WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Традиционная инструментальная культура западных адыгов: системно-типологическое исследование

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

УДК 78 (470.621)

 

 

 

Соколова Алла Николаевна

 

 

 

ТРАДИЦИОННАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ

КУЛЬТУРА ЗАПАДНЫХ АДЫГОВ:

СИСТЕМНО-ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

 

 

Специальность:  17.00.02  – музыкальное искусство

 

 

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

Санкт - Петербург

2006

Работа выполнена на кафедре

музыкального воспитания и образования

Государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

 

 

Научный консультант:             

 

 

Официальные оппоненты:         

 

                                                         

 

 

 

Ведущая организация:

 

доктор искусствоведения, профессор

ЛОБАНОВ Михаил Александрович

 

доктор искусствоведения, профессор

БОЯРКИН Николай Иванович

доктор искусствоведения, профессор

ГУРЕВИЧ Владимир Абрамович

доктор философских наук, профессор

ШАДЖЕ Асиет Юсуфовна

 

Арктический государственный институт культуры и искусств

 

Защита состоится 5 декабря 2006 года в 16-00 часов на заседании диссертационного совета Д  212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт- Петербург, пер. Каховского 2, ауд. 404.

 

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского  государственного  педагогического  университета  им.  А.И.  Герцена

 

Автореферат разослан «    »            2006 г.

 

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент                                   Р.Г. Шитикова

общая характеристика работы

Актуальность исследования. В современной науке не сложилось единого понимания культуры как объекта научного исследования, подходы к изучению данного предмета также неоднозначны. В определении музыкально-инструментальной культуры многозначность термина «культура», с одной стороны, ограничена стратой, связанной с музыкантами, музыкальными инструментами и исполняемой на них музыкой, а с другой – наполнена дополнительными значениями, требующими специального научного знания.

В диссертации рассматриваются две важные теоретические проблемы. Первая сконцентрирована на определении предмета и содержании понятия «музыкальная инструментальная культура». Вторая связана с методикой и практикой географической локализации научного объекта, охватываемого этим понятием. Важность осмысления второй проблемы существует как на общетеоретическом уровне, так и в приложении к конкретной культуре – в данном случае, адыгской.

Обе заявленные проблемы не решены, и поэтому исследование актуально – во-первых, в общеметодологическом плане и, во-вторых, в плане адыговедения, причем второй план, учитывая сложившуюся современную ситуацию в области жизни этноса, по степени актуальности выходит на первое место. Обе проблемы рассматриваются на материале музыкально-инструментальной культуры западных адыгов.

Предпосылки к постановке темы диссертации. Этноним «адыги» является самоназванием этноса, более известного в мире как «черкесы». Это общее, но не единственное самоназвание. Одновременно адыги причисляют себя к той или иной субэтнической группе, обладающей языковыми, этнографическими и другими особенностями – абадзехам, бесленеевцам, бжедугам, темиргоевцам (чемгуям), кабардинцам, шапсугам. Каждая из них владеет собственным языком (диалектом адыгского языка), сохранение и трансляция которого обеспечивается относительной изолированностью проживания и всей системой этнической культуры этой группы. В XVIII-ХIХ вв. существовало до 20 подобных субэтнических групп, в ХХ в. их осталось около десяти. В настоящее время адыги проживают более чем в 50 странах мира и относятся к числу дисперсных этносов. В России насчитывается около полумиллиона, за рубежом проживает до десяти миллионов адыгов. Большая часть причисляет себя к мусульманам. На территории Моздокского района (Северная Осетия) живут адыги-христиане. В повседневной культуре этноса очевидны следы язычества.

В названиях трех субъектов Российской Федерации на территории Северного Кавказа – республик Адыгея, Кабардино-Балкария и Карачаево-Черкессия – вынесен один из адыгских этнонимов. Существование при советской власти трех административно-территориальных образований, в которых жили адыги, действительно способствовало разъединению адыгского культурного массива на три части, что особенно отразилось в сфере профессионального искусства. Между тем, в традиционной культуре в связи с географическими, экономическими и социально-историческими условиями на Северном Кавказе сложилось два адыгских ареала – восточный и западный. Первый представлен адыгами Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкессии и Моздокского района Северной Осетии; второй – адыгами, проживающими в Адыгее и Краснодарском крае.

Дизъюнктивная (разрывная) дислокация адыгов в пределах России соответственно сформировала определенную дизъюнктивность культурных процессов. Напротив, в культуре адыгов, переселившихся за пределы России, наблюдаются смешения отдельных субэтнических характеристик, что определяется пликативными (смешанными, складными) условиями проживания и проявляется как в устной речи, так и музыке. Музыкальная пликативность характерна и для представителей западно-адыгских субэтносов. Одновременно для всех адыгов характерна этническая идентификация и субэтническое самовыражение, а также критическая оценка представителей других субэтнических групп. Российские адыги считают, что культура адыгов, живущих в Турции, «отуречена», живущих в Сирии и Иордании – находится под сильным арабским влиянием. Зарубежные адыги, напротив, культуру и музыку адыгов, живущих на исторической родине, воспринимают как явно «обрусевшую». Задача искусствоведческой науки – обозначить и изучить общее и частное в этой сфере, не только определить характеристики, присущие каждому отдельному ареалу, но и объяснить, с одной стороны, существующие различия, а с другой – обозначить системные взаимосвязи внутри культуры.

Состояние изученности темы. Музыкальные различия в адыгских субкультурах всегда заметны и осознаваемы носителями фольклора. Собиратели адыгского фольклора практически с самого начала фиксации народной музыки стали указывать на субэтническую принадлежность различных версий (бжедугская, шапсугская, кабардинская и т.п.) . Тем не менее, главными определяющими факторами зачастую выступали место записи и субэтническая принадлежность носителя. Mузыкально-стилистические и музыкально-этнографические различия или соответствия при этом не рассматривались. Исследователи адыгского песенного многоголосия также не выделяют стилистические субэтнические характеристики песнопения . Объективность существования такой позиции связана, во-первых, с начальным этапом изучения феномена адыгского многоголосия и, во-вторых, во многом угасшей формой традиции. При изучении адыгских музыкальных инструментов и исполняемой на них музыки указанные различия/соответствия упоминались вскользь и также не становились предметом специального рассмотрения.

До последнего времени в изучении адыгской музыкальной культуры использовался метод механического объединения разных, нередко нерядоположенных объектов и явлений. В процессе накопления базы данных подобная ситуация была естественной и оправданной. Новые научные данные и анализ современной культурной ситуации позволяют перевести изучение на новый методологический уровень, что и составляет главную научную проблему, решаемую в защищаемой диссертации. Ее реализация осуществляется в работе путем решения ряда отдельных важных теоретических вопросов. Необходимо конкретизировать и наполнить содержанием определение «инструментальная культура», выделить в ней ядро и периферию, статику и динамику, рассмотреть морфологию культуры, дать исчерпывающую характеристику ее компонентам, вскрыть их системные взаимосвязи. Исследование строится на материале западно-адыгской традиции. Это стало возможным благодаря серьезной поисковой деятельности автора. Представляя научному миру достоверный материал о музыкальных инструментах, инструментальной музыке, исполнительстве и традиционном культурном пространстве ареала, автор работы исходит из убеждения, что именно  локализация традиционной инструментальной культуры адыгов позволяет сфокусировать исследование на поиске универсального и специфического, определить степень замкнутости и открытости культуры, транслирующей опыт прошлого современному поколению и одновременно адаптирующейся к новым социокультурным условиям.

До настоящего времени инструментальная культура не была в фокусе исследования. В музыкальной и исторической науке внимание было приковано к отдельным компонентам инструментальной культуры: изучались адыгские музыкальные инструменты и инструментальная музыка преимущественно как объекты общеадыгского универсума. Все выводы и обобщения делались без оговорок на субэтнические особенности. В работах С. Я. Левина, Б. С. Кагазежева, Т. К. Шейблера, Ш. C. Шу, Ф. Ф. Хараевой и др. уточнялись, дополнялись и расширялись данные по музыкальным инструментам адыгов, их количеству, разновидностям, свойствам, форме, исполнительским характеристикам, условиям бытования в прошлом и настоящем. На стадии накопления данных обобщенные подходы были необходимы и оправданы. Они давали общее представление об адыгской инструментальной культуре, позволяли структурно выделить ее из других кавказских культур.

Однако чем больше фактологического материала накапливалось в музыкально-инструментальном адыговедении, тем очевиднее становилось то, что он неоднороден и может быть дифференцирован на основании различных признаков. Очевидные различия в музыкальных текстах, популярности тех или иных танцев, особенностях исполнения и т.д. имеют социально-экономические, историко-культурные и другие обоснования. На рубеже ХХ-ХХ1 вв. мы пришли к убеждению о необходимости принципиального изменения методологических подходов в изучении адыгской инструментальной традиции. Выделение той или иной субгруппы сопряжено с необходимостью рассмотрения комплекса причин, определяющих локализацию традиции. В этом случае локализация выступает своеобразным методологическим принципом, нацеленным на поиск сходного и различного в адыгских субкультурах, а также системообразующих связей изучаемого объекта.

В этномузыкологии устоялось членение традиционной инструментальной культуры на три основные компонента: музыкальные инструменты (материальные объекты культуры) инструментальная музыка (аудиовизуальный текст) исполнители (активные и пассивные носители традиции). Подобная структурная сетка является универсальной для всех инструментальных культур, однако, ее конкретное содержание всегда уникально. Наш научный поиск направлен в сторону адекватного отражения реальности и наиболее полного ее представления. В этой связи формула «музыкант – музыкальный инструмент – инструментальная музыка» не вмещает в себя то, что реально существует в инструментальной традиции. В конце ХХ в. это осознали и другие органологи. Они стали дополнять хрестоматийную триаду новыми составляющими. В частности, Ф. Хараева предложила включить в формулу понятие «традиции» (традиция как подсистема культуры) . И. Назина объединила искомую триаду с другими (оговорено нерядоположенными) компонентами – исполнительством и философией инструментализма .

Обобщенные исследования ХХ в. по адыгскому инструментализму принесли положительные результаты: был сформирован банк данных об адыгском музыкальном инструментарии прошлого и настоящего, накоплен обширный музыкальный материал, собраны воедино данные различных источников: экспедиционных, этнографических, исторических, архивных, литературных и других. Однако рассмотрение культуры только как замкнутой, самодостаточной, синхронно организованной системы порой приводило к искаженным представлениям о ней. Одно из них связано с равнополагающим включением в изучаемое пространство элементов прошлого и настоящего. Обнаружение общих элементов в пространстве нескольких веков однозначно приводило к выводам о преемственности традиции. Отсутствие какого-либо элемента в прошлом интерпретировалось как нововведение, отсутствие элемента в настоящем рассматривалось как определенного рода потеря, нарушение системной целостности. К примеру, полученные от этнофора определенного субэтноса сведения о бытовании в прошлом какого-либо музыкального инструмента посредством научных проводников (статей, книг, выступлений с докладами на семинарах, конференциях) возводилось в ранг общеадыгского явления и внедрялось в общественное сознание в качестве непреложного факта общеадыгской культурной характеристики. Название инструмента, принятое у одного субэтноса, могло автоматически переноситься в другую субэтническую культуру. Обнаруженные у одного субэтноса музыкальные инструменты представлялись от имени всех адыгов.

В противопоставлении внешнему окружению музыкальную культуру народа всегда стремятся рассматривать как нечто монолитное. Внутри культуры, в субэтнических взаимосвязях, напротив, подчеркиваются различия и специфические характеристики. Высказываемые историками и фольклористами предположения о том, что в прежние времена адыгская музыкальная культура по сравнению с ее современным состоянием обладала большей целостностью, не находит должной аргументации. Вероятно, субэтнические различия всегда оставались высоко значимыми внутри адыгской культуры. Но такие важные для раскрытия этих различий моменты, как сами музыкальные тексты, или музыкально-исторические, структурно-семантические, социо-психологические, системно-типологические, функциональные, информационные и др. аспекты инструментальной культуры, оставались в большой мере неизученными.

Только в работах самого последнего времени были сформулированы задачи локально-территориального и субэтнического изучения адыгской инструментальной традиции . Предлагаемый опыт системно-типологического исследования позволяет «высветить» западно-адыгскую традицию и выделить достоверный материал, в сравнении с которым четче вырисовываются инструментальные традиции других субгрупп.

Объектом исследования является музыкально-иструментальная культура западных адыгов как более сохранившаяся, обнаруживающая глубокие взаимосвязи с архаическими истоками, и одновременно живая, находящаяся в состоянии зрелой активности.

Предмет исследования составляют факторы, формирующие системную организацию музыкально-инструментальной традиции западных адыгов.

Цель исследованиявскрыть и охарактеризовать внутренние связи между отдельными компонентами и подсистемами инструментальной культуры западных адыгов, разработать ее конфигурационную модель.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

  • обосновать объективные предпосылки выделения инструментальной культуры западных адыгов из общеадыгской;
  • выделить факторы, определяющие доминирование и экологичность инструментальной культуры западных адыгов;
  • разработать структурную и содержательно-фигуративную схему адыгской инструментальной культуры;
  • определить специфические характеристики музыкального инструментария, исполнительства и инструментальной музыки западных адыгов;
  • определить общее и различное, существующие как внутри западно-адыгской, так и между ней и восточно-адыгской традицией;
  • выработать общетеоретические подходы к изучению инструментальной культуры.

Гипотезы исследования. Мы предполагаем и постараемся доказать в диссертации, что инструментальная культура является важным объединяющим стержнем всей адыгской культуры. Выдвигая первую гипотезу, попытаемся предварительно объяснить необходимость ее решения. Адыги, как любой дисперсный этнос, опираются на те элементы культуры, которые способствуют их самосохранению, этнической идентичности и обеспечивают комфортное субкультурное взаимодействие. На фоне территориальной разъединенности, при отсутствии или слабой выраженности политических, социально-культурных связей, в результате специфического расселения в иноэтническом окружении именно инструментальная музыка стала выполнять важнейшую социально-консолидирующую роль. Лишенная вербально-языковых различий, она явно доминирует в этой функции над другими музыкальными стратами.

На примере инструментальной музыки адыгов – и здесь содержится вторая научная гипотеза – можно исследовать экологию культурных процессов в пределах расселения всего адыгского этноса. Инструментальная культура представляет собой огромное информационное поле, позволяющее понять, почему и каким образом формировались локально-территориальные виды и формы этнической культуры.

Третья исследовательская гипотеза касается системной организации, свойственной традиционному инструментализму западных адыгов. Как известно, культура достигает системного уровня тогда, когда в ней складываются устойчивые связи, музыкальные жанры обретают ясные и осознаваемые социально-бытовые функции, а музыкальные тексты – формульность и стабильность. Инструментальная культура западных адыгов как часть общеадыгской музыкальной системы, в то же время может быть рассмотрена и как самостоятельная система с собственными, присущими  ей значениями. К признакам, особые значения которых предстоит выяснить для подтверждения данной гипотезы, относятся устойчивые взаимосвязи между текстом (в данном случае, музыкально-инструментальными произведениями) и культурным контекстом, определяемым геоландшафтными, социально-политическими, историко-культурными, хозяйственно-производственными, исполнительскими, жанровыми, музыкально-стилевыми и другими факторами.

Теоретическая база исследования. Комплексный характер исследования определил необходимость обращения к широкому кругу научных дисциплин. Базовую основу работы составляют положения, определяющие культуру как структурированную целостность (Р. Бенедикт, Г. Гачев, М. Каган, А. Моль, Э. Маркарян, Э. Орлова, Н. Элиат). Важнейшими для нашей работы выступают понятия, связанные с морфологией и анатомией культуры (статика и динамика, ядро и периферия, мозаика, культурный канон и т. д). Теоретическую базу семиотического и информационного подходов составили труды А. Лосева, Ю. Лотмана, А. Моля, В. Топорава). В разработке философии и эстетики изучаемого объекта исследования основополагающее значение имели труды В. Гусева, И. Земцовского, Е. Назайкинского, В. Проппа, А. Сохора, Н. Шахназаровой. Установка на выведение мировоззренческих и ценностных координат из области контекстовых по отношению к музыкальному инструментарию, жанрам, исполнительству в область инспирирующих и продуцирующих связано с современными научными достижениями в области музыкальной культурологии и социологии искусства (Э. Алексеев, Е. Дуков, В. Медушевский, Л. Мельникас, А. Мерриам). Актуальными для нас являются положения об экологии музыкальной культуры и художественной картине мира.

В работе нашли отражение многие научные положения И. В. Мациевского. Теория «инструментализма», выведенная и обоснованная ученым, развивается нами в приложении к конкретному музыкальному и культурно-этнографическому материалу. Многоаспектность инструментального творчества исследуется по методикам, апробированным в трудах ученых-органологов петербургской инструментоведческой школы (Д. Абдулнасырова, Ю. Бойко, Н. Бояркин, Р. Зелинский, И. Мациевский, В. Свободов, А. Ромодин, И Чудинова). Теоретической основой ареального разделения музыкально-культурного массива служат труды К. Квитки, Е. Гиппиуса, Л. Мельникаса, В. Лапина, О. Пашиной.

Философские и социальные механизмы порождения адыгской музыкальной инструментальной культуры выведены на основе трудов Х. Казанова, З. Налоева, Э. Панеш, Р. Ханаху, О. Цветкова, А. Шадже. Значимыми для построения концепции исследования являются научные разыскания и открытия ученых-адыговедов М.-К. Азаматовой, М. Анзароковой, Б. Ашхотова, Б. Бгажнокова, А. Гутова, М. Джандар, А. Сиюховой, Г. Тхагапсовой, С. Хотко, М. Унароковой, Р. Унароковой, Ф. Хараевой.

Эмпирическая база исследования. Основой для диссертации стало полевое исследование музыки западных адыгов, проживающих в 40 аулах и районных центрах Республики Адыгея и Краснодарского края. В течение 25 лет мы не однажды бывали в каждом из них. За этот  период собраны сотни записей от более чем ста исполнителей на пщынэ – адыгской диатонической гармоники. В учебных и практических целях велись нотные расшифровки фонозаписей инструментальной музыки, сделанных во второй половине ХХ в. Многие данные по музыкальным инструментам, способам их изготовления, поверьям и приметам, с ними связанными, обнародуются нами впервые. Кроме того, мы разыскали  в Британской звукозаписывающей компании EMI (преемницы фирмы “Gramophon”) адыгские архивные звукозаписи 1911-1913 гг., что дало возможность провести сравнительный анализ музыкальных жанров и музыкальных текстов на протяжении почти ста лет.

Для сравнительного анализа использовались также нотные записи, опубликованные в сборниках адыгской народной музыки  Г. Концевича , А. Гребнева , В. Барагунова и З. Кардангушева , К. Тлецерука . Темпоральные границы исследования  – прошедшее столетие.

В диссертации мы предлагаем рассматривать культуру как совокупность материальных и духовных предметов человеческой деятельности, как систему взаимодействий различных компонентов. В соответствии с современными культурологическими установками в музыкально-инструментальной культуре выделяются ядро и периферия, культурная статика и динамика. Их морфологические материальные и духовные составляющие находятся в непрерывном процессе отбора, сравнения, приятия и отторжения, обновления, потери одних элементов и приобретения других.

Новизна исследования. В диссертации представлен новый объект исследования, когнитивная новизна которого безусловна. Выделение западно-адыгской инструментальной традиции фактически является новым методом в отношении изучения адыгской музыкальной культуры. Локализация как метод нацелена, с одной стороны, на поиск системообразующих элементов, с другой – на выявление специфичного и общеадыгского. Нами определяются причины и параметры выделенности инструментальной культуры западных адыгов, ее музыкальные и экстрамузыкальные детерминанты.

В исследовании обосновывается тезис о неизбежности культурной адаптации адыгов, оставшихся в меньшинстве на исконной территории проживания, и одновременно о высокой степени «закрытости» культуры, позволяющей ей оставаться самой собой и выполнять новую для себя консолидирующую функцию в дисперсных условиях жизни этноса. Впервые на музыкальном материале автором исследуются как понятия и явления культурная статика и динамика, ядро и периферия. В характеристике адыгской музыкальной культуры мы используем два важных для нашего исследования понятия: «дизъюнктивность» и «пликативность» культуры. Первое связано с явлением разделения (разрывчатости) культурных процессов, имеющих общие истоки, и формированием новых культурных канонов. Второе – «пликативная культура» – определяет смешение элементов различных субкультур и образование на этой основе новой культурной формы. Понятие «пликативная культура» соотносимо как с культурой зарубежных адыгов (прежде всего, проживающих в Турции), так и с культурой западных адыгов (так называемых адыгейцев), у которых музыкально-стилевая основа инструментальной музыки имеет более общие черты, нежели специфические. В пределах России выделяются два жанрово-стилевых фольклорных канона – западный и восточный, каждый из которых является результатом взаимодействия основных типологических инвариантных свойств инструментальной музыки (инструментария, жанровой системы, ритмоинтонирования, формообразования, фактуры). Важнейшей научной инновацией становится опыт практического анализа взаимодействия между исполнителем и слушательской средой, исполнительским пространством и музыкальным текстом, вербальным и музыкальным компонентами художественного целого. В работе  доказано, что инструментальная культура западных адыгов представляет собой своеобразное явление в общеадыгском и общекавказском ареале. Благодаря типологическому видению проблемы открывается возможность дальнейшего изучения инструментальных культур народов Северного Кавказа, в том числе и других адыгских субгрупп. Определение западно-адыгской инструментальной традиции как своеобразного культурного типа дает возможность выстроить ее модель. Она имеет имманентно-музыкальные и экстрамузыкальные характеристики, ее временные параметры – ХХ в. Последнее замечание весьма существенно, потому что именно в пределах ХХ в. адыгская инструментальная традиция стала фиксироваться в нотных и аудиовизуальных документах, что обеспечило возможность проверки и документального доказательства тех или иных модульных характеристик.

В работе представлены уникальные данные об адыгской гармонике и трещоткам, обнаруженные, систематизированные и обработанные автором.

Методологические основы. Отношение к инструментальной культуре адыгов как культурной системе основывается на признании ее в качестве структурной целостности и функциональной системности. При таком подходе инструментальная культура адыгов рассматривается нами как:

  •  структура и организация,
  •  функциональное образование,
  •  своеобразный «культурный текст».

Любая структура, с одной стороны, является расчлененной целостностью, с другой обладает единством и цельностью, крепкими и одновременно гибкими взаимосвязями. Системообразующими признаками адыгской инструментальной культуры являются упорядоченность, иерархичность (организационная взаимосвязь) и взаимообусловленность (информационная взаимосвязь). Для всех адыгов, таким образом, система инструментальной культуры обладает идентичными систеообразующими признаками.

Функционирование конкретного музыкального инструмента в качестве лидирующего является специфически-локальной характеристикой культуры. Установка на исследование функциональных образований обеспечивает осмысление и анализ самой практики социального взаимодействия доминантных и рецессивных, центральных и периферийных элементов культуры, их распределение между разными группами, информационные контакты по вертикали (в исторической диахронии) и горизонтали (в кросскультурных и субкультурных взаимосвязях). К примеру, для западных адыгов в ХХ в. традиционную инструментальную культуру стали представлять пщынэ диатоническая гармоника (лидирующее музыкальное орудие) и пхачичи (пхъэк1ыч адыгские трещотки, ансамблевый инструмент с доминирующей ритмической функцией), в то время как для восточных адыгов хроматическая гармоника и доол (двухсторонний барабан).

В культурологии подобные различия обозначаются как «культурная система» и «культурная конфигурация». Последняя также является системой, представляемой и рассматриваемой в определенном ракурсе. «Если культурная система как упорядоченная совокупность культурных элементов является характеристикой универсальности рассматриваемого образования, то культурная конфигурация применительно к тому же объекту это неповторимый способ связи его элементов, их уникальная композиция».

Рассматривая инструментальную культуру адыгов как культурную конфигурацию, мы выделяем структурно-информационную неповторимость каждого отдельного комплекса. Культурная конфигурация может быть составлена из одних и тех же или похожих элементов, сложившихся в неповторимую комбинацию. На макроуровне система адыгской инструментальной культуры едина для всех адыгов. В пределах этой системы выделим две культурные конфигурации. Одна связана с культурой адыгов, проживающих в России, другая с зарубежными адыгами. Существенные различия наблюдаются между системами западных и восточных адыгов, между культурами равнинных и горных субэтносов.

Цель и задачи, поставленные в диссертации, обусловили выбор методологических подходов, их комплексный характер.

Функциональный подход позволяет высветить и обсудить вопросы бытования музыкальных инструментов, причин и условий их распространения в тех или иных территориальных образованиях и их взаимодействия друг с другом, бытования наигрышей (практического/бытового и ритуально-сакрального), половозрастного и социального статуса традиционных музыкантов в сравнительно-историческом срезе и др.

Информационный подход рассчитан на «считывание» культурного аспекта из каждого элемента системы, поиск «раскодированных» смыслов, спрятанных в исторической ретроспективе и в этнической ментальности. При этом сами смыслы заключены как в музыкальных инструментах, инструментальной музыке, так и в представлениях, поверьях, идеях, ценностях носителей традиции.

Использование системно-этнофонического метода, принятого в современной отечественной органологии, вводит в информационное поле культуры и обеспечивает понимание действия механизмов взаимообусловленности ее элементов. К примеру, имеющийся полутораоктавный диапазон гармоники в первой половине ХХ в. не использовался в полном объеме. Музыканты долгое время оставались под воздействием скрипичной и певческой традиций, в пределах которых «рабочим» диапазоном служили секста и септима. Формула И. Мациевского «инструмент А – музыка – инструмент Б» способствует пониманию того, как в культуру входит новый инструмент и как в нем «просвечивают» характеристики «старого» музыкального орудия.

Культурологический подход позволяет рассмотреть в инструментальной культуре адыгов степень ее замкнутости и открытости, порог «терпимости», за которым идет разрушение культуры. Признавая инструментальную культуру адыгов как этнообъединяющую часть адыгской культуры, мы должны расценивать ее в качестве гибкой системы, внутри которой по необходимости включаются /выключаются, рождаются /отмирают, группируются /перегруппируются отдельные элементы или даже подсистемы. Важнейшей методологической предпосылкой является для нас представление об экологичности инструментальной культуры, ее гармоническом равновесии, существующем как реализация законов самосохранения, адаптивности и эволюционирования .

Носителями адыгской культуры и многими исследователями признается факт глубокой сохранности и определенной «чистоты» западной традиции в сравнении с другими. Сопоставление с инструментальными культурами восточных и зарубежных адыгов становится важнейшим инструментом для выявления общего и единичного, универсального и специфического. Таким образом, мы рассматриваем инструментальную культуру западных адыгов как структуру и организацию, функциональное образование и культурный текст. Ее подсистемами являются компоненты, типы, формы и отрасли. Система и подсистемы взаимодействуют в рамках единства, иерархичности и культурных конфигураций. В изучении системы используются культурологический, функциональный, информационный подходы. Структурные компоненты системы исследованы на основе системно-этнофонического метода.

Теоретическая значимость исследования. В работе предложена структурная и функциональная модели инструментальной культуры западных адыгов, которые можно рассматривать в приложении к другим традициям – прежде всего, к материалу восточно-адыгской инструментальной культуры, но также и к материалу адыгских диаспор, осетин, абазин, абхазов, балкарцев, карачаевцев – всех тех, у кого инструментальная культура имеет высокий статус. Исследование открывает широкое поле для использования наработанных подходов в изучении музыкальных текстов, инструментария, исполнительских приемов, в определении места и роли народных музыкантов в системе этнических культур Северного Кавказа. Исследование дает ясное представление о том, что дальнейшее познание адыгской музыкальной культуры должно строиться на основе глубокого изучения автономно-параллельных субкультур – западной и восточной, российской и зарубежной.

Практическая значимость исследования. Работа одинаково важна для общего и специального музыкального образования. На ее основе читаются курсы «Адыгская художественная культура», «Адыгская традиционная музыкальная культура», «Адыгское народное музыкальное творчество», «Инструментальная культура адыгов», «Творчество адыгских композиторов». В музыкальных школах, училищах искусств и педагогических колледжах, на музыкально-педагогических факультетах университетов и в институтах искусств региона изучение музыкальных инструментов адыгов ведется по нашим монографиям и учебно-методическим пособиям. Два из них – «Пхачич – адыгские трещотки» и «Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры» – были одобрены и рекомендованы в качестве учебно-методических пособий Министерством образования и науки Республики Адыгея. В течение 10 лет разрабатываемые нами научные положения используются в лекционной практике на курсах повышения квалификации учителей Республики Адыгея. В научно-публицистической и научно-популярной форме материалы диссертации опубликованы на страницах газет и журналов (всего около 150 публикаций). Они могут быть также использованы и в других областях гуманитарных знаний – в курсах истории, этнографии, филологии, языкознания, культурологии, социологии и др.

Результаты настоящего исследования дают понимание того, каким образом формируются доминирующие пласты культуры, как складывается музыкальная инструментальная традиция, как взаимодействуют между собой константные компоненты культуры. Это понимание важно для сравнения инструментальной культуры западных адыгов с культурами других народов Северного Кавказа.

Построение системы адыгской инструментальной культуры позволяет по-иному строить культурную политику в регионе: развивать те формы музицирования, которые свойственны традиции, способствовать возрождению и распространению присущего ей забытого инструментария, адекватно принимать нововведения, обеспечивающие адаптивность и саморазвитие культуры; стимулировать творчество композиторов в опоре на традиционные жанры и музыкальные формы.

На защиту выносятся следующие положения:

  • Доминирование инструментальной музыки адыгов во многом определен социокультурной ситуацией этнической дисперсности. Инструментальная музыка адыгов является мощным этноинтегрирующим фактором, вокруг и благодаря которому сохраняются адыгство (в мировоззренческом понимании термина), традиции, обряды, костюмы, танцевальная культура, этикетные поведенческие нормы.
  • Локализация западно-адыгской музыкально-инструментальной традиции имеет внешние (географические, социокультурные, этнографические) и скрытые, внутренние (имманентно-музыкальные) основания, связанные с наследуемыми песенными и инструментальными традициями.
  • В западной традиции сложилась особая конфигурация культурных элементов, определившая ее отличительные характеристики, позволившая сохранить генетическое родство, не потерять самобытность и одновременно приспособиться к новым условиям жизни, наладить культурный диалог с окружающими этническими группами. Эту конфигурацию составили диатоническая гармоника (пщынэ), пхачич (трещотки), особая система жанров с лидирующим зафаком, характерные ритмические, звуковысотные, тембровые, фактурные и другие особенности.

Апробация работы. Основные положения диссертации апробировались на различного уровня научно-практических конференциях, научно-методических семинарах, симпозиумах, форумах этномузыкологов в Майкопе, Краснодаре, Ростове-на-Дону, Москве, Санкт-Петербурге, Астрахани, Казани, Будапеште (1997), Лондоне (1999, 2006), Рауланде (Норвегия, 2001), Эдинбурге (2002), Ганновере (2003), Вене (2003), Венеции (2004), Вильнюсе (2006), Абердине (Шотландия, 2006) и др. городах. Автор является постоянным участником «Благодатовских чтений» – регулярного форума органологов, проходящего в Санкт-Петербурге и «Дикаревских чтений» под эгидой научного центра «Кубанский казачий хор» (г. Краснодар), где апробируются новые идеи и положения. Отдельные разделы диссертации обсуждались на заседании сектора инструментоведения Российского института истории искусств.

Практические результаты исследования апробированы в Национальном музее Республики Адыгея, на учебных занятиях и лекционных курсах в Институте искусств Адыгейского государственного университета, Адыгейском республиканском колледже искусств, Институте повышения квалификации учителей г. Майкопа, в музыкальных учебных заведениях Краснодара и Краснодарского края, Нальчика, Ростова-на-Дону, Кирова. Материал диссертации, включая фактологические данные и принципы их обобщения, используется в учебно-педагогической работе во всей многоуровневой системе музыкального образования Северо-Кавказского региона – в республиках Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия, Краснодарском крае.

По теме диссертации опубликовано более 100 работ в печатных и электронных изданиях Майкопа, Краснодара, Ростова-на-Дону, Москвы, Санкт-Петербурга, Еревана, Ганновера, Лондона, Вены и других городов – в том числе, в рекомендованных ВАК России изданиях «Музыкальная академия», «Научная мысль Кавказа», «Культурная жизнь Юга России». В качестве составителя и редактора диссертантом подготовлено 10 научных сборников, среди которых один посвящен проблемам изучения гармоники. Апробация основных положений диссертации отражена в рецензиях, напечатанных в республиканских газетах «Советская Адыгея», «Адыгэ макъ» – «Голос адыга» (на адыгейском языке), республиканском литературно-художественном и общественно-политическом журнале Союза писателей Адыгеи «Литературная Адыгея», российских изданиях «Музыкальное обозрение» и «Народник».

Диссертационная работа состоит из пяти глав, введения, заключения, списка литературы и приложения.

Основное содержание работы

Во введении обоснована актуальность темы, определены предпосылки к ее постановке, рассмотрено состояние ее изученности; определены объект, предмет, цель, задачи и гипотезы; раскрыта научная новизна исследования; обозначены теоретическая и эмпирическая базы исследования; сформулированы методологические основы работы; раскрыты ее теоретическая и практическая значимость, изложены положения, выносимые на защиту, результаты их апробации  и внедрения в практику.

В Главе 1 «Адыгская инструментальная культура как предмет науки» материал разделен на три параграфа. В 1.1 рассмотрена «История изучения музыкальных инструментов и инструментальной музыки адыгов». Она начиналась с описания музыкального инструментария, затем последовательного и планомерного его изучения на основе структурных, функциональных и др. методик. К началу ХХ1 в. сложилась благоприятная ситуация для исследования ареальных традиций адыгской инструментальной культуры. Всю историю изучения музыкальных инструментов и инструментальной музыки адыгов можно разделить на 4 этапа.

1 этап – описательный – составили отдельные наблюдения над музыкальными инструментами и инструментальной музыкой, сделанные путешественниками, торговцами, военачальниками, шпионами, дипломатами и др. Этот период датируется ХIII-ХIХ вв. Наиболее ценные данные оставили Тебу де Мариньи, К. Кох, Дж. Белл, Дж. Лонгворт, И. Ф. Бларамберг, Н. Витсен, Ян Потоцкий, Э. Спенсер, Ф. Ф. Торнау, Н. Ф. Дубровин. Европейские авторы называли увиденные музыкальные инструменты адыгов общеевропейскими терминами (скрипка, дудка, барабан и т. п.), в услышанной музыке искали аналогии с европейской культурой. Тем не менее, некоторые из них довольно точно и подробно описали и сами звуковые орудия, и музыку, на них исполняемую.

2 этап – этнографический. Музыканты, этнографы, историки, фольклористы начинают специально изучать музыкальные инструменты, их разновидности, формы, материал, способы существования в культуре и т. д. В течение почти 150 лет (с середины Х1Х в. до конца ХХ в. идет накопление данных по адыгским музыкальным инструментам, постоянно расширяется поле исследуемых территорий. Адыгские просветители Шора Ногмов и Хан-Гирей впервые на русском языке дали этнографическое описание адыгских ритуалов и обрядов с участием музыки. Шора Ногмов первым назвал две музыкальные специальности – керапьеш (вероятно, искаженное от камыляпш – дующий в камыль) и сринапшо (исполнитель на сырыне) и подробно описал гегуако – адыгских народных сказителей, певцов, танцоров, музыкантов . Хан-Гирею принадлежит первая классификация адыгского инструментария . В ней значатся пять музыкальных инструментов – пшынэ (адыгская скрипка, смычковый хордофон), апепщын (щипковый хордофон), пщынэтарко (угловая арфа, щипковый хордофон), камыль (аэрофон).

3 этап – фольклористический. В 20-30-е гг. ХХ в. по просьбе адыгской творческой и партийной элиты в Адыгее осуществляется сбор и изучение фольклорного материала профессиональными музыкантами (В. Мессман, М. Гнесин, К Мацютин, Г. Концевич, А. Гребнев и др.) Результатом краткосрочных фольклорных экспедиций и кабинетной работы стали авторские сочинения, основанные на адыгских инструментальных и песенных мелодиях, а также нотации около ста инструментальных наигрышей и их вариантов. Г. М. Концевичем, А. Ф. Гребневым, А. П. Митрофановым были описаны основные музыкальные инструменты адыгов, дана обобщенная характеристика стиля инструментальной музыки, проведено жанровое разделение зафиксированных танцев . В русле фольклорных исследований были выполнены работы Ш. Шу, С. Левина, Б. Кагазежева. Ш. Шу принадлежит заслуга поиска забытых инструментов и их классификация по системе К. Верткова. Огромную работу фольклорист проделал по воссозданию забытых образцов и организации оркестра адыгских народных инструментов. С. Левин и Б. Кагазежев проделали значительную работу по описанию морфологических и эргологических характеристик традиционных музыкальных орудий.

Для обозначения 4 этапа в диссертации применен термин И. В. Мациевского – системно-этнофонический. Музыкальные инструменты и инструментальная музыка рассматриваются как компоненты единой системы в пределах единого мифологического и социально-исторического контекста. Только на этом этапе изучения впервые анализируются музыкальные тексты (Ф. Хараева, А. Соколова). В исследовании Ф. Хараевой феномен адыгской инструментальной традиции получает комплексную характеристику в совокупности всех ее составляющих и в объеме материала, охватывающего всю территорию проживания адыгов на Кавказе. Новым для отечественного этномузыкознания становится ракурс исследования, при котором проблемы традиционного исполнительства рассматриваются с культурно-исторических, социо-коммуникативных и социально-психологических позиций. И все же главным объектом изучения в ХХ в. оставались музыкальные инструменты. Из-за отсутствия нотных записей, полных расшифровок реально звучащей музыки ее серьезное изучение началось только в конце ХХ в. При этом изучаемые музыкальные тексты не всегда были вписаны в культурный контекст и не представительствовали «от лица» той или иной традиции.

Наука ХХ в. еще не могла в качестве объекта исследования выбрать адыгскую традиционную музыкально-инструментальную культуру. Основаниями для этого могли быть глубокие научные познания о законах построения и развития культуры вообще, содержательном компоненте инструментальной культуры, ее морфологии и онтологических характеристиках. Все эти проблемы в отечественной науке стали решаться только во второй половине ХХ в. – в основном на общетеоретическом уровне.

В разделе 1.2 «Инструментальная культура западных адыгов в системе адыгской музыкальной культуры» содержится материал, раскрывающий объективные условия и характер локализации западно-адыгской инструментальной традиции. Причиной ареального выделения служат: географический ландшафт, изменение пространства бытия культуры; политико-административная карта ХХ в.; хозяйственно-бытовой уклад жизни; специфика социокультурной ситуации, полиэтничность культурного пространства, сложившиеся на этом фоне идеалы и ценности; утверждение особого типа музыкального инструментария и ансамблевых сочетаний инструментов.

В ХХ в. у всех российских адыгов сложилась, по сути, новая система адыгской инструментальной культуры. Важнейшим внешним показателем перемен стала смена лидирующего музыкального орудия. Гармоника вытеснила старинные инструменты, обладающие иными тембрами и качественными характеристиками. Одновременно благодаря гармонике менялись жанры, стилевые характеристики музыки, условия бытования инструментов и инструментальной музыки, исполнительские формы и традиции.

В стремительном распространении гармоники также отразилась ситуация культурного перелома. В традиционной культуре Х1Х в. весомое место отводится сольно-бурдонным формам многоголосия. В ХХ в. в условиях их разрушения объективно возрастает роль инструментальной культуры. Появившаяся в ХХ в. новая песенная стилистика нарушала гармоническое единство всей системы и прямо или опосредованно влияла на инструментальную часть культуры. Как известно, песня во многом демонстрирует подлинное отношение к действительности, напрямую связанное с жизнью. В советское время это подлинное отношение было неугодно господствующей идеологии, и песню направили по другому руслу, сконцентрированному в соответствии с официальными рекомендациями. Она должна была соответствовать новому времени и веяниям: воспевать партию и комсомол, передавать дух борьбы на пути строительства новой жизни. Инструментальная музыка, напротив, в силу высокой степени обобщенного отражения реалий смогла «вынести» на своих плечах национальный багаж художественных образов, природного мелоса, национальной природы высказывания.

Инструментальная танцевальная музыка адыгов в советскую эпоху становится самой востребованной и адаптированной к новым условиям жизни. Вобрав в себя вековое интонационно-содержательное богатство песенного фольклора, она отражает изменившиеся условия жизни этноса в новом социокультурном пространстве, поскольку и в самом танцевальном искусстве, в подмножестве его функций произошли разительные перемены. Развлекательное и эстетическое уже не было на первом плане. Танец в ритуальном пространстве стал важнейшей формой и способом поддержания морально-этических норм адыгского общества, связанных с рыцарской моделью поведения и этикетом. Одновременно инструментальная музыка и танец становились способом консолидации дисперсного этноса.

Высокий статус инструментализма, наличие ярких художественных образцов являются основанием для того, чтобы считать инструментальную культуру самостоятельной системой, обладающей признаками целостности: сохранностью, способностью к регенерации, расширенному воспроизводству и самообновлению . Каждый из обозначенных признаков получает в работе обоснование и характеристику.

Подытоживая представление традиционной инструментальной культуры в системе адыгской музыкальной культуры, необходимо подчеркнуть следующее:

  • Традиционная инструментальная культура автономизирована и может быть выделена из адыгской музыкальной культуры как ее доминирующая, разветвленная, многожанровая, широкоохватная, в наибольшей степени востребованная часть. Это общее свойство западной и восточной традиций.
  • Традиционная инструментальная культура западных адыгов в современном ее состоянии сформировалась на степной прикубанской территории и в условиях русско-адыгских взаимосвязей, что определило ее современные характеристики.
  • Традиционная инструментальная культура западных адыгов в массиве всей адыгской инструментальной культуры имеет статус наиболее сохранной, специфической, устойчивой и упорядоченной системы. Определение константных музыкальных стилевых характеристик традиционной инструментальной музыки западных адыгов есть важнейшая операция, подготавливающая определение музыкально-стилевых характеристик всей адыгской инструментальной культуры.

В разделе 1.3 «Структура и организация инструментальной культуры адыгов» дается понимание «устройства» ее целостности. Существующие научные парадигмы направлены на изучение целостности культуры через постижение (описание, анализ, сравнительное сопоставление) ее отдельных элементов и подсистем (К. Квитка, Б. Струве, И. Мациевский, И. Назина). В реферируемом разделе представлены идеи белорусского ученого И. Д. Назиной, которая рассматривает инструментальную культуру как сочетание пяти субстационно разных феноменов: homo musicus (человека музыкального), музыкальные инструменты, исполнительство, инструментальную музыку и так называемую философию инструментализма. Понимание того, что традиционная инструментальная культура не исчерпывается триадой «музыкант – музыкальный инструмент – музыка» становится присущим музыкальной науке ХХ1 в.

Избирая объектом исследования инструментальную культуру, мы предлагаем иную последовательность аналитических операций. Она изначально рассматривается нами как целостность и своеобразный художественно-эстетический и материально-хозяйственный феномен. При этом представление о ней не есть сумма знаний о музыкальных инструментах и инструментальной музыке. Инструментальная культура – это особый предмет исследования, обладающий специфической структурой и особыми характеристиками, присущими ей самой и не обязательно присущими отдельным ее элементам.

Наше представление об инструментальной культуре складывается на основе современных культурологических концепций, разработанных в зарубежной и отечественной науках. В составе культуры выделяются культурная статика и культурная динамика. Статическое «видение» культуры удобно для морфологического разбора, выделения константных элементов, их конкретных конфигураций. Проявление культурной динамики – в системных взаимосвязях между константными элементами культуры, характеристике механизмов и процессов, связанных с сохранением и изменением, приобретениями и потерями, трансляцией опыта в культуре. Культурная модель, учитывающая статику и динамику, является более детализированной и разветвленной и наглядно демонстрирует явные и скрытые взаимосвязи между ее подсистемами и элементами.

Инструментальная культура западных адыгов также может рассматриваться в статическом и динамическом положениях. В пределах статики отчетливо вычленяются культурные страты (компоненты, типы, формы, отрасли), фиксируются их устойчивые связи и системы связей. Внутри каждой страты выделяется ядро (центр) и периферийные области. В культурной динамике исследуются те же культурные страты в разновременных и субэтнических позициях.

Базой изучения инструментальной культуры является ее компонентная часть: без нее немыслимо изучение других страт (типов, форм, отраслей инструментальной культуры). Наша задача состояла в выделении специфических и уникальных характеристик музыкантов, музыкальных инструментов, музыкальных жанров и музыкальных текстов западной традиции. В то же время рассмотрение инструментальной культуры без учета типов, форм, отраслей представляется неполным, ибо эти составляющие функционально связаны с проблемами культурной динамики и многое объясняют в изучении механизмов самосохранения, регенерации отдельных ее элементов или пластов, репродуцировании художественных образцов и проч. Среди типов адыгской традиционной инструментальной культуры мы будем различать региональные, ареальные, зональные, областные и местные. Первые могут охватывать относительно большие регионы (например, инструментальную традицию российских (регион Северного Кавказа) или зарубежных (израильских, турецких адыгов и др.). Ареальные типы в пределах России – ?это западно-адыгская и восточно-адыгская традиции. К зональным типам в пределах западно-адыгской традиции можно отнести, например, культуру Причерноморских шапсугов. Областная локализация определяется небольшими районами. Местный тип связан с традицией отдельных селений (аулов, поселков: например, уляпская традиция –? традиция, характерная для жителей аула Уляп Республики Адыгея). В пределах ареального типа культуры возможно также выделение субэтнического типа. Специфические характеристики инструментальной культуры фиксируются у шапсугов, проживающих ныне на различных территориях ?в населенных пунктах, расположенных недалеко от Краснодара (территория Республики Адыгея), в Причерноморской Шапсугии (территория Краснодарского края), в Турции.

Традиционная инструментальная культура адыгов представлена активной, пассивной и информационно-консервативной формами. Первая связана, прежде всего, с танцевальной культурой. В пассивной форме существует основная часть обрядово-ритуальной музыки. Информационно-консервативная форма воплощена в электронно-технических и бумажных носителях прошлого и настоящего. Музыка, записанная на нотную бумагу, виниловые пластинки, тайп-кассеты, видеокассеты, CD-диски, становится не  только архивным материалом, аудио или видеофактом своего времени, но и своеобразным «учителем», передающим информацию от одного носителя традиции другому или от одного поколения, одной эпохи, одного субэтноса, одного региона ? другим.

Компонентами инструментальной культурывыступают музыкальные инструменты, музыка (различные музыкальные жанры), функционирующие в определенных условиях (традиционных или нетрадиционных).

Инструментальная культура западных адыгов обладает неповторимой совокупностью устоявшихся факторов и свойств, специфической конфигурацией культурно-статических положений и культурно-динамических процессов. Это является основанием ее локализации с помощью ареально-субэтнических категорий. Стабильность и целостность внутренней организации инструментальной культуры западных адыгов обеспечивают социокультурные механизмы, выработанные в процессе эволюции музыкальной культуры. Их раскрытию посвящены последующие главы диссертации.

Глава 2 «Социально-бытовой контекст инструментальной культуры западных адыгов» посвящена исследованию бытовых, социальных, художественно-эстетических и воспитательно-образовательных контекстов инструментальной культуры. На пороге третьего тысячелетия следует признать, что западные адыги не только сберегли инструментальную традицию, но и обогатили новыми элементами, не нарушив ее сути. В разделе 2.1 «Бытовой и социальный аспекты инструментальной культуры западных адыгов» мы рассматриваем условия и формы бытования инструментальной музыки, выделяя и обосновывая ее звучание в трудовых, спортивных ритуалах, на отдыхе и в приложении к государственным праздникам. Самый устойчивый традиционный комплекс, в который входит инструментальная музыка, – это танцевальный круг, вмещающий наиболее консервативные инструментальные формы и музыкальные тексты. На других участках инструментального пространства – в семейно-родовых, общественных праздниках ? исполнители меняют музыкальное содержание обрядового сценария в связи с установками, ориентированными на новые знаки праздничности (застолье, слушание музыки со сцены). Трансформация пространства звучания музыки сопряжена с изменением ее функций. Адаптивно-защитные, коммуникативные, социально-интегративные функции дополняются экстравертными, обращенными к «внешнему» иноэтническому потребителю, нацеленными на обратную реакцию, репрезентирующими идеальный этнический образ.

Система инструментальной культуры западных адыгов в Х1Х в. оставалась закрытой для инноваций. Первопричиной «закрытости» была Кавказская война. Военные действия определяли особый ритм и характер быта. Торговля и праздничная сторона жизни находились на периферии культуры. Эстетика военного быта выдвинула на первый план институт хачеща (хьак1эщ – специальные мужские собрания для удовлетворения коммуникативных, социальных, эстетических и других потребностей), пространство которого было рассчитано на камерное звучание и мягкие тембры. Система инструментальной культуры ХХ в. стала существовать совершенно в ином пространстве – на больших площадях, в демонстрационных ситуациях. Изменения многих составляющих культуры были обусловлены новой средой обитания, в которой западные адыги оказались в численном меньшинстве. Немаловажную роль в инновационных процессах играла государственная идеология, «запрещающая» или «не приветствующая» старинные песенные жанры под аккомпанемент шычепщына и дающая «зеленый свет» другим жанрам и, прежде всего, танцевальной музыке. В диссертации приводятся материалы, доказывающие использование музыки и музыкальных инструментов в государственно-идеологических целях.

В разделе 2.2. «Система художественно-эстетических и социальных ценностей» музыкальные инструменты рассмотрены как символические знаки, направленные вовне и внутрь культуры. Этнические представления о времени и пространстве отражены в приложении к музыкальному исполнительству. Как известно, символика музыкальных инструментов в историческом ракурсе лишена фиксированных положений. Символическое значение одного и того же инструмента в разные исторические эпохи разительно меняется. Например, шычепщын в ХIХ в. символизирует общедоступность, наделяет мужчин, играющих на нем, характеристиками благородства, талантливости, а в ХХ в. символизирует седую старину, архаику, элитарность.

Гармоника как культурное приобретение последних 150 лет «переняла» лидерские функции шычепщына. В советскую эпоху это лидерство получило официальную поддержку властей. Весь советский период гармоника остается адыгским национальным символом. Ее рисуют на неофициальных эмблемах адыгских селений, обложках книг, посвященных адыгской культуре, настенных календарях, учебниках, словарях – там, где речь заходит об адыгской народной культуре. В конечном итоге гармоника начинает олицетворять адыгов как этнос. Инструмент, происхождение которого однозначно неадыгское, в традиционной культуре связывается с типическими мифологемами, подтверждая идею о том, что этнические ценности не зависят от их реального происхождения. Будучи включенной в исторический социальный опыт, гармоника наследует этнически знаковую роль и наделяется новой символической функцией.

Музыкальные инструменты адыгов в значении национальных символов выступают многомерно. В диалоге с другими культурами символика музыкальных инструментов достаточно устойчива и во многом мифологизирована. Одни музыкальные орудия (например, диатоническая гармоника, пхачич) в современных условиях являются маркерами западно-адыгской традиции, другие (шычепщын, камыль) в большей мере символизируют общее историческое прошлое адыгов, третьи указывают на исторические социальные признаки (пщынэтарко – инструмент аристократов, бжамый – принадлежность пастухов), четвертые выступают этноинтегрирующими символами (тот же шычепщын, старинные аэрофоны).

Особую сферу инструментальной культуры составляют этнические представления о пространстве и времени. Раскрытие образов времени и пространства в адыгской инструментальной музыке осуществляется через исследование специфики отражения традиционной музыкой названных категорий. В работе приводятся народные оценки хорошей и плохой игры, использующие пространственные характеристики: «Орэдыр псаоу къырегъэкIы» – «Мелодию целиком играет», «Икъоу къырегъаIо» – «Доводит до совершенства» или «ИкIыхьапIэкIэ кIещы» – «До конца играет», «Зэпыутыгъэу къырегъаIо» – «Прерывисто играет»; «Орэдыр ецунтхъэ» – «Песню разрывает, комкает»; «Хэо-хапкIэу къырегъаIо» – «Ударяя-прыгая играет, т. е. кусками исполняет». Высшей похвалой для музыканта служит выражение «Пщынэм къырегъэпшIыкIутIукIы», что означает «играет на все 12 клавиш» или «из гармони вытягивает все 12 слоев», «12-ти кратно играет», т.е. полностью использует возможности инструмента, выразительность каждой клавиши (напомним, что реально инструмент имеет 16 клавиш правого грифа). В целом модель времени традиционных наигрышей вбирает в себя незыблемый центр, обеспечивающий возвратно-поступательное движение в пределах регламентированных спусков-подъемов. Представления о музыкальном времени сопряжены с фундаментальными представлениями этноса о мире, человеческой деятельности, ее познавательной и практической сторонах.

При анализе выкриков в танцевальном кругу обнаруживаются структурные и функциональные закономерности, соотносимые с внутренней организацией музыкальных текстов. Структурные удвоения выкриков  вписываются в кодовую организацию музыкально-инструментальной системы и могут быть интерпретированы как элементы единой системы традиционной культуры. .

При всей очевидности изменений, произошедших в инструментальной культуре западных адыгов в ХХ в., незыблемыми остаются многие древнейшие ценностные и эстетические значения: особое отношение к вершине, верху (гор, горного массива), почитание музыкального инструмента, выделенность музыканта, поддержание ритуального порядка в звуковой ауре праздника или обряда. В новых культурных условиях стали проявляться и признаки трансформации художественно-эстетических и социально-ценностных традиционных координат. На бжедугских свадьбах явные следы разрушения имеет ритуальный танцевальный круг. У лабинских кабардинцев живая музыка подменяется электронным аналогом. От ритуального театра в пределах танцевального круга повсеместно остались разрозненные фрагменты. В то же время весь ХХ в. продемонстрировал высокую степень адаптивности адыгов к новой социокультурной среде и нацеленность на культурный диалог. Поскольку среда обитания западных адыгов маркируется специфическими демографическими, геоландшафтными, историческими, административно-государственными и другими характеристиками, постольку и специфичной (характеристичной) является их инструментальная культура. Западно-адыгская инструментальная традиция, в отличие от восточной, более демократична, что отчасти находит подтверждение в типических характеристиках инструментария, содержании инструментальной музыки, ее жанровой системе. Адаптивность к среде обитания связана с эволюционными процессами, определяемыми внутренними потенциями культуры. Сочетание адаптивности и эволюционности формирует экологическую целостность культуры и гармоническое равновесие ее систем и подсистем. Инструментальная культура западных адыгов объективно развивается по законам, присущим ее внутренним качествам (по внутреннему запрограммированному коду), по законам самосохранения и адаптивности к окружающей социокультурной среде.

В разделе 2.3 «Формы и методы трансляции инструментальной традиции» рассмотрены элементы наставничества и система психо-моторного «копирования», обеспечивающие преемственность и непрерывность традиции. Действенность обучения игре на народных инструментах через наблюдение определена традиционным институтом хачещ в прошлом, а в настоящем – условиями большого танцевального круга и традиционными поведенческими нормами, транслируемыми каждому новому поколению.

Количество адыгских музыкантов в прошлом и в настоящем так велико, что сомневаться в обучении подрастающего поколения инструменталистов не приходится. В настоящее время в любом ауле Адыгеи есть 5-10 пщынао разного возраста и разной степени мастерства. Часть из них – люди преклонного возраста, играют мало и редко, другие находятся в поре творческой активности, а третьи – начинающие музыканты. Следовательно, в обществе существовали и существуют определенные условия и механизмы для передачи и сохранения традиционного инструментального музицирования. Обучение традиционному исполнительству в адыгской среде происходит в своеобразной общественно-демократической форме, механизм которой регулируется психологическими условиями и нормами общественно-социального поведения (адыгэ хабзэ). Социальными предпосылками такого обучения являются свадьбы, народные празднества и молодежные посиделки, которые не обходятся без участия народных музыкантов, и особые поведенческие нормативы, регулирующие взаимоотношения мужчин и женщин, взрослых и детей, пожилых и молодых. Этнокультурный и этнопсихологический фон является объективным фактором для передачи и сохранения исполнительских традиций. Другим условием выступают субъективные предпосылки, которые можно объединить в единый психологический механизм обучения через процессы восприятия, наблюдения и усвоения.

Традиционная и академическая системы обучения, на первый взгляд, не пересекающиеся и существующие параллельно, тем не менее, функционируют по принципу сообщающихся сосудов. Увеличение числа музыкантов, получивших академическое образование, сопряжено с уменьшением численности народных исполнителей. Отсутствие крупных городов, непринципиальные различия между городским и аульским населением, этническая малочисленность отчасти объясняют обозначенную закономерность.

Подытоживая вторую главу, мы подчеркиваем, что важнейшими характеристиками инструментальной культуры выступают целостность, адаптивность и имманентные силы саморазвития. Универсум инструментальной культуры определяется ее общей функциональной ориентированностью на самоопределение и самосохранение. Этой функции подчинены различные структуры и процессы, составляющие инструментальную культуру западных адыгов.

Глава 3. «Традиционный инструменталист в музыкальной культуре западных адыгов» содержит два раздела. В первом из них – «Функции традиционных музыкантов в культуре» – рассмотрено отношение  общества к исполнителям, их инструментам и занятиям. Вероятно, еще на стадии формирования мифологического сознания у адыгов сложилось уважительное и почтительное отношение к личности, владеющей игрой на музыкальном инструменте. В экспедициях по разным аулам мы записали сохранившиеся в памяти людей легенды и истории о том, как музыканта приглашали на чапш (к1апщ – обряд у постели человека с костными переломами или ранением), на обряд поиска тела утопленника, как музыкой воодушевляли воинов в бою. Все это позволяет понять и осмыслить роль музыканта и его труда как особенную, важную, священную, отмеченную божественным началом.

В современном западно-адыгском обществе традиционный музыкант воспринимается и оценивается неоднозначно. В контексте обряда, ритуала его статус очень высок. Поведение, эстетические взгляды, ценности, убеждения, нравственные принципы народного музыканта определяют сферу должного для развлекательно-поучительной стороны жизни. Лидер развлекательной сферы имеет немало общего с лидером (идеалом) социальным, выраженным высоким профессионализмом, презрением к физическим лишениям, выносливостью, скромностью, согласием с окружающим миром, людьми, самим собой, авторитетом в глазах общественного мнения. В то же время профессия музыканта в обществе не престижна, а иногда и презренна. Параллельно с почитаемым термином «джегуако» (народный музыкант, весельчак) в западно-адыгской традиции закрепилось понятие «джегуатль» – шут, кривляка (в оскорбительном смысле). Мнение о том, что здоровому полноценному человеку лучше иметь серьезную профессию, имеет широкое распространение.

Проведенное нами исследование личностных качеств народного адыгского инструменталиста позволяет обозначить несколько характерных черт: богатое образное мышление, пристрастие к различным кустарным промыслам, душевная щедрость, щегольство, кураж.

Раздел 3.2 назван «Половозрастные, субэтнические и специальные характеристики традиционных музыкантов». Как известно, исполнительство на музыкальных инструментах во многих культурах считается мужской прерогативой. Традиция мужского исполнительства во многом была связана с магико-сакральными ритуалами охотничьих воинских и пастушечьих действ. Игра на музыкальных инструментах в традиционном сознании определяется как священнодействие, занятие, угодное богам, часто ими санкционированное. Игра на музыкальных инструментах – это обладание ими, умение подчинять себе природу, животных, поведение и настроение людей. Этими качествами подобает обладать мужчине. Мужское начало отложило отпечаток на форму держания многих инструментов, дизайн, мощность и силу их звучания. Только гармоника, войдя в быт западных адыгов в качестве трофея, подарка, сувенира, адаптировалась и закрепилась прежде всего в женской среде. В системе культурных революционных преобразований начала ХХ в. принадлежность гармоники женскому исполнительству была естественна и закономерна. Иноэтнический музыкальный инструмент связывался с нетрадиционным исполнителем – женщиной, девушкой. В условиях тысячелетней традиции мужского инструментального исполнительства женская игра на гармонике была особым фактором, принятым как знак нового эмансипированного мышления. Игра на музыкальном инструменте возвышала достоинство женщины, способной овладеть «мужской» (по интеллекту и физическим возможностям) профессией. Однако в тех субгруппах, в которых строго соблюдались законы адыгагъэ (адыгства), где сравнительно дольше существовали исконные мужские музыкальные инструменты, – там женское исполнительство постепенно сходило на нет или ограничивалось девичьей комнатой, игрой до замужества в молодёжных компаниях, для близких, родных, знакомых, соседей.

На рубеже ХХ-ХХ1 вв. среди музыкантов западно-адыгской традиции преобладают гармонисты, восточно-адыгской (как, впрочем, среди осетин, балкарцев и карачаевцев) по-прежнему лидируют гармонистки. В массовом сознании пожилых кабардинцев игра на гармонике осмысливается как сугубо женское занятие. Следовательно, консерватизм и «закрытость» западной традиции проявляется и на этом уровне. Традиционные гармонисты являются активными субъектами культуры. Благодаря их деятельности мифопоэтическая, эстетическая и социальная стороны инструментальной культуры не теряют самобытности, а сама культура «подпитывается» творческими силами, фантазией и импровизацией каждого из них. Искусство западно-адыгских гармонистов во всем комплексе составляющих его элементов (структурном, функциональном, социальном, этнопсихологическом) репрезентирует сферу народно-профессиональной художественной культуры контактной коммуникации.

Глава 4. «Музыкальные инструменты в художественной картине мира». Прошедшее столетие оказалось интересным и одновременно сложным периодом, в котором столкнулись «старые» и «новые» музыкальные орудия. В разделе 4.1 «Музыкальный инструментарий западных адыгов в системе музыкальной культуры» рассмотрен историко-культурный и символический контекст функционирования музыкального инструментария. Музыкальные инструменты являются одной из форм общения человека с природой, космосом, культурной традицией (бытием, миром в целом). Через них проявляется отношение человека к обществу и социальной действительности, к богу и смерти, другим людям и самому себе. Традиционные музыкальные инструменты запрограммированы картиной мира, ибо, как писал Курт Рицлер: «Картина мира – это контурная схема, которая опережает человеческий опыт, определяет его и управляет им». Практически все традиционные музыкальные инструменты народов мира обладают природной невыделенностью, являются «воскресшими» из «убиенных» деревьев, кустарников, других растений, животных, птиц, рыб – и потому сами являются образами природы, имитируют ее дух, душу человека и самого человека в его физическом состоянии.

В адыгской традиционной культуре музыкальные инструменты всегда играли важную роль. Только небольшая часть музыкальных инструментов может считаться общеадыгской. К этой группе инструментов в прошлом относились камыль и шычепщын, в настоящем – гармоника. Вполне возможно, что апепщын, сырын или накырэ были не менее популярны среди отдельных субэтических групп, что отчасти отражено в письменных источниках. Признавая гармонику общеадыгским музыкальным инструментом, важно подчеркнуть, что единого общераспространенного типа гармоники у адыгов не существует: у восточных популярна хроматическая гармоника, у западных – диатоническая с рояльными клавишами и одинаковыми звуками на сжим и разжим, у турецких и сирийских адыгов – кнопочная диатоническая гармоника с разными звуками на сжим и разжим или аккордеон. Среди множественности причин выбора того или иного типа гармоники немаловажную роль играет субкультурная идентификация.

Большинство же музыкальных орудий имеет явно локальное распространение. Их нельзя назвать общеадыгскими даже в том случае, если они заимствуются от одной субэтнической группы к другой, ибо меняется их роль и функция в культуре заимствующей субэтнической группы. Например, если пхачичи (адыгские трещотки) широко распространены у западных адыгов и употребимы в основном в аутентике, то в культуре восточных адыгов они более популярны на сцене художественной самодеятельности или в среде профессионалов. Напротив, в традиционном инструментальном ансамбле восточных адыгов обязательно звучит доол, который в культуре западных субэтнических групп встречается только в рамках художественной самодеятельности и на профессиональной сцене.

Музыкальные инструменты вписаны в картину адыгского мира и несут на себе печать следующих ее признаков-критериев:

1. Они обладают свойствами социально-половой маркировки. Основная часть музыкальных орудий принадлежит мужчинам. Общество признает право владеть инструментами, воздействовать через них на окружающий мир – природу и людей – исключительно мужчинам. Только в ХХ в. в связи с приобретением новых звуковых орудий (прежде всего, гармоники) и изменением социокультурной ситуации изменилась и данная культурная установка.

        2. Музыкальные инструменты четко дифференцированы по функции и сфере применения. Нормативная база функционирования музыкальных инструментов четко определена, строга и сопоставима с нормами адыгства, транслируемыми каждому новому поколению. Шычепщын предназначен для сопровождения эпических и героических песен, бжамый, накырэ (аэрофоны) – для пастушеских нужд, арфа – для услаждения аристократического слуха, камыль (аэрофон) – для всеобщих праздничных танцевальных увеселений. В ХХ в. эта функция перешла к гармонике.

        3. Музыкальные инструменты обладают качеством конформизма, т. е. приспособления к человеческому телу, его пропорциям и физическим характеристикам отдельных частей. Отсюда – отсутствие стандартных размеров большинства видов инструментов, разнообразие материалов, применяемых для их изготовления. Форма и размер инструментов обнаруживают их принадлежность детям или взрослым, крупным или субтильным людям. Шычепщын и гармоника как лидирующие в ансамбле орудия имеют детские и взрослые виды. Они практически всегда имеют своего хозяина, т.е. принадлежат кому-либо, обычно изготавливаются для конкретного человека. Нередко исполнитель (особенно шычепщынао) является одновременно и мастером своего инструмента. Пхачичи (идиофоны), напротив, универсальны, рассчитаны на то, чтобы ими пользовались разные люди. Их «демократизм» – в более свободном обращении с ними. Каждый гармонист имеет при себе 2-3 пары пхачичей разных размеров и из разного материала, чтобы удовлетворить желания любого пхачичао.

        4. Музыкальные инструменты заключают в себе системы подвижных образов, меняющихся в исторической диахронии и ареальной синхронии. К примеру, шычепщин в ХiХ в. ассоциируется с характеристикой мужчины-воина, мужчины-рыцаря, а в ХХ в. – с образом мудрого и глубокого старца. Диатоническая гармоника в среде западных адыгов ассоциируется с современным народным праздником или молодежной вечеринкой, а в среде восточных адыгов – с далеким прошлым, безвозвратно ушедшим.5. В развитии музыкальной культуры инструменты кодируют социально-историческую информацию эпохи и существуют в оболочке определенной программы, опосредованно связанной с социальным устройством традиционного общества. Музыкальные инструменты сами по себе являются культурными символическими формами и своеобразными текстами культуры. В каждую конкретную историческую эпоху в качестве лидирующего музыкального орудия (знака культуры) выступали один или два инструмента, а остальные оставались на периферии культурного поля.

Выступая в качестве кодовой доминанты, музыкальный инструмент организует вокруг себя весь культурный текст той или иной эпохи. В исторической диахронии адыгской культуры можно выделить три музыкальных орудия в качестве кодовых доминант культуры: аэрофон камыль, хордофон шычепщын и идиофон пщынэ . Лидерство музыкальных орудий в конкретный период времени позволяет разделить адыгскую музыкальную культуру (в таком виде, в каком она доступна научному наблюдению) на три условных периода: архаично-пастушеский, героико-эпический и развлекательно-эстетический.

Первый из них связан с доминантой пастушеской культуры. Отсюда разнообразие аэрофонов, включенных в обрядово-ритуальную и праздничную части культуры. Рудименты «лидерства» аэрофонов закрепились в мифосознании адыгов и музыкальной терминологии. Одна из важнейших музыкальных лексем – «пщынэ» – «дуть в отверстие» закрепилась во многих сложносоставных словах в качестве частицы, обозначающей музыкальный инструмент в широком обобщающем значении. Второй период адыгской инструментальной культуры характеризуется преобладанием песенно-инструментальных жанров, точнее, эпических песен в инструментальном сопровождении. Лидирующими инструментами являются хордофоны, общеадыгскую распространенность имеет шычепщын. Третий период связан с обретением нового музыкального орудия – адыгской гармоники – пщынэ. Танцевальная культура выходит на первый план, а вместе с ней – господство танцевальных наигрышей. В то же время музыкальные инструменты «привязаны» к определенным жанрам и социально-бытовым условиям.

Как итог многолетних исследований автор предлагает несколько классификационных схем, каждая из которых определяется каким-либо одним признаком. Вначале дается общий список музыкальных инструментов, зафиксированных в адыгской музыкальной культуре прошлого и настоящего. Затем определяется их принадлежность времени (вышедшие из бытования – существующие в настоящем), принадлежность отдельным группам или субэтносам, связь с носителями культуры, привязанность к различным музыкальным жанрам.

В разделах 4.2 «Диатоническая гармоника – лидирующий инструмент западно-адыгской традиции» и 4.3 «Пхачич – трещотки западных адыгов» всестороннее освещение получают ведущие музыкальные инструменты – пщынэ и пхачич; приводятся собранные нами данные об их морфологии и эргологии, назначении в культуре; мифы, предания и легенды, связанные с ними. Здесь же  исследуется этническая музыкальная терминология и символическое значение инструментов в культуре, декодируется этническая информация, заложенная в их облике, структуре, дизайне, способах удержания и приемах игры, особенностях артикуляции. Ансамбль диатонической гармоники и пхачичей с обязательным вокальным подголоском представляет «лицо» западно-адыгской инструментальной культуры. Этот состав ансамбля и его репертуар есть своеобразный «итог» пликативных процессов, направленных на слияние и унификацию музыкально-стилевых характеристик культуры. Распространенность диатонической гармоники и пхачичей в среде западных адыгов содействовала формированию так называемой «адыгейской» культуры.

Глава 5. «Инструментальная музыка западных адыгов как художественная система» открывается разделом 5.1 «Система жанров инструментальной музыки западных адыгов». Основополагающими в нашем исследовании остаются жанровые реалии ХХ в. Возможность и необходимость выделения жанровых групп обусловлены их множественностью и разнообразием. В обобщенной форме жанровая система адыгской инструментальной музыки предстает как статическая целостность. Все известные жанры адыгской инструментальной музыки, данные о которых накоплены в ХХ в., разделяются на четыре группы: 1 – прикладные наигрыши (пастушьи, охотничьи, целительные, магико-ритуальные), 2 – танцевальные наигрыши, 3 – инструментальные импровизации (музыка для слушания) , 4 – сопровождения к песням. В ХХ в. самым многочисленным, представительным и доминирующим жанром инструментальной культуры остается танцевальная музыка. Ее выделение обусловлено высоким художественным результатом, многоплановостью жанровых подвидов и форм, огромным числом образцов каждого из них, наличием стереотипизированных моделей, позволяющих репродуцировать новые образцы.

Танцевальные жанры, используемые в фольклорной традиции западных адыгов, разнообразны, разнохарактерны, различны по времени возникновения, широте распространения, согласованы с разными адыгскими субгруппами и возрастными категориями. Танцевальная музыка представлена жанрами зафак (зэфак1у), удж, зыгатлят (зыгъэлъат), тлапечас (лъэпэч1ас), качах (къэчъыхь), тлапэрыш (лъэпэрышъу), кафа (къафэ), исламей (народные названия танцевальных жанров). Общераспространенными и общедоступными, наиболее многочисленными (вернее, неисчислимыми) являются зафаки . Зыгатлят характеризует, прежде всего, шапсугскую традицию, кафа – кабардинскую. Удж является древним и общеадыгским, а тляпэрыш для западных адыгов – знак культуры турецких адыгов и одновременно новый молодежный танец.

Один из принципов построения жанровой системы адыгской инструментальной музыки основывается на включении в нее следующих трех исторически-стадиальных жанровых групп: 1) старинные наигрыши (хранящихся в пассивной памяти музыкантов, используемых в редких случаях); 2) общепопулярные, известные, устоявшиеся (составляющие основу репертуара современных традиционных исполнителей); 3) так называемые жанровые инновации (танцевальные жанры, заимствованные из культур зарубежных адыгов, абхазов, чеченцев, ингушей, осетин, абазин и других и адаптированные к стилистике западных адыгов).

К системным признакам танцевальных жанров западных адыгов мы относим также их разделение на одиночные, парные и массовые, что является объективной формой полного отражения мира в инструментальной музыке и отношением инструментальной музыки к действительности в античном понимании их взаимосвязей. Разделение жанров на быстрые и медленные и такие же темповые дубли внутри отдельной жанровой группы также характеризует систему как целостность с включенными в нее оппозициями. Быстрыми/медленными бывают парные зафаки и массовые (или парно-массовые) уджи.

Мы полагаем, что во всех жанрах танцевальной музыки западных адыгов использован единый интонационно-ритмический комплекс, дифференцированный на определенные интонационно-ритмические, ладовые и фактурные константы. В каждом отдельном жанре может быть использована их конкретная комбинация.

Жанровая система предполагает также выделение жанрового ядра и периферии. В нашем случае ядром является зафак, периферийными остаются старые (исчезающие) театрально-игровые танцы (хантхупс – хьантхъупс, зэгагус – зыгъэгус, хакуач – хьак1уак1), заимствованные абхазские и чеченские танцы и воссозданные танцы зарубежных адыгов.

Выделение зафака в качестве жанрового ядра обусловлено комплексом причин, к самым веским из которых можно отнести гармоничное сочетание старого и нового, адаптивность жанра к новым общественно-бытовым функциям. Структурная модель гармошечных наигрышей наследована от старинной танцевальной музыки, исполняемой на камыле. Короткие попевки, объединенные попарно, были обусловлены особенностями звукоизвлечения на простом по устройству и весьма сложном в плане звукообразования инструменте камыле. Сложившиеся в течение столетий структурные модели танцевальной музыки унаследованы зафаком безоговорочно. Кроме того, зафак не нарушил условия бытового исполнительского контекста.

Подводя итог жанровой систематики инструментальной музыки западных адыгов, мы подчеркиваем, что во второй половине ХХ в. в культуре западных адыгов доминирует танцевальная музыка, фиксируются музыка для слушания и ограниченное число обрядовых мелодий. Танцевальная музыка является самостоятельной жанровой подсистемой, репрезентирующей адыгскую инструментальную культуру в межкультурных коммуникациях. Музыкальные жанры танцевальной музыки обладают онтологическими системными признаками: целостностью, упорядоченностью, взаимообусловленностью. Ядром западно-адыгской танцевальной инструментальной музыки весь ХХ в. остается зафак, в соотношении с которым выступают музыкальные инструменты (диатоническая гармоника, пхачичи), песенные тексты и легенды к ним, синтагматический ряд других танцевальных жанров, поведенческая культура музыкантов. Жанры инструментальной музыки являются индикаторами дизъюнктивных и пликативных процессов в адыгской культуре. Среди отдельных субгрупп западных адыгов очевидно жанровое и музыкально-стилистическое единство, пликативность художественных признаков. В сопоставлении с жанрами инструментальной музыки восточных и зарубежных адыгов отчетливы дизъюнктивные тенденции. К середине ХХ в. жанровая система западно-адыгской традиции приобрела устойчивую форму и художественные признаки, отличные от других систем. Отчасти это отразилось в инструментальном ономастиконе, о чем повествуется в разделе 5.2 «Названия инструментальных наигрышей».

Проведя анализ разножанровых наигрышей на гармонике, в разделе 5.3 «Интонационно-ритмическая модель инструментальных наигрышей западных адыгов» мы предложили выводы по звуковысотной и ритмической организации западно-адыгской танцевальной музыки. Согласно нашим наблюдениям, диахронный срез музыкального языка показывает привнесение (перенесение) в гармошечные наигрыши словарных оборотов музыки на шычепщыне и количественный рост мелодических констант в отдельно взятом наигрыше. Синхронный срез демонстрирует сочетание старого и нового: наряду с традиционными мелодическими константами, укладывающимися в кварто-квинтовый диапазон и имеющими нисходящую направленность, широкое распространение получили вопросо-ответные мелодические структуры.

На основе анализа наигрышей в диссертации раскрывается специфическое явление, связанное с системой пересечений и группировок музыкальных текстов по функциональному и/или структурному сходству. Мелодические «переносы» наблюдаются не только из песенных жанров в танцевальные, но и из одних инструментальных жанров в другие (из зафаков в зыгатляты, из зыгатлятов в уджи). Структурное сходство характерно практически для всех танцевальных наигрышей. Для зафаков типично удлинение звучания устойчивого концевого тона (по терминологии Ф. Хараевой – лонги). В работе исследуются способы их фактурной организации, а также аппликатурные тематические характеристики. Интонационно-ритмическая модель танцевальной музыки западных адыгов складывается из рельефных попевок, имеющих нисходящую направленность в начальном колене и восходящую (или более разнообразную, гибкую) – в последующих, а также из ритмо-канонических комплексов, маркирующих жанр.

Композиционные нормы традиционных наигрышей описаны в разделе 5.4 «Структурно-композиционная модель инструментальных наигрышей». Они укладываются в триединство хаос – порядок – хаос. В контексте наигрыша это начальный, основной и заключительный разделы. В начальном разделе – поиск устоя, определенной высоты основной мелодической ячейки, обретение ритмического пульса. В основном разделе – установление порядка, комбинаторика основных интонационно-ритмических констант. В заключительном разделе – разрушение сложившегося композиционного стереотипа, распад устойчиво существовавших в предыдущем разделе связей.

Обусловленность композиционных закономерностей внутренними (музыкальными) и внешними (экстрамузыкальными) характеристиками позволяет выделить несколько принципов:

1 – принцип комбинаторики колен. Он универсален для всех танцевальных жанров и отсутствует в обрядовых наигрышах.

2 – принцип выделения «кульминационного блока» колен в условиях танцевального действия.

3 – принцип вопросо-ответной структуры или строфической периодичности, характерный для примеров современной танцевальной музыки.

Многие жанры западно-адыгской инструментальной музыки имеют яркую отличительную особенность – голосовое сопровождение, вокальный подголосок. В адыгской культуре вокальный подголосок имеет специальный термин «жъыу» - адыг., – жу, «ежъыу» – каб. – ежу. Его анализ представлен в разделе 5.5 – «Феномен жъыу – вокального подголоска в адыгских инструментальных наигрышах». Функцию жъыу можно определить как подголосок к наигрышу, голосовое сопровождение, голосовой призвук, самостоятельная вокальная попевка, вариантное мелодическое образование, равноценный элемент инструментального ансамбля.

Содержание жъыу в диссертации рассмотрено в историческом, культурологическом, этномузыковедческом, структурно-типологическом и других планах. Жъыу являет собой синкретизм вокального и инструментального начала – исполняемое голосом (голосами), оно формально соотносимо с вокальным искусством. Характер подачи материала, его фонологические характеристики, напротив, активно выявляют инструментальную сущность жъыу. Вокальный подголосок чаще всего исполняют пхачичао.

В характеристике жъыу акцент сделан на обсуждении проблемы его формирования в культуре западных адыгов, системных взаимосвязей с жъыу для песен, выявления в нем песенного и инструментального начала. Процесс формирования культуры жъыу нельзя отрывать от геоклиматических условий, в которых проходило становление адыгского этноса. Жъыу генетически связано с синкретическими формами искусства протоадыгов. Жъыу к песне и инструментальному наигрышу типологически сходны. Тембр голосовых попевок «подбирался» под звуки шычепщына – мягкие, шипящие, неброские, – или камыля – глуховатые, теплые. Краткость мотивных образований голосового призвука сопоставима с такими же по объему мотивными образованиями, существующими в исполнении на камыле.

Морфологические характеристики жъыу специфичны. Существует два содержательных типа жъыу: монотематический и бинарный. В первом случае голосовая попевка основывается только на одной музыкальной фразе (мотиве). Во втором – две музыкальные фразы попеременно сменяют друг друга. Монотематический тип жъыу соответствует наигрышу с одной тематической константой, бинарный тип – для двухколенного наигрыша.

Вокальный подголосок лапидарен, конструктивно сжат, укладывается в узкий диапазон, многократно повторяем без изменений, основан на крупных ритмических длительностях. Мелодическая партия и жъыу стабильны по отношению друг к другу. Интонационное содержание жъыу в инструментальном наигрыше во многом соответствует содержанию песенного жъыу. Наиболее характерными чертами песенного жъыу являются структурная и мелодическая стабильность, четкая ясная ритмика, опора на долгие длительности, ладовая определенность. Эти черты сохранились и в жъыу инструментального ансамбля. Однако доминирующая характеристика вокального подголоска в инструментальном наигрыше – его фонизм, красочность, тембровые свойства. Наличие жъыу дает представление о полноте и гармонии бытия, составляет целостность этнической картины мира.

Структурно-композиционное сочленение инструментальной мелодической партии и жъыу аналогично сочетанию песенных соло и жъыу. Основными формами их взаимосвязей выступают гетерофония, стретта и бурдон. Функциональное разделение на ведущий мелодический голос (инструментальная партия) и вокальный подголосок содержит дополнительные значения благодаря функциональной дифференциации жъыу. В нем выделяются фоническая, фоновая, тембровая, мелодическая, мелодико-ритмическая и другие функции.

Заключение. В диссертации мы показали (и в этом состоит подтверждение нашей первой гипотезы), что оппозицией рассредоточенной этнической дистрибуции как деформирующему фактору выступает инструментальная часть культуры, выполняющая этноинтегрирующую функцию. Это обеспечивает ее доминирующую роль одновременно у всех адыгских субэтносов и способствует этнической идентичности, самосохранению, субэтническому взаимодействию даже при условии отсутствия или слабых политических и социальных взаимосвязей. Способность инструментальной культуры выступать в качестве своеобразного культурного стержня связана с имманентными музыкальными характеристиками, лежащими в звуковысотной, ритмической и структурно-композиционной плоскостях. На этом уровне сохранены общеэтнические музыкальные характеристики, осознаваемые представителями всех адыгских субэтносов. В то же время нельзя абсолютизировать единую основу этнической традиции. Субкультурная локализация не является знаком или признаком последнего времени, она существовала всегда.

Результаты исследования инструментальной культуры западных адыгов подтверждают и вторую научную гипотезу об экологии культурных процессов, т. е. о наличии таких признаков существования традиции, которые обеспечивают ее устойчивость, гармоническое равновесие и энергетику. К этим признакам относятся:

  1. Способность к самосохранению. Наличие консервативных черт, характеризующих традицию, делающих ее легко узнаваемой, выделенной от других.
  2. Определенная «закрытость» по отношению к деструктивным процессам и явлениям.
  3. Адаптивность к новым условиям, способность приспосабливаться, гибко «перестраивать» ядро культуры, перерабатывать новые элементы, входящие в традицию.
  4. Определенная «открытость» для инноваций.
  5. Регенерация – способность «возрождать» забытое при определенных социокультурных обстоятельствах.
  6. Расширенное воспроизводство, характеризующееся порождением новых художественных объектов в пределах фольклорного канона.

В подтверждение второй гипотезы мы показали, как менялся инструментарий, статус и половозрастные характеристики традиционных музыкантов, как женское исполнительство «преодолевалось» и «преодолевается» традицией, как новые условия жизни изменили жанровый состав, темпы, ритмы и интонационный облик танцевальных мелодий. Адыги, расселившиеся на чужих землях и дисперсно проживающие на родине, отразили новое мышление, возникшее в межкультурных диалогах. Переселения Х1Х-ХХ вв. вынуждали этнос приспосабливаться к новым экосистемам. Отсюда объективные изменения в инструментальных культурах западных и восточных адыгов России, с одной стороны, и адыгов России и зарубежных адыгов – с другой. При этом адыгская музыка и адыгская инструментальная культура в трех основных формах выражения (западная, восточная и зарубежная) самосохранились и остались узнаваемыми представителями каждой из них и со стороны иноэтнических соседей. Если в равнинных культурах традиция локализуется по рекам и долинам, то в горских культурах музыкально-стилевая локализация может определяться высотой проживания. Чем выше и недоступнее горы, тем культура более замкнута и консервативна. Так произошло с горными шапсугами. На сегодняшний день инструментальная традиция Причерноморских шапсугов считается самой «чистой», обладающей высокой степенью сохранности. Чем «ниже» живут народы, тем активнее проявляют себя иноэтнические контакты, тем динамичнее функционирует традиция. Среди западных адыгов наиболее заметны культурные потери бжедугов, многократно переселяемых в течение Х1Х-ХХ веков. Адаптивность инструментальной культуры к определенной среде обитания и реализация принципа саморазвития, напротив, становятся причиной музыкально-стилевой локализации традиции.

Предложенная модель исследования инструментальной культуры выходит за пределы этнической определенности, имеет обобщающее значение и практически может быть приложена к другим этническим инструментальным культурам. Выделение ядра и периферии, статики и динамики, разноуровневых и одновременно взаимообусловленных компонентов становится важным исследовательским методом, направленным на глубокое и адекватное познание культуры. Локализация традиции также нацелена на выявление «материнской» основы музыкального языка инструментальных наигрышей, объединяющей все локальные адыгские традиции. Общеадыгский стиль будет складываться не как общая система средств музыкального языка, а как сосуществование локальных стилевых систем. В каждой из них по закону преемственности наследуются отличные друг от друга черты, сформированные в разных социокультурных и культурно-исторических условиях.

Рассмотренная в качестве самостоятельной системы, западно-адыгская инструментальная культура обладает собственными значениями, к числу которых относятся шестнадцатиклавишная диатоническая гармоника и пхачичи, развитая система танцевальных жанров, звуковые музыкальные тексты, бытовые и художественно-эстетические контексты. Изменение одного элемента системы так или иначе вызывает изменение других. В этой связи раскрытие третьей исследовательской гипотезы о системной организации инструментальной культуры западных адыгов состоялось при определении устойчивых взаимосвязей между ее важнейшими компонентами: носителями традиции (исполнителями и слушателями), музыкальными инструментами, исполнительством, музыкальными текстами (мелодическими, ритмическими и фактурными типами наигрышей), формами, видами, отраслями музыкальной культуры. Инструментальная культура западных адыгов представляет собой организм, в котором гибко сочетаются динамичные и статичные элементы. Часть из них работает на приспособление к новым условиям и формам бытия, другая часть, напротив, сохраняет тысячелетние основы культуры.Выделение инструментальной культуры западных адыгов, признание ее в качестве самостоятельного объекта исследования означает признание ее и в качестве системы, ибо только система обладает устойчивыми характеристиками, разветвленной сетью взаимосвязей и гибкими механизмами функциональных замещений. Кроме того, система всегда противостоит «не системе» или другой системе. В этом случае для нас важен типологический подход. Система западно-адыгской инструментальной культуры отделена от системы восточно-адыгской инструментальной культуры и культуры адыгской диаспоры. Ядро каждой из них представлено различными типами инструментов, своеобразными системами танцевальных жанров и различными музыкальными текстами. Статический срез определенного исторического периода и динамические процессы, происходящие в каждой культурной автономии, также неповторимы, как и другие детали инструментализма внутри каждой культуры: тембровые звукоидеалы, пространство и содержание слухового поля, образно-музыкальные системы. Концепция реферируемой работы сводится к идее системно-типологического изучения автономно-параллельных культур на основе метода локализации, в рамках и масштабах общеадыгской традиционной музыкальной системы.

Основные публикации по теме исследования

Монографии

1. Соколова А. Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2000. – 224 с.

2. Соколова А. Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. – Майкоп: Качество, 2004. – 272 с.

Справочные и учебные пособия

3. Соколова А. Н. Дискография адыгской народной музыки. Справочное научное пособие. – Майкоп: РИО ИПК, АГУ, 1998. –76 с.

4. Соколова А. Н. Пхачич – адыгские трещотки. – Майкоп: Качество, 2002. – 80 с.

5. Соколова А. Н. Ким Тлецерук: Творческий портрет. – Майкоп, 1996. – 64 с.

6. Соколова А. Н. Музыкальные доски адыгов. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2004. – 24 с.

Работы, опубликованные в периодических научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ

7. Соколова А. Н. Все мелодии России в гости к нам. Заметки о 1V Северо-Кавказской музыкальной весне //Музыкальная академия, 1997. № 1. – С. 67-69.

8. Соколова А. Н. Надежда на будущее – в нашей неустанной деятельности //Музыкальная академия, 2000. – С. 34-37.

9. Соколова А. Н. Морфология адыгской музыкальной культуры //Научная мысль Кавказа. Приложение № 14. – Ростов-на-Дону, 2004. – С. 200-211.

Статьи

10. Соколова А. Н. Из истории изучения инструментальной музыки адыгов //Музыкальный фольклор адыгов. – Майкоп, 1988. – С. 109–130.

11. Соколова А. Н. Об одной особенности инструментальной музыки адыгов //Проблемы адыгейской литературы и фольклора. Вып. 8. – Майкоп, 1991. – С. 247–259.

12. Соколова А. Н. Гармоника адыгской диаспоры. Россия и Черкесия. Вторая половина XVIII – XIX вв. – Майкоп, 1995. – С. 284–294.

13. Соколова А. Н. Эволюция адыгской гармоники //Итоги фольклорно-этнических исследований этнических культур Кубани за 1995 г. Материалы научно–практической конференции. – Джубга, 1996. – С. 26–31.

14. Соколова А. Н. Мифологизмы адыгской традиционной инструментальной культуры //Вопросы инструментоведения. Вып. 3. – СПб., 1997. – С. 55–58.

15. Соколова А Н. Типология традиционного музыканта в контексте адыгагъэ //Памяти А. М. Листопадова. Сб. научных статей. – Ростов-на-Дону, 1997. – С. 96–108.

16. Соколова А. Н. Переинтонирование в адыгской традиционной музыке //Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1996 г. – Краснодар, 1997. – С. 49–53.

17. Соколова А. Н. Сандрак //Зыкъошныгъ, 1997. № 3. – С. 152-153.

18. Соколова А. Н. "Нарты" в контексте инструментальной культуры адыгов //Материалы II-го международного конгресса "Эпосы народов мира  и их роль в миротворческой миссии России и Кавказа". – Краснодар, 1997. – С. 111-117.

19. Соколова А. Н. Гармоника как идеологическое орудие //Неделя науки МГТИ. – Материалы научно-практической конференции. Вып.2. – Майкоп, 1997. – С. 79-84.

20. Соколова А. Н. Трансмиссия адыгской инструментальной традиции //Актуальные проблемы адыгейской фольклористики. Тезисы научно-практической  конференции. – Майкоп, 1998. – С. 68-69.

21. Соколова А. Н., Сиюхова А. А. Концепция музыки в традиционной культуре адыгов //Неделя науки МГТИ. Вып. 3. – Майкоп, 1998. – С. 115-117.

22. Соколова А. Н. Адыгская гармоника в обрядах //Неделя науки МГТИ. Вып. 3. – Майкоп, 1998. – С. 79-80.

23. Соколова А. Н. Классификация музыкального инструментария адыгов //Материалы к энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып. 1. – СПб., 1998. – С. 134–149.

24. Соколова А. Н. К истории изучения «музыкальных» фамилий //Проблемы региональной ономастики. Материалы межвузовской научно-практической конференции. – Майкоп, 1998. – С. 113-115.

25. Соколова А. Н. Феномен адыгской музыки //Этюды по истории и культуре адыгов. – Майкоп: Меоты, 1998. – С. 74–84.

26. Соколова А. Н. Танец Шамиля //Литературная Адыгея, 1998. № 3. – С. 129–134.

27. Соколова А. Н. Кавказские танцы в традиционной культуре Кубани //Проблемы изучения и пропаганды казачьей культуры. – Майкоп, 1998. – С. 55-64.

28. Соколова А. Н. Мифологические аспекты традиционной инструментальной культуры адыгов //История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений. Сб. научных статей. – Ростов-на-Дону, 1999. – С. 175–183.

29. Соколова А. Н. «Хакуляш» и «Коробейники»: оппозиция и типология //История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений. Сб. научных статей. – Ростов-на-Дону, 1999. – С. 256–263.

30. Соколова А. Н. Музыкальные хронотопы в адыгской инструментальной культуре //Итоги фольклорно-этнических исследований этнических культур Кубани за 1999 г. Материалы региональной научно-практической конференции. – Краснодар, 1999. – С. 105–111.

31. Соколова А. Н. Шычепщын в контексте адыгской и мировой культур //Этюды по истории и культуре адыгов. Вып. 2. – Майкоп, 1999. – С. 132–143.

32. Соколова А. Н., Гишев Н. Словарь адыгских музыкально-хореографических терминов //Эльбрус. Литературно-художественный, общественно-политический независимый журнал. – Нальчик, 1999. – С. 207-222.

33. Соколова А. Н. Любимец публики и народа //Черкесский мир, 1999. №1. – С. 53.

34. Соколова А. Н. Единичное и общее в традиционной музыкальной культуре адыгов //Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе. Материалы международной научно-теоретической конференции. 28-31 октября 1997 г. Черкесск-Архыз. – Черкесск, 1999. – С. 283-284.

35. Соколова А. Н. Рассказывают пластинки //Литературная Адыгея, 1999. №4. – С. 150-157.

36. Соколова А. Н. Истоки и этапы формирования адыгской гармоники //Гармоника: история, теория, практика. – Майкоп, 2000. – С. 144–157.

37. Соколова А. Н., Тхагапсова Г. Г. Музыка как лекарство (на примере адыгской и абхазской традиционных культур) //Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1999 г. – Краснодар, 2000. – С. 95-101.

38. Соколова А. Н. Из истории звукозаписи адыгской народной музыки 1911–1913 гг. //Историко-археологический альманах Армавирского краеведческого музея. Выпуск 6. – Армавир, Москва, 2000. – С. 66–71.

39. Соколова А. Н. Формы и методы обучения в традиционном адыгском инструментальном исполнительстве //Образование города на пути к ХХ1 веку. Проблемы. Исследования, опыт, перспективы. – Майкоп, 2000. – С. 80-92.

40. Соколова А. Н Региональный компонент в системе академического музыкального образования в Адыгее //Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения. Тезисы докладов научно-практической конференции. – Нальчик, 2001. – С. 224-227.

41. Соколова А. Н. К проблеме субэтнических стилей в инструментальной традиции западных адыгов //1V конгресс этнографов и антропологов России. – Нальчик, 20–23 сентября 2001 г. – С. 128–129.

42. Соколова А. Н. Структурно-семиотический анализ традиционной инструментальной культуры адыгов (к постановке проблемы) //Северный Кавказ в условиях глобализации. Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. – Майкоп, 2001. – С. 173-177.

43. Соколова А. Н. Особенности инструментального фольклоризма адыгов //Культура и быт адыгов. – Майкоп, 2001. – С. 166-180.

44. Соколова А. Н. Органологическая школа на Кавказе //Музыкант в традиционной и современной культуре. Материалы Международного инструментоведческого симпозиума. Санкт-Петербург, 17-20 декабря 2001 г. – СПб., 2001. – С 56.

45. Соколова А. Н. Адыгский пхачич //Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Северо-Западного Кавказа за 2000 год. Дикаревские чтения (7). – Краснодар, 2001. – С. 175-185.

46. Соколова А. Н. Шамиль и музыка //Информационно-аналитический вестник. Вып. 5. – Майкоп, 2002. – С. 307-312.

47. Соколова А. Н. Семантика адыгской традиционной музыки (к постановке проблемы) //Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002. – Астрахань, 2002. – С. 83–84.

48. Соколова А. Н. Структурно-семантический план музыкального языка адыгов //Развитие социокультурной сферы Северо-Кавказского региона. Сб. статей. – Краснодар, 2002. – С. 163-170.

49. Соколова А. Н. Музыкальные инструменты адыгов как национальные символы //Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Северного Кавказа за 2002 г. Материалы региональной научной конференции. – Краснодар, 2003. – С. 160–164.

50. Sokolova A. Traditional instrumental music as the audio-visual syncretism //XIXth European seminar in ethnomusicology. – Vienna-Gablitz. September 17–21, 2003. – P.40–41.

51. Sokolova A. Music as medicine at the Adyghes culture //Abstracts of the 5th Triennial Conference of the European Society for the Cognitive Sciences of Music (ESCOM). Hanover University of Music and Drama. September 8–13. – Hanover, 2003. – P. 104.

52. Соколова А. Н. Адыгский шычепщын в контексте мировой культуры //Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». Вып. 2. – СПб., 2003. – С. 100–114.

53. Соколова А. Н. Играет Ким Тлецерук //Играет Ким Тлецерук. Обработки адыгейских танцевальных мелодий /Сост. А. Н. Соколова. – Майкоп, 2004. – С. 5-6.

54. Соколова А. Н. Адыгейские инструментальные наигрыши //Играет Ким Тлецерук. Обработки адыгейских танцевальных мелодий /Сост. А. Н. Соколова. – Майкоп, 2004. – С. 7-8.

55. Соколова А. Н. Истоки и этапы формирования адыгской гармоники. Терминологический экскурс //Инструментализм в становлении и эволюции. Сб. статей. – СПб.: РИИИ, 2004. – С. 29-41.

56. Соколова А. Н. Адыгский пхачич //Фольклор: Современность и традиция. Материалы третьей Международной конференции памяти А. В. Рудневой. – М., 2004. – С. 121–129.

57. Соколова А. Н. Возгласы и крики на адыгских праздниках //Вопросы инструментоведения. Статьи и материалы Пятой Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения». Ч. 1. – СПб., 2004. –С. 126–130.

58. Соколова А. Н. Танцующий пхачич //Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Майкоп, 2004. – С. 55-64.

59. Соколова А. Н. Формы музицирования в современной культуре адыгов //Любительство в художественной культуре. Ученые записки института управления, бизнеса и права. Серия искусствоведение. – Ростов-на-Дону, 2005. – С. 59-61.

60. Соколова А. Н. Символика музыкальных инструментов адыгов //Культура и быт адыгов. Вып. 10. – Майкоп, 2005. – С. 117-125.

61. Соколова А. Н. Жанровая динамика в инструментальной музыке западных адыгов //Итоги полевых фольклорно-этнографических исследований на Кубани: прошлое и современность. – Краснодар, 2005. – С. 32-48.

62. Соколова А. Н. Инструментоведческие термины в адыгских языках: проблемы содержания и перевода на русский язык //Проблемы инструментоведческой терминологии. – СПб.: РИИИ, 2005. – 32-33.

63. Sokolova A. Music as mеdicine: The Adyghs’ case //Music and Altered States. Consciousuess, Transcrndence, Therapy and Addicrion. – London, 2006. – P. 74-81.

64. Соколова А. Н. Гармоника как культурологический текст //Социальные науки и социальная работа в России. Вып. 1. Сб. научных статей. – Майкоп: Изд-во ООО «Аякс», 2006. – С. 52-56.

65. Sokolova A. The Caucasian-Scottish Relations throught the  Prism of the Fiddle and Dance Music //North Atlantic Fiddle Convention Connecting Cultures. Aberdeen 26-30 July,2006. – P. 46.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Соколова Алла Николаевна

 

ТРАДИЦИОННАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДНЫХ АДЫГОВ:

СИСТЕМНО-ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

Автореферат

Сдано в набор 10.07.06. Подписано в печать 12.07.06. Бумага типографская №1. Формат бумаги 60х84. Гарнитура Times New Roman. Печ. л. 2,5. Тираж 150 экз. Заказ 065

Отпечатано на участке оперативной полиграфии Адыгейского государственного университета. 385000, г.Майкоп, ул.Университетская, 208. ПЛД №10-6 от 17.08.99.

 

 

Бойко Ю. Е. Аэрофон или идиофон? //Гармоника: история, теория, практика. – Майкоп, 2000. – С. 17-21.

Соколова А. Н. Заметки о народной инструментальной культуре адыгов //Культура и быт адыгов. Вып. 8. – Майкоп, 1991. – С. – 376-377.

Зафак – парный танец, в котором юноша и девушка идут навстречу друг другу, затем расходятся и вновь приближаются. «Зэфакlу» – идти навстречу.

Лотман Ю. Семиосфера. – М., 2000. –- С. 68.

Мельникас Л. Экология музыкальной культуры. – М., 2000.

Ногмов Ш. История адыхейского народа. – Нальчик, 1978.

Хан-Гирей. Записки о Черкесии. – Нальчик, 1978. - С. 116.

Адыгэ орэдхэр. Адыгейские (черкесские) народные песни и мелодии /Сост. и ред. А.Ф.Гребнев – М.-Л.: Музгиз, 1941. – 210 с.; Митрофанов А. П. Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сб. материалов. - Северо-Кавказский краевой горский НИИ. Т. 1. Машинопись, 1931. Государственный архив Ростовской области. Р. 4387. Оп. 1. Д. 30. –  C. 74.

Мельникас Л. Экология музыкальной культуры. – М., 2000. – С. 42-46.

Каган М. С. Философия культуры. – СПб., 1996. – С. 12-18.

Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. /Сост. В. Х. Барагунов, З. П. Кардангушев, под ред. Е. В. Гиппиуса. Т. I. – М., 1980; т. П. – М., 1981; Т. III. Ч. 1. – М., 1986; Т.III, Ч. П. – М., 1990.

Ашхотов Б. Г. Традиционная адыгская песня-плач гъыбзэ. – Нальчик, 2002. Блаева Т. А. Традиционное песенное искусство адыгов: Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. (Рукопись). Архив КБИГИ.

Хараева Ф. Ф. Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка адыгов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2000.

Назина И. Д. О базисных концептах исследования традиционной музыкально-инструментальной культуры Беларуси //Вопросы инструментоведения. Вып. 5. Ч. 1. – СПб., 2004. – С.55-61.

Соколова А. Н. К проблеме субэтнических стилей в инструментальной традиции западных адыгов //IV конгресс этнологов и антропологов России. – Нальчик, 20-23 сентября 2001. – С. 128-129. Соколова А. Н. Морфология адыгской музыкальной культуры //Научная мысль Кавказа. Научный и общественно-теоретический журнал. Приложение. № 14. – Ростов-на-Дону, 2004. – С. 200-211. Хараева Ф. Адыгская музыкальная диалектология (к постановке проблемы) //Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения. – Нальчик, 2001.

Квитка К. Избранные труды в двух томах. Т. 2. – М., 1971. – С. 33.

Музыкальный фольклор адыгов в записях Г. М. Концевича /Сост. и ред. Ш. Шу. – Майкоп, 1997. – 328 с.

Адыгэ орэдхэр. Адыгейские (черкесские) народные песни и мелодии /Сост. и ред. А.Ф.Гребнев. – М.-Л.: Музгиз, 1941. – 220 с

Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов /Сост. В. Х. Барагунов, З. П. Кардангушев, под. ред. Е. В. Гиппиуса. – М.: Сов. композитор. Т. 1, 1980. – 223 с.; Т. II, 1981. – 231 с.; Т. III, 1986, Ч. 1. – 264 с.; Т. III, 1990, Ч. II. – 487 с.

Играет Ким Тлецерук. Обработки адыгейских танцевальных мелодий /Сост. А. Н. Соколова. – Майкоп: Качество, 2004. – 100 с.

Бенедикт Р. Образы культуры //Человек и социокультурная среда. Вып. 2. – М., 1992.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.