывал в Италии.

Следовательно, у молодого Гандшина была возможность работать с первоисточниками. Можно даже предположить, что именно эти годы подготовки первой диссертации положили начало тому увлечению, которое позже он назовет «своей страстью, коей наслаждался всю жизнь»: возможности порыться в старых рукописях . Находим ли мы следы этой позднейшей страсти в петербургской публикации? Несколько случаев выделяются из общего сумбурного контекста. Трижды при введении источника указана его сигнатура (это известный кодекс Скварчалупи, Roman de Fauvel, и манускрипт из Библиотеки Пражского университета). Еще в одном случае источник охарактеризован очень предметно, «осязаемо», и хотя ни названия его, ни сигнатуры не указано, очевидно, что речь идет о Робертсбриджской табулатуре. Можно предположить, что, по крайней мере, в данных случаях Гандшин работал с первоисточниками. И все же, это лишь предположение: статья не предоставляет никакой системы характеристик, по которой можно было бы уверенно судить об этом.

Публикация 1921 г. оставляет больше вопросов, чем ответов. Очевидно, что в эти годы Гандшин уже многое знает, однако еще не очень многое умеет. Он пока лишь на пути к науке.

Однако все это оценки негативные. Что положительного в смысле интеллектуального развития молодого Гандшина можно извлечь из этого текста? Многое в статье 1921 г. отчетливо указывает на то, что при подготовке диссертации Гандшин не советовался ни с кем из европейских профессионалов-исследователей. Тем не менее, защищать диссертацию он собирался, по-видимому, именно в Европе. Следовательно, у молодого ученого не было сомнений в качестве исследования, или же он полагал, что замечания могут быть столь небольшими, что он все быстро откорректирует.

В этом проявляет себя некоторая самоуверенность. Ее истоки понятны. ? В России тех лет Гандшин был единственным, кто последовательно и целеустремленно работал над темой по истории органного искусства. Его никто не мог поправить, дать совет: он был единственным и бесспорным авторитетом . Такое положение дел не смущало его, поскольку соответствовало его общей блистательной позиции, когда в своей профессиональной области он постоянно был «номером один»: вне критики, вне конкуренции. Он привык, освоился в этой роли и поэтому за интенсивной «научно-накопительной» работой не успел осознать необходимость обучения в новой для себя области.

Однако научная неопытность молодого Гандшина имеет и положительный аспект: она отчетливо указывает на то явление, которое можно назвать словом «Denkkollektiv» , используя это понятие расширительно — как интеллектуальный социум, круг, внутри которого происходило первичное формирование ученого. Каков он, этот Denkkollektiv молодого Гандшина? С учеными-историками Европы или России он, судя по всему, не контактировал. Научной истории музыки в России тех лет еще не было: Гандшин сам был в рядах тех, кто формировал новую дисциплину. Denkkollektiv молодого Гандшина — это музыкальные круги России (прежде всего Петербурга и Москвы): музыканты?исполнители, профессиональные критики, элита консерваторского студенчества и слушателей. Как органист, педагог, журналист, ученый Гандшин принадлежал именно к этому кругу, и свою диссертацию он ориентировал именно на него: знакомил этих людей с абсолютно неизвестным им материалом, и чувствовал себя при этом единственным посвященным.

Получается, что в науке Гандшин себя изолировал. Но формировался ли он как ученый только в работе над диссертацией? Конечно, нет. Гандшин в те годы был, прежде всего, музыкантом-исполнителем. Именно это определяло становление его вкуса, ума и слога. Роль его основного занятия бесспорно значимее, чем сбор материалов для диссертации.

9.4. «Нужно все начинать сначала…». После отъезда Гандшина в России наследником описанных событий стал Российский Институт истории искусств. Здесь идейным преемником Гандшина в роли прогрессивного музыканта-интеллектуала попробовал выступить Борис Асафьев (с 1921 г. глава Разряда истории и теории музыки РИИИ).

Что же касается самого Гандшина, то по приезде в Базель его ожидал шок не только от утраты диссертации. Швейцарское правительство отказалось принимать у прибывших из России соотечественников российские деньги (как само обещало ранее). Это была полная катастрофа. Гандшин, ? еще недавно первый органист России, профессор Петербургской консерватории ? чтобы кормить семью, устроился на работу судебным писарем.

Однако, утратив с рукописью диссертации конкретный материал, Гандшин не утратил набранного опыта мысли. И теперь, занятый днем в суде, по ночам он писал новую диссертацию. Так ли уж безнадежно слабо было его первое исследование? Тому противоречит, по крайней мере, один факт: Агрикола без тени сомнения пишет, что исчезнувшей рукописи с лихвой хватило бы для защиты первой диссертации, и еще остался бы материал на вторую («хабилитационную») . Конечно, уверена она могла быть и оттого, что ее убедил Гандшин. Однако есть одно ? и очень весомое ? обстоятельство, косвенно подтверждающее ценность утраченной рукописи: стремительная научная карьера Гандшина в Швейцарии.

Гандшин обрел в России огромный слуховой опыт, навыки работы журналиста, собрал колоссальный фактологический материал для научной работы. Именно накопленный в России потенциал и обеспечил его быстрый научный рост на Западе.

Характерен сюжет с первой защитой Гандшина. Погрузившись в новую интеллектуальную атмосферу, он быстро понял несостоятельность прежней темы. Гандшин не стал воссоздавать утраченную диссертацию, он изменил тему и за год написал новую работу. Его защищенная в Базеле диссертация хронологически уже и конкретнее по проблематике: Хоральные обработки и композиции с ритмизованным текстом в многоголосной музыке XIII века («Choralbearbeitungen und Kompositionen mit rhythmischem Text in der mehrstimmige Musik des 13. Jhs.»). Это уже, бесспорно, работа профессионала: Гандшин стал ученым.

Глава 10. «Диссонанс с разрешением»

Если, завершив анализ российского периода жизни и творчества Жака Гандшина, сопоставить миры молодого («российского») и зрелого («швейцарского») Гандшина, нетрудно различить противоречие, которое настоятельно требует комментария. В швейцарские годы Гандшин целиком уходит в «науку для науки». Один из базельских знакомых (Андреас Штелин) запомнил его высказывание: «Музыка прекрасна. Жаль только, что она звучит…» («Die Musik ist sсhon. Schade nur, da? sie klingt…»). Но неужели это говорил тот самый Гандшин, который полжизни положил  на музыкальное исполнительство ? на искусство звучания музыки?

Глава посвящена анализу этого противоречия, его причин и последствий для научного творчества Жака Гандшина. В главе рассмотрены основные аспекты синтезирующего мышления Гандшина, особенности этого синтеза в российские, а затем ? в швейцарские годы жизни музыканта и ученого.

Заключение содержит следующие положения и выводы:

Проведенное исследование показало, что масштаб русского наследия Жака Гандшина многократно превосходит все прежние представления о нем. Выявленные в результате широких архивных и критико-библиографических изысканий источники предоставили возможность впервые составить полную библиографию «русских» работ Гандшина. В научный оборот введен большой корпус новых источников. Он открыл новые перспективы как в изучении творчества Жака Гандшина (I), так и в аспекте новых знаний об эпохе в целом (II).

(I.) Материалы диссертации позволяют с уверенностью определить роль Гандшина в музыкальной жизни России 1910?х – начала 1920?х гг. как роль музыканта первого плана. Выступления Гандшина как органиста-виртуоза окончательно определили развитие петербургской органной школы в русле концертной (нецерковной) традиции; заданный же при этом уровень исполнительского мастерства отвечал самым высоким европейским критериям.

В процессе работы над диссертацией автор стремилась представить и осмыслить процесс «разворота» органиста-виртуоза Гандшина от чистого исполнительства к научной мысли. Движение это имело несколько опорных точек. Первой из них следует назвать участие Гандшина в «русском баховском движении». Гандшин был в числе тех российских музыкантов, кто заложил в России основы «исторического» (в современной терминологии ? «аутентичного») исполнительства: он призывал к исторической подлинности исполнения музыки Баха, апеллируя при этом к критерию научности.

Другой точкой поворота Гандшина к науке стало его участие в организации и деятельности Петроградской акустической лаборатории. Исследование ее истории сделало доступными анализу ранние размышления музыканта над самими понятиями «наука» и «научность», а также истоки и импульсы к формированию столь важного в научном аппарате зрелого Гандшина?ученого термина, как «объективность».

Наконец, обнаружение и анализ материалов первой («петербургской») диссертации Гандшина открыли ранний научный опыт Гандшина, позволили изучить глубинные механизмы кристаллизации исследовательской мысли Гандшина как собственно музыковеда.

Не только поворот к науке, но весь ход интеллектуальных поисков молодого Гандшина оказался отражен в еще одном, впервые открытом научному вниманию, корпусе источников: его концертно-критических статьях 1910?1914 гг. Эта особая группа источников будет рассмотрена в данном заключительном разделе дважды: как в контексте Handschin?Forschung («гандшиноведения»), так и (ниже, в разделе II) в более широком аспекте общего знания об эпохе.

В контексте Handschin?Forschung анализ данных материалов открыл сложный путь, которым шло становление музыканта и ученого. В диссертации выяснено, что сформулированная позже (уже зрелым ученым) целостная концепция истории музыки, ориентированная на доминанту в ХХ в. русской музыки, стала в значительной степени итогом именно этого пути. Эта концепция ? едва ли не единственная в ХХ столетии, что вынесла проблематику эпохи в ее связи с русской музыкальной культурой на вершины европейской научной мысли.

Взятые в целом, материалы диссертации позволили впервые подвергнуть анализу «интеллектуальную лабораторию» молодого Жака Гандшина: изучить процесс становления его исследовательского метода, эстетических, музыкально-теоретических и исторических (как музыкально-исторических, так и историко-политических) взглядов. Проведенное исследование позволяет утверждать, что многие важнейшие черты этого метода (такие, как ориентация на «объективность» мысли и изложения, сложное соотношение музыкально-исполнительского и историко-теоретического начал, синтез нескольких европейских культур в их истории и современности, способность к выстраиванию самых нетрадиционных музыкально-исторических «ландшафтов» и связанное с этим индивидуальное понимание термина «форма» и пр.) не только возникли, но были в общих чертах сформированы в России и в решающей степени обусловлены музыкально-художественной атмосферой Петербурга 1910?х гг.

(II). Однако материалы диссертации позволяют поставить вопрос и шире: они дают целый спектр новых сведений, далеко выходящих за рамки изучения одного лишь творчества Жака Гандшина.

Работы по реконструкции русской биографии Гандшина принесли важную информацию о круге его общения, о контактах. Уже анализ материалов, связанных с годами обучения юного Жака в классах крупнейших органистов эпохи (М. Регера, К. Штраубе и Ш.-М. Видора) дал представление о том, сколь непростые сплетения взаимо? действий и ?отталкиваний крупнейших европейских школ и персоналий воспринял и принес с собой в Россию молодой органист. Введение этих сюжетов в контакт с российской проблематикой существенно обогащает научное знание об эпохе.

Исследование петербургской биографии Гандшина принесло немало ценной информации о музыкально-интеллектуальных кругах Петербурга (а отчасти и Москвы) 1910?х ? начала 1920?х гг. Из этих кругов вышли многие. Это и звезды советского музыкознания: Б. В. Асафьев и А. В. Оссовский; А. Н. Римский-Корсаков (тесно связанный с деятельностью Российского института истории искусств в Петербурге) и В. М. Беляев (связанный уже и с музыкальными кругами Москвы). Однако перспективное влияние этого круга выходит далеко за пределы России: к нему принадлежали, например, Артур Лурье (комиссар Наркомпроса, а затем – звезда западного авангарда, блиставший в Париже и Америке), Эрнст Пэнгу (после отъезда из России ? выдающийся музыкант и публицист Финляндии), Язеп Витоль (руководитель музыкальной редакции StPetersburgerZeitung, а затем глава композиторской школы независимой Латвии). Все эти музыканты – коллеги или даже добрые друзья Жака Гандшина в Петербурге, ? оказывали во взаимном общении бесспорное влияние друг на друга, а равно и на формирование единого круга идей. Проанализированные в связи с деятельностью Жака Гандшина материалы позволяют сделать как минимум три перспективных наблюдения.

1). Изложенное в диссертации открывает новый взгляд на работу музыкальной редакции немецкоязычной StPetersburgerZeitung, под руководством Язепа Витоля. На основании проанализированных источников можно сделать вывод, что на ее страницах мы имеем одну из пока мало изученных форм становления российского музыкознания: явление из истории отечественной научной мысли, достойное самого пристального исследовательского внимания.

2). Изучение деятельности Петроградской акустической лаборатории принесло материалы, которые открывают новые перспективы исследований в данной области науки. Эти перспективы касаются как деятельности отдельных крупных музыкантов (например, Ивана Вышнеградского или уже упомянутого Артура Лурье ? выдающихся мастеров, работавших в области микроинтервалики), так и актуальных для эпохи междисциплинарных проблем: взаимодействия музыкантов и физиков, естественнонаучные поиски эпохи в их взаимодействиях с актуальной тогда проблематикой музыкальной культуры.

3). Из биографических сюжетов, выходящих за пределы русских лет Гандшина, бесспорно важна история его общения с Игорем Стравинским. Проведенный в диссертации анализ «петербургских диалогов» Гандшина и Стравинского заставляет с напряженным интересом отнестись к их позднейшему общению. В частности ? к сюжету знакомства Стравинского с образцами средневековой музыки (исполнению, устроенному Гандшиным в помещении музыковедческого семинара Базельского университета силами нескольких базельских музыкантов): знакомства, произошедшего в период работы композитора над Симфонией псалмов (осень 1930 г.).

Однако не только «русская биография» Гандшина дает ценную информацию, выходящую за пределы собственно Handschin-Forschung. Вновь обратимся к его концертно-критическим статьям. Уникальность этих материалов состоит уже в том, что они воссоздают концертную жизнь Петербурга 1910 – 1914 гг. буквально день за днем. Науке предстает музыкальный мир одной из крупнейших европейских метрополий, полиэтнического и мультикультурного Петербурга в период его наибольшего расцвета ? мир, увиденный глазами столь интеллектуально одаренной личности, как Жак Гандшин, и при этом увиденный в максимальном приближении: как поток ежедневных событий. Взятые в целом, эти статьи существенно дополняют и уточняют бытующие в науке представления сразу по нескольким параметрам.

В концертно-критических статьях Гандшина крайне непривычной предстает общая картина русской музыкальной культуры рубежа и начала ХХ в. Научному исследованию открывается панорама музыкальной жизни с самой нетривиальной расстановкой фигур «первого» и «второго» планов, непривычными сравнениями московской и петербургской композиторских школ и интригующими российско-западноевропейскими диалогами, приводящими в сложное соотношение-взаимосвязь имена Глазунова, Мусоргского, Баха, Сен-Санса, Стравинского и иных.

Материалы этих статей уточняют и дополняют знание о российской рецепции крупнейших композиторов европейской музыкальной культуры рубежа веков: Р. Штрауса, Шёнберга, Малера, Стравинского и др. Некоторые параметры оказываются при этом существенным образом скорректированы. Так, петербургская рецепция Шёнберга уже не выглядит столь единообразно восторженной, как это, возможно, виделось прежде. А тот сложный путь, которым Гандшин шел к творчеству Стравинского, открывает новые страницы истории музыкального неоклассицизма, причем далеко не только русского.

Все это обеспечивает науку комплексом новых знаний по нескольким масштабным направлениям: (концертно-)музыкальная и художественно-интеллектуальная жизнь России и Европы 1910?х гг.; Петербург в его взаимосвязях с крупнейшими музыкальными центрами эпохи; перипетии становления музыкального неоклассицизма.

По результатам исследования правомерен вывод о том, что деятельность Гандшина в России стала выдающимся явлением в музыкально-культурной жизни России 1910?х ? начала 1920?х гг., оказавшим влияние (как актуально-временное, так и перспективное) на многие ее важные аспекты. Для самого Гандшина это были годы самого интенсивного становления: основы мышления и самого метода ученого сформировались в России. Общий вывод состоит в том, что в науке назрела необходимость в корректировки традиционных воззрений на историю и формы становления научного музыкознания в России, как и на его значимость в контексте европейской науки.

Однако целесообразен и более широкий взгляд. Минуло сто лет со времени изученных в диссертации событий. Материалы исследования побуждают сегодня, в начале 2010?х годов, по-новому взглянуть на российско-европейские музыкальные ландшафты эпохи 1910?х и открывают новые перспективы их изучения. Исходя из всего комплекса представленных материалов, можно полагать, что итоги осуществленного в диссертации анализа могут оказать определенное влияние на отношение к общей картине музыкально-художественной жизни России и Европы первой четверти минувшего ХХ века, к взаимодействию крупнейших центров ? в их близких и дальних последствиях.

По теме диссертации опубликованы следующие работы общим объемом 73 п. л.

Монографии

  • Kniazeva Janna. Jacques Handschin in Russland: Die neu aufgefundenen Texte / Hg. vom Musikwissenschafftlichen Institut der Universitat Basel / Red. M. Kirnbauer und U. Mosch / J. Kniazeva. ? Basel: Schwabe Verlag, 2011. ? 1045 S.,12 Abbildungen. (Resonanzen: Basler Publikationen zur alteren und neueren Musik. Bd. 1.)
  • Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга (1862-1917) / Ж. В. Князева. ? СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011. ? 208 с., 16 с. илл.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

  • Князева Ж. В. Из истории одной исчезнувшей диссертации / Ж. В. Князева // Opera Musicologica. ? 2011. ? № 1 (7). ? С. 40?76.
  • Князева Ж. В. Научное сотрудничество музыковеда Я. Я. Гандшина и физика В. И. Коваленкова: создание петроградской акустической лаборатории / Ж. В. Князева, А. А. Михайлов // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного Политехнического университета. ? 2011. ? № 2 (124). ? С. 124?129.
  • Князева Ж. В. Из истории органа Малого зала Петроградской консерватории: Год 1917?й / Ж. В. Князева // Музыкальная жизнь. ?2011. ? № 6. ? С. 45?47.
  • Князева Ж. В. Бернские концерты Жака Гандшина / Ж. В. Князева // Музыкальная жизнь. ? 2011. ? № 9. ? С. 28?29.
  • Князева Ж. В. Жак Гандшин о событиях 1917 года: советская Россия глазами «нейтрального швейцарца» / Ж. В. Князева // Музыковедение. ? 2011. ? № 8. ? С. 41?47.
  • Князева Ж. В. Жак Гандшин в воспоминаниях Елены Агриколы / Ж. В. Князева // Старинная музыка. ? 2011. ? № 3?4. ? С. 41?52.
  •  Князева Ж. В. Жак Гандшин в Петербурге: у истоков мысли ученого-музыковеда / Ж. В. Князева // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. ? 2011. ? № 146. ? С. 127?136.
  •  Knjazeva J. Jacques Samuel Handschin – Igor‘ Stravinskij: Eine noch unbekannte Seite des Dialogs / J. Knjazeva // Die Musikforschung. ? 1999. ? № 2 (April?Juni). ? S. 207?211.

Публикации в сборниках материалов международных конференций

  •  Князева Ж. В. Концерты духовной музыки и органное музицирование в лютеранских церквах Петербурга во второй половине XIX ? начале ХХ века / Ж. В. Князева // Русско-немецкие контакты в биографии Петербурга.Тезисы выступлений на конференции Ассоциации исследователей города. ? СПб.: тип. ИСИ, 1993. ? С. 50.
  •  Князева Ж. В. Концертная деятельность Шведской церкви в Петербурге: вторая половина XIX – начало ХХ века / Ж. В. Князева // Феномен Петербурга. Труды международной конференции, состоявшейся 3?5 ноября 1999 года во Всероссийском музее А. С. Пушкина / Отв. ред. Ю. Н. Беспятых. ? СПб.: Блиц, 2000. ? С. 385?399.
  •  Князева Ж. В. «О физиках и лириках» или о том, как подружились акустик с органистом / Ж. В. Князева // Иностранцы в российской науке.Материалы научных чтений, приуроченных к 200-летию со дня рождения Г. И. Гесса / Отв. ред. А. А. Михайлов. ? СПб.: Клио, 2002. ? С. 74?79.
  •   Князева Ж. В.Органные концерты в императорском Повивальном институте в начале ХХ века / Ж. В. Князева // На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования.Материалы научно-практической конференции 4 апреля 2006 года. ? СПб.: изд-во СПбГУП, 2006. ? С. 75?78.
  •  Князева Ж. В. Петербургский швейцарец Жак Гандшин / Ж. В. Князева // Гуманитарные проблемы современной цивилизации. VI международные Лихачевские научные чтения. 26?27 мая 2006 г. ? СПб.: изд-во СПбГУП, 2006. ? С. 224?226.
  •  Kniazeva J. The history of Russian ? Germany contacts: German musical families in St. Petersburg from the second half of nineteenth century to the beginning of the twentienth / J. Kniazeva // Musicology and sister disciplines: Past, present, futur. Proseedings of the 16th international congress of the International Musicology Society / Ed. by D. Greer. ? London: Oxford University press, 1997. ? P. 645?646.
  • Kniazeva J. Jacques Samuel Handschin in St. Petersburg: ein russischer Schweizer und der Beginn eines langen Weges / J. Kniazeva // International Musicological Society. 17th International Congress: Leuven, 1?7 August 2002. ? Leuven: Alamire, 2002. ? S. 322.

Статьи в других изданиях

  •  Князева Ж. В. Из истории органных концертов в Петербурге-Петрограде: выступления Я. Я. Гандшина / Ж. В. Князева // Очерки музыкального краеведения: конец XIX – начало ХХ века / Отв. ред. и сост. Т. Ю. Масловская. ? М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 1992. ? С. 12?28.
  •  Князева Ж. В. Братья Герман и Роберт Каянусы в Петербурге / Ж. В. Князева // Северный модерн: диалог культур / Отв. ред. О. А. Черкасова. ? СПб.: Европейский дом, 2005. ? С. 170?182.
  •  Князева Ж. В. О музыке, зоологии и медицине. Два эпизода из истории органных концертов в Петербурге рубежа XIX-XX веков / Ж. В. Князева // Россия – Германия: контакты музыкальных культур / Отв. ред. и сост. Г. В. Петрова. ? Проблемы музыкознания (9). ? СПб.: изд-во РИИИ, 2010. ? С. 143?162.
  •  Князева Ж. В. Жак Гандшин и Язеп Витоль: переписка 1920?х годов / Ж. В. Князева // Muzikas zinatne sodien: pastavigais un mainigais / Red. E. Daugulis.? Daugavpils universitates: Saule, 2011. S. 73?78.
  •  Knjazeva Z. Bach-Rezeption in Russland: Sankt Petersburg / Z. Knjazeva, L. Braun // Bach und die Nachwelt. Bd. 2. / Hg. von M. Heinemann / H.?J. Hinrichsen. ? Laaber: Laaber, 1999. ? S. 85?124.
  • Kniazeva J. Jacques Samuel Handschin / J. Kniazeva, H. Oesch // New Grove (2). Vol. 10. - Oxford University Press, 2001. - P. 816–817.
  •  Kniazeva J. Jacques Handschin in St. Petersburg / J. Kniazeva // Mehrsprachigkeit und regionale Bindung in Musik und Literatur. Interdisziplinare Studien zur Musik. Bd. 1. / Hg. von T. Makela / T. R. Klein. ? Frankfurt/M.: Lang, 2004. ? S. 49?57.
  •  Kniazeva J. Der Musikhistoriker Jacques Handschin auf dem Wege zur (Musik)Wissenschaft / J. Kniazeva // Schweizer Jahrbuch fur Musikwissenschaft.Neue Folge. ? 2004. ? № 24. ? S. 179?217.

           Хроника лекций «Из истории органа и органной литературы» // Известия академического подотдела.Вып. 1. С. 36-41; Отчет о лекциях «Из истории органа и органной литературы», прочитанных Я[ковом] Гандшиным летом 1919 г. // Известия научно-теоретического подотдела.Вып. 2. С. 55-86.

           О намечающемся перевороте во взглядах на полифоническую музыку XIV, XV и XVI веков // Известия академического подотдела.Вып. 1. С. 1?31.

           ScheringArnold. Das kolorierte Orgelmadrigal der Trecento// Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft (13). 1911?1912. S. 172-204.

           Гандшин – Оссовскому. 27. 07. 1916. РИИИ. Ф. 22 (Оссовский, А. В.). Оп. 1. №. 51. Л. 3?4.

           Данное суждение подтверждается мнением Е. В. Герцмана, высказанным в беседах с автором диссертации весной 2004 г.

           Agricola. S. 10.

           Ebenda. S. 7.

           Аgricola. S. 19.

           В Москве (в журнале Музыка за 1911 и 1913 гг.) несколько статей по органу опубликовал Борис Сабанеев. Однако эти публикации были связаны с установкой в Московской консерватории большого органа Cavaille-Coll и посвящены, прежде всего, его звуковым возможностям, а не истории органного искусства, тем более столь отдаленных времен.

          Kreutziger-Herr A. Ein Traum vom Mittelalter: Die Wiederentdeckung mittelalterlicher Musik in der Neuzeit. Koln: Bohlau Verlag, 2003. S. 138.

          Agricola. S. 10.

              Handschin J. St. Petersburg // Signale. 1914. Nr. 6. 11. Februar. S. 237-238.

           Handschin J. St. Petersburg: Ende Februar // Signale. 1914. Nr. 15. 15. April. S. 618?619.

           Handschin J. Igor Strawinski. Versuch einer Einfuhrung. Zurich: Hug, 1933. S. 21-22. (Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zurich, Bd. 121.)

           Handschin J. Meine Begegnungen mit Professor Joseph Wihtol. HN: C3/4a. S. 1.

           Handschin J. Mussorgski. Versuch einer Einfuhrung. Zurich: Orell Fussli, 1924. (Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zurich; Bd. 112.)

              Handschin J. Mussorgski. S. 14.

           Handschin J. Zur Musikasthetik des 19. Jahrhunderts. S. 117-119.

           Handschin J. Igor Stravinsky. S. 6.

           -c-. [Handschin J.] Funfter Kammermusik-Abend im Tenischew-Saal // SPbZ. 1914. №. 42. 11. (24.) Februar. S. 6.

          Handschin J. Die europaische Rolle der russischen Musik // Gedenkschrift fur Jacques Handschin: Aufsatze und Bibliographie. Bern: Haupt, 1957. S. 282-283.

         Ebenda. S. 284-285.

         Maier M. Jacques Handschins «Toncharakter». S. 13.

          Handschin J. Musikgeschichte im Uberblick. Luzern: Raeber, 1948. S. 376.

          Гандшин Ж. Русская музыка для органа // Мелос. Кн. 2. Петроград. 1918. С. 134-139.

          HandschinJ. La naissance d‘une musique ruesse d‘orgue, vers 1914 // Jacques Handschin. Uber reine Harmonie <…>. S. 157-160.

          Ройзман. С. 291.

          Гандшин Ж. Из истории органа в России // Музыкальный современник. 1916. Кн. 4. С. 46-52.

          HandschinJ. La naissance d‘une musique russe d‘orgue, vers 1914 . S. 159.

          [H.] Aus dem bolschewistischen Ru?land // Neue Schweizer Zeitung. 1919. №№. 69 (28.08), 71 (2.09.), 73 (9.09), 76 (19.09).

          Handschin J. Uber Russland // Neue Schweizer Zeitung. 1921. №№ 18 (12. 02), 21 (19. 02.), 24 (25.02).

          [Handschin J.] Die Entwicklung der Dinge in Russland //Zurcher Post. 1921. №№ 123 (30.05), 124 (31.05), 125 (1.06).

         Handschin J. Zur Geschichte der russischen Au?enpolitik // Schweizerische Monatshefte fur Politik und Kultur. 1921. 22. April. S. 3-13.

          [H.] Aus dem bolschewistischen Russland // Neue Schweizer Zeitung. 1919. № 69.

          Музыкальный отдел Наркомпроса. Научная ассоциация. Известия академического подотдела. Вып. 1. Петроград: Гос. изд-во, 1919; Музыкальный отдел Наркомпроса. Известия научно-теоретического подотдела. Вып. 2. Петроград: [б.и.], 1921.

              Kirnbauer M., Mosch U. Zu diesem Band. (Basel, im Oktober 2010) // Kniazeva Janna. Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen Texte / Hg. vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universitat Basel. Basel: Schwabe Verlag, 2011. S. 12. (Resonanzen: Basler Schriften zur Alteren und Neueren Musik. Bd. 1.)

           В 2001 г. эта книга была переиздана в 2-х томах (Казань: изд-во Казанской консерватории, 2001), однако, вышла небольшим тиражом и не содержит существенных новых материалов по теме диссертации; поэтому мы сохраняем все указания на первое издание (1979 г.).

           Мищенко М. П. Новая книга о Жаке Гандшине // Орган. 2011. № 3 (11). С. 48; Schorno Paul. [Ohne Titel] // Basellandschaftliche Zeitung. 2011. April; Ingold F. Ph. Ein Schweizer in Russland: Der Musikologe Jacques Handschin // Neue Zurcher Zeitung. 2011. № 149. 29.  Juni; [ld]. Neues Licht auf Jacques Handschin // Oberbaselbieter Zeitung. 2011. 1. 09.

           См., напр.: Kirnbauer Martin. «’Tout le mond connait la schola‘ – eine Spurensuche zur Vorgeschichte der Schola cantorum basiliensis» // Basler Jahrbuch fur historische Musikpraxis. XXXII (2188). Basel: Amadeus. 2008. S. 145-157.

           Цит. из работы Handschin J. Zur Musikasthetik des 19. Jahrhunderts // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. 10. Heft 1. 1932. S. 115.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.