WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Финская камерно-вокальная музыка ХХ века

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

 

 

Горная Ирина Николаевна

 

Финская камерно-вокальная музыка

ХХ века

 

 

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2006

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории музыкальных форм и жанров

Санкт-Петербургской государственной консерватории

им. Н. А. Римского-Корсакова

Научный консультант:

Доктор искусствоведения, профессор

Климовицкий Аркадий Иосифович

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Данько Лариса Георгиевна

Доктор искусствоведения, профессор

Зенкин Константин Владимирович

Доктор искусствоведения, профессор

Левая Тамара Николаевна

Ведущая организация:

Российская  академия музыки имени Гнесиных

 

Защита диссертации состоится  2007 года в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного Совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А.  Римского-Корсакова по адресу:

190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3, аудитория № 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат диссертации разослан                                             2007 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор                                       Т.А. Зайцева


Общая характеристика диссертации

ХХ век явился самым значительным этапом в истории финской музыки, временем подлинного расцвета всех ее жанровых сфер — симфонии, оперы, камерно-инструментальных и хоровых композиций. Очень важной составляющей финской культуры была камерно-вокальная музыка, весомо отразившая разнообразные художественные тенденции столетия, множественность эстетических принципов и стилевых ориентаций.

Эпоха национального романтизма традиционно рассматривается как золотой век финской культуры. В литературе и изобразительном искусстве периоду национального романтизма обычно отводят не более десяти лет — от середины 1890-х до середины 1900-х гг. Между тем в музыкальной культуре он оказался гораздо более долгим, охватив фактически всю первую половину ХХ в. Именно в этот период финская музыка погрузилась в поэзию «Калевалы» и «Кантелетар». Обе книги Лённрота стали «конденсаторами культурной памяти» (Ю. Лотман), надолго определив все важнейшие семантические линии музыкального искусства Финляндии.

Создание сольных песен для многих финских композиторов было делом первостепенной важности, а иногда и почти единственным жанром творчества (Ю. Килпинен, С. Нумми, Э. Марвиа). Благодаря Я. Сибелиусу песня становится художественно-эстетическим резонатором духовной жизни Финляндии. Наследие композитора стало тем эталоном, по которому финские композиторы следующих поколений соизмеряли собственный вклад в песенное искусство. Его вокальные сочинения подготовили и ознаменовали период небывалого расцвета жанра в творчестве Т. Куулы, Э. Мелартина, Ю. Килпинена, О. Мериканто, Л. Мадетойи, составив некий единый исторический пласт.

Вторая половина ХХ столетия выдвигает вперед имена Э. Салменхаары, Э. Раутаваары, И. Куусисто, Т. Марттинена, Х. Вессмана, Т. Туомелы, П. Хейнинена, О. Кортекангаса, Т.-Ю. Кюллёнена. В отличие от предшествующих десятилетий, ориентированных на традиции Сибелиуса, во второй половине минувшего века происходят существенные изменения. Расширяется семантическое поле поэтических текстов, обновляется ладоинтонационность, осваиваются новые техники письма. Один из путей языкового обновления финской музыки во второй половине столетия связан с активным исследованием новых фольклорных ветвей (в частности саамской).

Долгое время находившаяся на периферии музыкальной жизни Европы, Финляндия в последней трети ХХ в. выдвигается на ведущие позиции. Финская музыка активно включается в общий мировой музыкальный процесс, что раздвинуло рамки камерно-вокального искусства, обогатило сферу его содержания и вызвало глубокий интерес к новым языковым средствам.

Разнообразие и масштабы финской камерно-вокаль­ной музыки таковы, что дать детальный показ персоналий в одном труде не представляется возможным. Не претендуя на всеохватность, работа стремится обозначить выразительно-смысловые доминанты, поэтико-эстетические модусы финской камерно-вокальной музыки ХХ в., среди которых выделяются два важнейших — северный пейзаж и народно-жанровая сфера, существующие и за пределами породившей их эпохи национального романтизма.

Основная цель диссертации — показать финскую камерно-вокальную музыку ХХ в. как единый культурно-исторический феномен, теоретически осмыслить ее поэтику и стилистическую эволюцию, художественные ценности и жанровые ориентиры. Песенное наследие столетия рассматривается, с одной стороны, в историко-хронологическом аспекте, а с другой — как явление целостное. В начале ХХI в. всё отчетливее видно, что вокальная музыка Финляндии представляет собой выдающееся явление европейского искусства. Без панорамного видения эволюционных преобразований песни невозможно понять и комплексно охватить картину финской музыкальной культуры ушедшего века. Для достижения этой цели в работе ставятся следующие задачи:

– представить существование финской камерно-вокальной музыки ХХ столетия в основных жанровых разновидностях; обозначить ее важнейшие семантические пласты;

– выявить взаимодействие в вокальных жанрах традиционных и новаторских черт, национального и европейского опыта;

– обобщить поиски финских композиторов ХХ в. в области жанровых разновидностей, тематики, образности, средств выразительности;

– показать теснейшую взаимосвязь профессионального творчества с народно-жанровой сферой, с фольклорными напевами и текстами, с эпосом «Калевала» и сборником лирической поэзии «Кантелетар»;

– очертить самые последние тенденции в семантике и структуре вербальных текстов, в эволюции музыкального языка камерно-вокальных сочинений;

– ввести в обиход отечественной науки значительный пласт музыкальной культуры Северной Европы, малоизвестные биографические материалы.

Разделение на «шедевры и всё остальное» (А.В. Михайлов) здесь утрачивает свою актуальность. Изучение малоизвестных или вовсе забытых сочинений оказывается важным не только для полноты исторической картины, но и для более глубокого уяснения индивидуально-характерных черт произведений крупнейших финских мастеров. Таким образом,



Актуальность избранной проблематики обусловлена и внутренними потребностями развития теории камерно-вокального жанра, и общей устремленностью современного музыкознания к исследованиям культурологической ориентации.

Научная новизна работы состоит в системной методологии — сочетании культурно-исторического, типологического и теоретического подходов к изучению материала, включении в орбиту исследования творчества не только выдающихся и значительных композиторов (Сибелиус, Куула, Килпинен, Аарре Мериканто, Салменхаара, Раутаваара, Илкка Куусисто), но и мастеров «второго ряда» (Марвиа, Каски, Нумми и др.). Это позволяет рассматривать камерно-вокальную музыку страны Суоми в жанрово-поэтическом, семантическом и музыкально-языковом аспектах, а значит, наблюдать, как обогащаются и изменяются в ходе эволюции проблематика, выразительные возможности, внутренняя структура песен. Впервые в отечественном и зарубежном музыкознании финская вокальная музыка ХХ в. исследуется как самостоятельное явление с присущими ей специфическими чертами. Широкий исторический контекст анализа позволяет выявить пути ее развития в обозначенный период. В диссертации пересмотрен ряд положений, касающихся песен Сибелиуса, в частности, распространенное мнение об отсутствии у него вокальных циклов.

Впервые столь подробно представлено тесное взаимодействие финской камерно-вокальной музыки с фольклорными сферами — эпическими рунами, балладами, календарно-обрядовыми, семейно-бытовыми песнями. Впервые обозначена роль саамской культуры в формировании новых художественных смыслов.

Методы исследования в первую очередь определяются актуальными для современной гуманитарной науки междисциплинарными связями. Изучение камерно-вокальных жанров в контексте культуры — одна из наиболее перспективных тенденций современного музыкознания. В диссертации широко используются данные различных отраслей искусствознания, истории и теории культуры. Существенное влияние на методологию диссертации оказала концепция вокальной музыки Е.А. Ручьевской с разработанной ею типологией взаимоотношений музыки и поэтического текста, анализом мелодической специфики вокального тематизма.

Важную роль в осмыслении национальных истоков творчества финских композиторов сыграли работы К.И. Южак, исследующие ладовое строение рунических напевов. Одним из основных был избран метод интертекстуального анализа, примененный как к музыкальному, так и вербальному художественному материалу (письма, статьи, дневниковые заметки композиторов). В этом плане трудно переоценить вклад Э. Тавастшерны, который был первым ученым, получившим доступ к сибелиусовским дневникам и переписке в финских и зарубежных архивах. Его работы позволили осветить литературные и художественные склонности Сибелиуса, а также по-новому взглянуть на происхождение некоторых стилистических тенденций в творчестве композитора. Существенная роль отводится и компаративному методу исследования, так как важнейшие стилистические свойства финской камерно-вокальной музыки выявляются через сравнительный анализ с достижениями данного жанра в иных европейских странах.

Практическая ценность работы. Материал диссертации может быть использован в вузовских и училищных курсах музыкальной литературы и истории музыки, анализа музыкальных произведений, также может быть необходим исследователям культуры стран Северной Европы, полезен музыкантам-исполнителям, стремящимся постичь поэтику финской камерно-вокальной музыки.

Апробация работы. Диссертация  была обсуждена на заседании кафедры теории и истории музыкальных форм и жанров Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова (3 ноября 2005 г.) и рекомендована к защите. Идеи и материал исследования находят применение в педагогической работе автора — в курсах анализа музыкальных произведений, специального семинара «Теоретические проблемы музыки Финляндии и Скандинавии», читаемых в Петрозаводской государственной консерватории имени А.К. Глазунова. Основные положения исследования были представлены в докладах на Второй и Третьей международных научных конференциях «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера. Петрозаводский университет (2000, 2001), на XIII, ХIV, ХV международных конференциях по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии (Петрозаводск, 1997; Архангельск, 2001; Москва, 2004), на Ш Международной конференции, посвященной творчеству Я.Сибелиуса в Хельсинки (2000), на 17-м Конгрессе Международного Музыковедческого общества в Лёвене (Бельгия, 2002), на Международной научной конференции «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» в Российской академии музыки имени Гнесиных (2002), на международной научной конференции «Концепция синтаксиса в языке и музыке» в университете Сорбонна (Париж, 2003), на ХIV Северном музыковедческом конгрессе (Хельсинки, 2004), на Четвертых и Пятых Скандинавских чтениях (Петербург, 2002 и 2004) .

 

Основное содержание диссертации

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, приложения нотных примеров.

Во Введении дано обоснование темы, определяются цели и задачи, научная новизна исследования, его основные аспекты и методология; представлен также общий обзор литературы по заявленной проблематике. Существуя как самостоятельное явление уже более столетия, финская камерно-вокальная музыка практически не замечена наукой. В отечественном музыкознании по данной теме нет ни одной специальной работы. Зарубежные монографические исследования, ставящие научные задачи во всем их комплексе, также отсутствуют. В финском музыковедении историко-стилевая эволюция сольной песни не выходит за рамки информационных буклетов.

Несмотря на многочисленность зарубежных работ о Сибелиусе, важнейшие проблемы, касающиеся его песен, еще не нашли обстоятельного научного описания. В отечественной науке камерно-вокальные сочинения Сибелиуса также до сих пор не получали освещения. Список публикаций по финской вокальной музыке чрезвычайно краток в сравнении с огромным нотным материалом, который ждет своего исследования.

Глава I. «Песенный стиль Сибелиуса как фундаментальная основа финской камерно-вокальной музыки ХХ века» изучает поэтику песенных текстов, взаимоотношения вербального и музыкального рядов, специфику музыкального языка и циклическое единство в песнях самого выдающегося мастера финского музыкального искусства. Эта проблематика составила три параграфа.

Начав творческий путь на рубеже веков, Сибелиус синтезировал в своей камерно-вокальной музыке (им создано 110 песен) два разнонаправленных стилистических потока — романтизм, оставшийся в веке минувшем, и модерн, ознаменовавший век наступивший. Мощное художественное вдохновение, которым отмечены камерно-вокальные сочинения Сибелиуса, композитор черпал из многих музыкально-поэтических источников. Его песенным идеалом была австро-немецкая Lied. Сохранение и творческое развитие европейских романтических традиций сказалось, например, в жанровой ориентации камерно-вокальной музыки Сибелиуса: баркарола («Серенада» на слова Рунеберга), элегия («Девушка в поле поет»), баллада («Под елями на берегу, «Водяной», «Герцог Магнус», «Нимфа Эхо»), гимн («Гимн Таис», «Цветок дружбы», «Кто тебя сюда привел?»), вальс («Две розы», «Песня роз»), марш («Молодой охотник»), хорал («Сто дорог»). Однако, используя типичные жанроиды (термин Е.М. Таборисской) австро-немецкой Lied, Сибелиус сообщает им и новые черты. Эпическим переосмыслением отмечены такие романтические жанроиды, как «Весенняя песня» и Sehnsucht («Тоска»).

Сибелиус избрал для своих песен произведения 35 поэтов, принадлежащих к различным стилистическим эпохам и направлениям. Его поэтические пристрастия, несомненно, отражают литературную атмосферу рубежа XIX–ХХ вв., вкусы и симпатии молодой  финско-шведской интеллигенции, сплотившейся вокруг литературно-художественного кружка «Евтерпа». Стихотворные тексты обнаруживают переплетение нескольких линий: любовно-лирической, пейзажной, медитативно-философской. Композитор необычайно чуток к семантике слова и стремится ее запечатлеть. Редкое применение в песнях слоговых распевов — дополнительное доказательство его заботы об отчетливом произнесении поэтического текста. Сибелиусу близка возвышенная классицистская словесность с типичными для нее жанрами идиллии, оды, философского послания. Античная, скандинавская, ассиро-вавилонская, египетская мифологическая и историко-культурная ономастика входит в стихотворную ткань песен, определяя их высокий лексический строй (Цинтия, Астарта, царица Трои Елена, философ Платон). Имена собственные обычно занимают весомые позиции в стихе — употребляются в составе заглавий, зачинов и концовок. Лексика и тональность высокого стиля присутствуют в обилии нравственно-дидактических сентенций. Романтическая риторика проявляется в обращениях и глаголах повелительного наклонения. В песнях, представляющих философско-назидательные послания, единственным местоимением оказывается предельно обобщенные «ты» и «вы». Торжественное звучание ощущается и в обилии патетического междометия «О!», примеры которого находим  в песнях на стихи самых разных поэтов. Патетический тон отражается в синтаксисе. Сибелиуса привлекали стихи с обилием восклицательных и вопросительных знаков. В музыке патетическое начало часто воплощается при помощи тремоло, которое, как известно, типично для драматических оперных речитативов. Выдерживаемое на протяжении больших участков формы, оно является самостоятельной выразительной краской.

Значительная часть песенного наследия Сибелиуса вдохновлена творчеством поэтов-современников (Г. Фрёдинга, Э.А. Карлфельдта, К.А. Тавастшерны, Б. Грипенберга, М. Метерлинка, Э. Юсефсона, Р. Демеля, А. Риттера и других), благодаря которым в финскую музыку активно входит поэзия, отмеченная живописной красочностью, полная семантических и логических эллипсисов. Творчество К.А. Тавастшерны, Юсефсона, Грипенберга импонировало Сибелиусу щедрой цветовой изобразительностью. Живописный элемент в их стихах несет некую дополнительную смысловую нагрузку. Выбор композитором тональностей нередко обусловлен красочной палитрой стихотворной ткани. Открытые Сибелиусом новые слои поэзии надолго укоренились в финской музыке и стали для нее животворным источником. Утонченный эротизм, любовь к орнаменту, к «мотиву волны», наконец, особо пристальный интерес к теме смерти свидетельствуют о влиянии на творчество Сибелиуса искусства европейского модерна.

Эстетические устремления XIX и ХХ вв. своеобразно интегрируются не только в поэтической тематике песен, но и в их музыкальном стиле. Специфика музыкального языка композитора обусловлена синтезом романтической гармонии и модальных ладов, традиционных аккордов и нетрадиционно удвоенных в них терций, септим и квинт, аккордов с терцовым строением и двузвучий. Вокальная музыка Сибелиуса способна расширить наши представления о богатстве его гармонического языка. Так, секстаккорд с двумя терциями — большой и малой, впоследствии столь любимый Б. Бартоком, многократно звучит в песне «Птичья игра» (1891). Принадлежность вокальной музыки композитора к XX в. доказывают и двузвучия, выступающие в функции аккордов. В некоторых произведениях аккордовое созвучие появляется так редко, что одноголосная фортепианная линия в сочетании с вокальной партией представляет двухголосный контрапункт, в котором частым явлением становится параллелизм диссонансов, а тритон приобретает статус лейтинтервала. Характерной чертой гармонического языка становятся долгие остинатные аккордовые цепи, причем остинатность распространяется не только на звуковысотную линию, но и на ритмическую формулу. Несомненно новаторской является идея своеобразной интонационной оси — звуков, остинатно возвращающихся на протяжении композиции, наделенных константной высотой и регистром. Как и в эпических симфониях Сибелиуса, исследованных Ю.Г. Коном, «процесс становления формы оказывается заторможенным органными пунктами и остинато».

Важнейшая особенность мелоса Сибелиуса связана с повышением роли рационалистического, конструктивного начала. Основная строительная деталь его мелодии — попевка. Мелодическая линия представляет своеобразную мозаику из небольших интонационных ячеек, всячески варьируемых. Конструктивное начало проступает в приверженности к вариантной повторности, комбинаторике мелодических элементов. При этом экспонирование отнюдь не обязательно связано только с вокальной партией.

Характерной чертой мелодики Сибелиуса становится придание тематической функции простейшим интонационно-ритмическим образованиям, разного рода фигурациям, мотивам-штрихам (термин С. Григорьева). Сущность мелодических новаций Сибелиуса заключается не только в обогащении уже известного, но в открытии нового для финской вокальной музыки слоя интонаций.

Инвариантным элементом песен Сибелиуса становится продолжительная поступенность в ровном ритмическом движении, истоки которой коренятся в рунном мелосе.В одном произведении гамма, по-разному ритмизованная, выполняет функции как тематического рельефа, так и фона. Есть сочинения, в которых заметной чертой музыкального языка выступает контрапункт диатонической и хроматической гамм. Поэтическая исповедальность в сочетании с деиндивидуализированным мелосом обеспечивает характерную «северную» сдержанность в излиянии чувств. Особое значение приобретает речитация (моновысотное и моноритмическое повторение), обилие которой во многом порождено нарративной природой поэтических текстов. Ее семантическая сфера очерчивается эпической неспешностью, объективностью и сдержанностью тона. Другой источник мелодических поисков — современные Сибелиусу творческие направления, в частности, импрессионистические и экспрессионистические, подтверждающие его отзывчивость к духу времени.





К общеевропейским чертам в музыке Сибелиуса относятся мелодии хроматического склада, основанные на гамме тон-полутон. Новизна в применении этих средств заключается в оригинальных соотношениях, в которые эти элементы вступают между собой — ладотональных, метроритмических, архитектонических. Они направлены на воплощение рафинированной поэзии, лексический строй которой носит символистские черты («Теодора»). Ладогармоническая и связанная с ней фактурная сторона поражают своей изобретательностью. Композитор часто заменяет развитое аккордовое сопровождение — хотя бы в начальной части песни — удержанным одиночным звуком тоники, реже V ступени. Гармонические функции остаются невыявленными или едва намеченными, зато подчеркивается монодическая природа напева.

Фактура камерно-вокальных сочинений одинаково тяготеет и к грандиозной многозвучности, и к аскетичности унисонного изложения, к широкому регистровому охвату и к параллельному движению узкими интервалами. Целый ряд фактурных решений свидетельствуют о принадлежности песен Сибелиуса к музыке ХХ века. Он отходит от стереотипов гомофонной фактуры, демонстрируя гибкое соотношение между рельефом и фоном. Одним из характерных проявлений мелодической концентрированности фактуры являются «унисонные созвучия» (термин Т.С. Бершадской). Другим проявлением принципа мелодической концентрированности служит двухголосная фактура. Ее наиболее характерные типы — мелодия, дублированная в терцию, мелодия с педальным фоном или контрапунктом. Терцовая дублировка уплотняет, утяжеляет мелодию, делает ее рельефной. Нередко сочетаются вместе терцовая дублировка в мелодии и педаль. Столь же характерной чертой ряда песен является монолитность фактуры, в которой мелодический голос по большей части дублируется фортепиано. Функция мелодического развертывания может быть сосредоточена в партии фортепиано, которая утверждается как самостоятельный выразительный пласт, что реализуется через развернутые вступления, заключения, интермедии. Именно фортепианное вступление может содержать основной тематический материал сочинения, который повторяется или вариантно продолжается вокальной партией.

Фундаментальная черта художественного мышления Сибелиуса — цикличность — просматривается и в тех случаях, когда песни, вошедшие в один опус, создавались в разные годы. В циклах поэтические тексты подбираются на основе образно-смыслового единства, особую роль в котором играет такой семантический инвариант, как пение и песня. В некоторых сочинениях эти слова выступают в функции ключевых, играя роль культурного кода. В Шести песнях опуса 50 (1906) среди множества семантических модусов важнейшими являются жанровые обозначения — Gesang и Lied. Цикл открывается Lenzgesang («Весенняя песня»). В конце пятого номера смысловая кульминация приходится на Lobgesang («хвалебная песнь»). И, наконец, финальное звено произведения определяется как Rosenlied («Песня роз»).

В творчестве композитора преобладающими оказываются «антологические», а не «монографические» (Л.Г. Ковнацкая) циклы. Здесь имеет место понимание заключительной песни как сюжетно-образного и музыкального обобщения. Структурно-тематическое единство циклов очень ярко проявляет себя в тональных планах.

Взятые в совокупности сочинения Сибелиуса образуют внутри себя ряд групп, своего рода циклов высшего порядка. Константность символических мотивов, переходящих от произведения к произведению и обретающих свое место во все новых взаимосвязях становится абсолютно неординарным явлением в финской музыке.

Песни Сибелиуса составляют качественно новый этап в развитии финского камерно-вокального искусства. Они стали основой «интеллектуальной» ветви творчества, утвердив глубокие философско-этические темы, которые будут звучать в песенном искусстве Суоми в течение всего ХХ в.

Смелое расширение образно-выразительных сфер исследуемого жанра оказало огромное воздействие на его судьбу в Финляндии. Масштабность творческих свершений композитора была столь значительной, что состоялась переоценка места песни в привычной для финского музыкального искусства жанровой иерархии. Обнаруживая параллели между произведениями Сибелиуса и музыкой, созданной его младшими современниками, мы в полной мере убеждаемся в явной преемственности новаторства, которым отмечены песни композитора.

Глава II. «Поэтика природы» рассматривает жанрово-стилистические линии обширного песенного пласта, основной темой которого становятся описания времен года и пейзажей. Эта глава делится на два параграфа. Первый сосредоточен на временах года как инвариантных мотивах финской песни, второй — посвящен типам пейзажей, которые чаще всего встречаются в вокальной музыке.

Рождение финского музыкально-поэтического пейзажа приходится на период 1890–1900-х гг., когда поклонение северной природе становится краеугольным камнем поэтики национального романтизма, воплощаясь во всех сферах искусства и литературы. Природа и ландшафты Суоми были осознаны финскими мастерами как ценнейшая часть национального достояния. Первым шагом на этом пути стало иное ви?дение красоты тех природных объектов (болото, безлесные сопки, гранитные скалы, поросшие мхом старые пни), которые прежде не относились к категории прекрасного. Картины северной природы, столь обильно представленные в литературе Суоми, исследователи (В. Таркиайнен, Ю. Варпио) интерпретируют как проявление исконно финского начала, связанного с тяготением традиционного сознания финнов к языческому мировоззрению. Глубокая привязанность к дремучим хвойным лесам и скрытым в них озерах, шхерам, гранитным скалам, пустынному морскому побережью определяется особым культом естественного первозданного ландшафта, чья грандиозная мощь символизировала «первобытную свежесть» (выражение А. Бенуа), неисчерпаемость духовных сил. Финские композиторы и поэты прославляют не роскошные виды, открывающиеся на знаменитые «достопримечательности», а неприхотливые северные пейзажи, существенной частью которых оказывается эстетизация болота, дремучего леса, заснеженной тундры. Органической частью пейзажей становятся деревенские бани, колодцы, амбары, заборы. Наконец, финские композиторы и поэты первыми обращают свой взор к своеобразным пейзажам Лапландии. В камерно-вокальной музыке ХХ в. утверждаются новые представления об идеальном пейзаже, который может быть присущ не только южной природе, но и северной, не только лету, но и зиме.

Пространные пейзажные описания проникают в различные песенные жанры — колыбельную, балладу, жанрово-бытовую сценку, философско-драматический диалог, рождественскую песню. Самый большой удельный вес приобретает романс-пейзаж. Картинность, изобразительное начало являются важнейшими свойствами финской поэзии и музыки, выражаясь, кроме прочего, и в постоянстве таких названий, как «Пейзаж» (Килпинен, А. Мериканто, Нумми, Марттинен, Ниеминен и др.), «Акварель» (Мелартин, Нумми, А. Мериканто, Килпинена, Ранта). Описания природы оказываются своеобразным языком чувств и настроений. Известные природные объекты Финляндии не только прославляются, но даже персонифицируются. В романсе О. Мериканто «Ладога» могучее озеро символизирует голос эпического героя, народного певца.

Традиционная тема европейского искусства — времена года — имеет в финской музыкальной культуре свои особенности. С каждым сезоном сопряжен определенный комплекс художественных средств, призванных выразить тот или иной тип эстетического переживания. Анализ данных поэтических мотивов раскрывает национальное своеобразие финской камерно-вокальной музыки, помогает уяснить пути ее исторической эволюции.

Нередко тема времен года развертывается как цикл, следуя буквальному значению этого греческого слова (четыре песни «Середина лета», «Осенний день», «Зимняя ночь», «Апрель» ор.17 Э. Марвиа, три мадригала «Весна», «Лето», «Осень» Ю. Линьяма, цикл Э. Раутаваары «Календарь для двоих»). Мотивы природного и жизненного круговорота смыкаются с другой излюбленной темой финского национального романтизма — темой смерти, которые тесно соединены между собой, ведь природа так же вечна и беспредельна, как смерть. Описание природы зависит не только от сезонов года, но и суточного времени. Самыми многочисленными оказываются вечерние и ночные песни, которые нередко образуют антологию («Вечера» Й. Кокконена, «Четыре ночные песни» М. Хейниё, «Ночные песни» Й. Кайпайнена). Огромный пласт песен посвящен белым летним ночам. В песне А. Ярнефельта «Лицо Родины» на слова В. Коскенниеми именно белые летние ночи наряду с синими озерами становятся символом Финляндии.

«Сезонные» песни пронизаны лексико-семантическими связями. Волшебство северной летней ночи редко побуждает финских композиторов к восторженному гимну. С летом обычно связаны печальные размышления об уходящей молодости, неразделенной любви, о скоротечности жизни, недолговечности счастья. Финским композиторам чуждо восприятие осени, которое существует в странах южной Европы, где она неизменно ассоциируется с вином и виноградной лозой. Общей чертой «осенних» песен финских композиторов и поэтов оказывается «оплакивание лета» и размышления о смерти. В трактовке зимнего пейзажа складываются две тенденции. Первая — это традиционное неприятие зимы и воплощение этого отношения при помощи трагедийных музыкальных средств. Вторая (более поздняя, связанная в первую очередь с творчеством Килпинена) — это открытие необычайной красоты зимнего пейзажа. Восхищение заснеженным лесом и величественным горным ландшафтом порождает эпический гимн. На рубеже XIX–XX веков тема весеннего обновления была особенно востребована в финском искусстве, что отразилось в огромном числе весенних песен. Финские композиторы поклоняются отнюдь не абстрактной весне, а северной. Стихотворные тексты весенних песен содержат часто такие пейзажные детали, которые присущи только северу: березы, осины и ели, стаи птиц на болоте, крики гагары на ручье. Они демонстрируют признаки новой эстетики и далеко уходят от привычных классико-романтических весенних песен, имеющих небольшой объем, непринужденную, ясно очерченную мелодию, удобный голосовой регистр, простую фактуру аккомпанемента, нередко дублирующего вокальную строку. Они обретают характерное эпическое звучание, наивысшей формой воплощения которого становится гимн. Таким образом, в летних, осенних, зимних и весенних песнях действует определенный жанрово-ассоциативный комплекс (выражение Е. Назайкинского), вследствие чего каждая песенная группа тяготеет к конкретному жанру: летние песни к элегии, осенние к хоралу-маршу, весенние к гимну и лишь зимние песни обнаруживают две ветви — траурный хорал или эпический гимн.

Мировосприятие финских художников, поэтов, композиторов свидетельствует об определенно новых акцентах в интерпретации таких типов пейзажа, как тихий и идеальный. Тихий пейзаж чаще всего встречается в осенних и летних песнях. Новые акценты в описании зимней природы обнаруживает цикл Килпинена «Высокогорная зима» (1954) на слова Гессе. Впервые в финской камерно-вокальной лирике зимний пейзаж интерпретируется как идеальный, несущий умиротворение и покой.

В большинстве финских песен присутствует не застывшая пейзажная картина, а разные типы ландшафтов, наблюдаемые героем во время его странствий. Типичным является начало с глаголов «иду», «брожу», «гуляю», «хожу». Разумеется, все сочинения такого рода объединяет мотив дороги, как символ бесконечности и неизвестности, ожидания и одиночества, тяжелых предчувствий и надежды.

Финский музыкально-поэтический пейзаж строится на основе эпического модуса, проявляющегося во вселенском сосуществовании земной, воздушной и водной среды, устремленности взгляда лирического героя к далекому горизонту.В песне Сибелиуса «Арфист со своим сыном» присутствуют разные климатические и географические зоны: жаркая степь, песчаная дорога, тенистая прохлада сосен и елей, журчание ручья, пашня с проносящимся над ней влажным ветерком, заснеженная ель. Эпический размах находит выражение в панорамном пейзаже, который охватывается взором лирического героя, находящегося на некой условно высокой точке. В романсе Куулы «Субботний вечер» чувственно-предметный, природный мир дан как принципиально незамкнутый, распахнутый до горизонта. Движение зрения идет по вертикали, сверху вниз и обратно: «звонят колокола» (верх), «колышутся колосья» (низ), «опускается на золотое зарево» (низ), «с земли поднимается дыхание» (верх). Колоссальные масштабыпоэтических образовпорождают монументализациюпесен, что сказалось в необычно больших (для западноевропейской песни) объемах стихотворных текстов (в текстах Рунеберга и Рюдберга вполне обычными являются 6–7 строф).

Пейзажная поэзия с ее склонностью к созерцательным настроениям, наблюдениям за тончайшей игрой красок в природе определила поиски звуковой живописности. Колористическая направленность мышления касается фактурных решений, прежде всего пространственных эффектов. Целый спектр приемов создает ощущение ближнего и дальнего планов, широты лесного ландшафта, застывшей глади лесного озера: это интервальные и аккордовые созвучия, расположенные в крайних регистрах, удвоения, дублировки, «парящие» фигурации, регистрово обособленные органные педали, «пустые» кварт-и квинтаккорды, звенящие трели и гулкие или глухие тремоло. Пантеизм, объединивший финских композиторов и поэтов, не просто породнил их в поэтическом культе природы как таковой, но привел к провозглашению природы Финляндии в качестве уникального источника вдохновения, средства «воспитания души».

Глава III. «Народно-жанровая тематика в финской камерно-вокальной музыке» исследует фундаментальное направление эстетических поисков финских композиторов — калевальское, специфику его жанрово-стилевого начала, константные сюжетно-образные линии и излюбленные жанры — руну, балладу, плач. Предметом внимания стали также уникальные темы финской музыки — празднование Иванова дня и сочинения, посвященные национальной кухне, своеобразие которых вполне очевидно на общеевропейском фоне развития камерно-вокальной музыки. В главе анализируется и ряд произведений, чье взаимодействие с фольклором определяется не столько сюжетно-образными линиями народной словесности, сколько собственно музыкальными особенностями рунических напевов. К концу ХХ в. наряду с калевальской линией в финской камерно-вокальной музыке постепенно сложилась особая региональная ветвь, связанная с саамским фольклором Лапландии. Хотя она и не может сравниться по объему и весомости с калевальской тематикой, в то же время представляется весьма показательной. Этот обширный материал распределился по трем параграфам: волны «калевальского ренессанса», характерная тематика и жанры, образы Лапландии и саамский фольклор в профессиональном творчестве.

Интерес финских поэтов, художников, композиторов к эпосу «Калевала» и древним народным традициям вылился в целое направление — карелианизм. Композиторы обратили свой взор к рунным напевам. Сибелиус нигде не прибегает к прямому цитированию рунных мелодий, но моделирует их интервально-мелодические и метроритмические черты. Типичные признаки восьмисложных рунных напевов — силлабический распев, пятидольный тактовый размер с замедлением двух последних слогов, симметричность, уравновешенность восходящего и нисходящего движения, секундовый спуск от побочной опоры к главной — неоднократно встречаются в песнях Сибелиуса. Финский рунный материал используется им в традициях русской композиторской школы.

Песни Сибелиуса — не единственный пример обращения к калевальской тематике. На протяжении столетия этой теме уделили внимание многие финские композиторы. Выделяются две группы «калевальских» сочинений. Первая — это песни на оригинальные тексты Лённрота, включающие не только «Калевалу», но и сборник лирической поэзии «Кантелетар».

Бесспорной кульминацией «калевальского ренессанса» в первой группе оказался масштабный (из 64 песен) «Кантелетар» (1948–1950) Килпинена, каждая из восьми частей которого в свою очередь образует субцикл с доминирующей в нем темой. Например, первый посвящен песням влюбленных, третий — песням бедняков, седьмой — это смерть. Наиболее весомой и значимой для всего сочинения оказывается тема духовного могущества песни. Само обилие номеров, в названиях которых говорится о пении и песне («Пастушеская песня», «Я пою всегда», «Если я петь начну», «Стих без мира не поется», «Я пою без слов»), свидетельствует о важности этой семантической сферы. Хотя композитор и мыслил свой труд как дань памяти рунопевцев и Э. Лённрота, он не использовал ни одного народного напева. В таком эстетическом принципе Килпинен чрезвычайно близок Сибелиусу. Опора на квартовые и терцовые интонационные звенья, большесекундовый терцовый трихорд, трезвучие-трихорд (К.И. Южак) — вот черты, связывающие мелодику Килпинена с рунным мелосом. В подходе к фольклорным источникам, в опоре мелоса на внутримелодическую мотивную комбинаторику и остинатные ротационные вращения мотивных ячеек работа Килпинена во многом сходна с методами Стравинского и Бартока.

После цикла Килпинена интерес к текстам Лённрота несколько снизился, однако в последней трети ХХ в. финские композиторы пережили новую волну увлечения ими. Разумеется, трактовка знаменитых лённротовских стихов в течение ХХ в. претерпевала изменения. Если в первой половине ХХ в. композиторы почтительно сохраняют все структурные особенности стиха, то в конце века подходят к нему более свободно.

Анализ сочинений на тексты Лённрота, созданных на протяжении всего ХХ столетия, показал, что композиторы стремятся следовать жанровой стилистике стиха. Именно в песнях на лённротовские тексты обрел самостоятельное значение попевочно-наигрышный тематизм, были отшлифованы его жанрово-интонационные формулы.

Вторую группу «калевальских» сочинений составляют те, стихотворный ряд которых так или иначе интерпретирует мотивы финского эпоса («Песня Илматар» О. Мериканто, «Мать Лемминкяйнена» Э. Линко, «Монолог Лемминкяйнена» Т. Туомела). Обе волны «калевальского ренессанса» — начала и конца ХХ века — достаточно весомо представлены в этой группе.

В конце ХХ в. свой вклад в калевальскую тематику внесли композиторы-постмодернисты, чьи неофольклорные увлечения сочетались с новейшей экспериментальной поэзией, навеянной эпосом (к 150-летию со дня первого издания «Калевалы» Т. Туомела написал «Ламентации» по мотивам эпоса на слова П. Хаавикко). Музыкальное воплощение калевальских сюжетов и текстов в первой половине века и в последней его трети имеет заметные различия. Они касаются не только музыкального языка, который вполне естественно эволюционировал, но и жанрового статуса. Если в первой половине века эпические и лирические сюжеты «Калевалы» присутствуют в рамках песни для голоса и фортепиано, то во второй половине века камерное звучание чаще всего подразумевает соединение голоса с инструментальным ансамблем. Возрождение редких жанрово-стилевых пластов народной песенности, их свободное переинтонирование, тяготение к масштабным ансамблевым композициям стали результатом нового осознания уникальности, неисчерпаемости выразительно-смысловых линий «Калевалы» и «Кантелетара».

«Калевальский ренессанс» провозгласил широкое обращение не только к народному поэтическому наследию, но и к легендарному музыкальному инструменту — кантеле. Этот инструмент появляется в сочинениях, связанных с очень разными семантико-поэтическими сферами: поэзией классика финской литературы Лейно (вокальный цикл Ялканена «Звезды вверху и звезды внизу») и песнями эпоса «Гильгамеш» («Трава» Ялканена). Важно, что партия кантеле ни в коем случае не является аккомпанементом для голоса, она чрезвычайно развернута и нередко образует чисто инструментальные построения.

Целенаправленный поворот финских композиторов к фольклору положил начало определенным тематическим и жанровым предпочтениям. Сюжетно-образные линии прочно связаны с поэтикой крестьянской жизни, проникнутой глубоким единством труда, быта и праздников. Жанровая специфика музыки проявляется даже тогда, когда жанр не был исконно финским, но пришел из Скандинавии.

Большинство финских композиторов ХХ в. соприкоснулись в своем творчестве с балладой («Маленькие баллады» Килпинена, Иконена, Кянкянена, «Баллада» Ранта, «Баллада» Нумми, «Баллада Мариты» Марвиа и т.д.). Особый интерес к этому жанру испытывал Сибелиус. Многие его произведения или названы балладами, или построены на балладных стихах. В некоторых песнях Сибелиуса очевидны приметы балладного повествования, соединяющего реальное и фантастическое, живописное и драматическое. Общей чертой этих сочинений выступает мелос балладного типа, для которого характерны размеренный ритм, речитативно-ариозная мелодика, изобилующая повторениями звуков, вращающаяся, как правило, в ограниченном диапазоне.

Жанровый фактор становится существенным признаком национальной специфичности. Финская камерно-вокальная музыка испытала притяжение плачей, являвшихся неотъемлемой частью семейно-бытовых обрядов. Плачами мог сопровождаться любой горестный момент в жизни крестьянства. Живая традиция оплакивания сохранялась у финно-угорских народов вплоть до последних десятилетий ХХ в. Именно текст плача тверских карел лег в основу сочинения Т. Туомелы «И земля только существует» (2002). Жанр бытового обряда вырастает в реквием. При этом композитора интересовал не условный тип плача-ламенто, а подлинный крестьянский плач в его интонационном и смысловом своеобразии. В 8-минутной композиции помимо голоса участвует ансамбль барочных инструментов.

Возрождая старинные фольклорные жанры — пастушеские наигрыши, руну, балладу, плач, синтезируя их с формами профессионального искусства, финские композиторы не только достигали самобытности музыкального языка, но и оригинальности драматургии. Они извлекали из глубинных слоев фольклора ресурсы новой образности и языка: принципы монодии и модальности, раскрепощение вертикали, господство остинато, преобладание узкообъемных мелодий, мотивную вариантность.

Не только жанры, но и некоторые темы финской музыки оказываются важной приметой ее национальной специфичности. Идеал истинной поэзии музыканты находили и в патриархальном укладе крестьянской жизни. Они стали подлинными певцами сельского быта, труда и праздников. Именно в эпоху национального романтизма героями песен становятся земледельцы и пастухи. Впервые в финской культуре крестьянский мир стал интерпретироваться как возвышенный. Вместе с тем неоромантики впервые осознали и реальную сторону крестьянского труда. В этом можно видеть и причину того, что эмоциональное состояние песен о крестьянской жизни заметно разнится — от гимна земле-кормилице до горестных жалоб на тяжкий труд.

Образцом для поэтических описаний народной жизни всегда оставался «Кантелетар». Его тексты широко представляют деревенское бытие: предметы обихода, жилище, земледельческие культуры, домашних животных. Поэтизация деревенского быта нашла великолепное выражение в песне Куулы «На скотном дворе» на стихи Ларин-Кюёсти. Беспрецедентным кажется уже само название произведения, отражающее особую эстетическую позицию композитора. Песня «На скотном дворе» построена в духе народно-жанровой сценки.

Пастушеский фольклор отличается яркой спецификой. Музыкальный язык песни Куулы «Пастухи» воссоздает характерные черты пастушеских наигрышей, в частности, такой их элемент, как оклик, которому свойствен высокий регистр и выдержанный конечный звук. Здесь используется не только первичное значение пастушьего наигрыша как сигнала, но и связь фанфарных формул с коммуникативной семантикой пространства.

Народно-жанровый пласт финской камерно-вокальной музыки невозможно представить без группы свадебных песен. В песне «Свадебная поездка Сиркки» Мелартина отражен такой существенный момент обряда, как движение свадебной лодки.

Самобытной темой, теснейшим образом связанной с фольклорно-жанровыми истоками, являются песни Иванова дня, с многочисленностью которых могут сравниться только рождественские песни. Сочинения, посвященные Иванову дню, обычно несут на себе печать массового действа и эпической монументальности. Звенья цикла «Ночь Иванова дня» А. Соннинена отражают эмоциональные и обрядовые сферы праздника — от мистического таинства до веселого танца. В произведении наблюдается опора на характерные интонации таких первичных жанров коллективного действия, как марши, шествия, хороводы. Финальная часть цикла «Танцы» моделирует конкретный жанр — полску — танец, состоящий из множества прыжков и дробных движений ног, тесно связанный со скрипичными наигрышами.

Экстраординарной темой становится вкусная и обильная еда. Семичастный цикл Т. Марттинена «Пир» («Благоухающий дом», «Погреба», «Снопы», «Стол», «Жарк?е», «Птичник», «Чаши») воплощает самую суть народных представлений о достойном доме, который строится только в результате упорного труда. Поэтическим лейтмотивом сочинения выступают еда и запахи съестного. Поэтические тексты призваны создать ощущение прочности финского дома и всего уклада жизни. Этот семантический спектр связан с такими элементами музыкального языка, которые способны ассоциироваться с упорством и основательностью — долгими фортепианными репетициями квинтового органного пункта и секундово-квартовых аккордов («Снопы»), одиноким октавным скандированием и неторопливой речитацией голоса на одной ноте («Птичник»).

Необычайно оригинален вокальный цикл И. Куусисто «Финское гостеприимство» (1972) для баритона и фортепиано, текст которого составляют рецепты национальной кухни. В цикле пять частей: «Пирог», «Быстро приготовленная корочка пирога», «Лахтинской бабушки мясной пирог», «Осенняя грибная начинка для пирога», «Решение». Кулинарные советы перемежаются ностальгическими воспоминаниями, экскурсами в историю национальной кухни.

Тема Лапландии выразила в финском музыкальном искусстве идеалы первозданной красоты и архаической чистоты. Пантеистические представления являются неотъемлемой частью саамского религиозно-мифологического сознания. В творчестве финских композиторов возникает целая стилистическая ветвь, синтезирующая музыкально-языковые и речевые особенности фольклора саамов, связанного с языческими культовыми обрядами. Двенадцать номеров «Песен тунтури» Килпинена на стихи В.Э. Тёрмянена (1926) стали первым крупным камерно-вокальным сочинением, посвященным Лапландии.

Моделирование лапландских йойку у Килпинена носило весьма обобщенный характер. Становление напевов из краткого тематического ядра, в основе которого лежат интервалы секунды и кварты, вариантная повторность ячеек, квинтово-секстовый диапазон, неприхотливость ритмического рисунка — вот характерные особенности строения мелодий в цикле Килпинена.

Настоящая волна интереса к культуре саамов возникает в последней трети ХХ в. Так рождаются богатые возможности сочетания, синтеза заимствованных из фольклора мелодических интонаций, ладовых структур и ритмических формул со многими средствами и приемами новых композиционных техник. Яркое отражение саамский фольклор нашел в «Пяти саамских песнях» (1971–72) Й. Линьяма, в «Песенном цикле на стихи Н.-А. Валкеапяя» (1978) П.Х. Нурдгрена, а также в сочинениях Т. Туомелы на слова Валкеапяя — «Песне Вуохенки» (2001), «Йойку» (2002). Все названные произведения поются на саамском языке.

Жанр йойку осознается как «слово прадедов», способное наиболее точно сохранить и передать события мифологического прошлого. В «саамских» сочинениях ярко выражена стихия движения — бег оленей, скольжение саней и лодки, колебание волн, звукопись птичьих взлетов. Музыкальные полотна Туомелы представляют плетение орнаментальных узоров, чередование воздушных фигурационных волн. В этом видится сходство с декоративно-прикладным искусством саамов, основное место в котором занимают различные виды орнаментаций. Ассоциация с техникой аппликации возникает тогда, когда индивидуализированная линия (она, естественно, принадлежит вокальному голосу) накладывается на уже ставший нейтральным (в силу продолжительности своего звучания) фон. Финская камерно-вокальная музыка представляет пример тесной связи авторского творчества с традициями народно-песенного искусства. Принципиальное отличие «лапландских» произведений Туомелы, Нурдгрена, Линьяма от предшественников заключается в более глубоком, почти исследовательско-аналитическом подходе к саамскому фольклору, а также в том, что эти композиторы в несравнимо большей степени соединили исконно народное начало с современными, порожденными ХХ в. стилевыми течениями.

Характерная черта финской музыки второй половины ХХ в. — комплексное восприятие фольклора во всей его богатейшей образно-лексической системе, понимание его как источника множества компонентов: сюжетных, интонационных, ритмических, структурных, тембровых. При этом происходит не только движение вглубь фольклора, но и вширь, так как осваиваются культуры других финно-угорских этнических групп (саамов, вепсов, ингерманландцев, тверских карел) и не только финно-угорских (например, шведов). Расширяется традиция использования первозданных народных текстов в качестве литературного источника. Если в первой половине века преобладали народные тексты, обработанные Лённротом, то в последней его трети композиторы все чаще прибегают к архивным документальным записям, существенно влияющим на стилистику музыкального языка. Формы взаимодействия профессиональной и народной музыки многообразны: от цитирования песни в целом (в единстве слов и напева), ее свободной обработки, использования только вербальной стороны фольклорных текстов до реминисценции, аллюзии, воссоздания отдельных элементов фольклора.

Во второй половине ХХ в. финская композиторская школа вновь и вновь обращается к архаическому мелосу, искусству кантелистов и народных скрипачей. Развитие камерно-вокальной музыки ознаменовалось появлением новых форм «прочтения фольклора», расширением «фольклорных горизонтов» (выражение Г. Головинского), интересом к регионально-специфичному. Качественный рубеж, который отделяет сочинения последней трети ХХ в., связан с образно-лексической сферой саамской музыки. Она заметно обновила интонационный строй, расширила круг жанровых источников, питающих творческую фантазию. Мотивная работа становится очень детальной, то есть касается частей мотива (вплоть до нерегулярного повторения одного звука) и мельчайших отрезков звукового пространства. Элемент новизны заключается не в самом факте обращения к разнообразным фольклорным источникам, а в методах творческого использования почерпнутого из них материала.

Во второй половине ХХ в. композиторы не ограничены только старинной песней. В одном и том же произведении бывают представлены черты самых разных по происхождению и назначению народно-песенных жанров. Очевидно, что все эти разнородные явления связывают некие общие корни, общее культурное сознание, основывающееся на равноправии и самоценности каждого фольклорного слоя.

В Главе IV. «Пути развития финской камерно-вокальной музыки во второй половине ХХ века» дано общее представление о важнейших эволюционных процессах, происходивших в ее семантике, строении литературных текстов, в музыкальном языке, драматургии и архитектонике сочинений, когда творчество композиторов переживает процесс активного обновления, особую роль в котором сыграли расширение межнациональных контактов, приобщение к авангардному западноевропейскому опыту, открытие новых слоев национального фольклора. Несомненно, состояние финской камерно-вокальной музыки обнаруживает черты общеевропейской эволюции жанра, признаки единого эстетико-художественного процесса.

Первый параграф данной главы посвящен новым тенденциям в семантике и структуре вербальных текстов и их воплощению в музыке. Одновременно с новыми пластами европейской поэзии (Г. Гессе, Р.-М. Рильке) в финской музыке осваиваются поэтические миры юго-восточной Азии. Это «китайские» (С. Нумми, И. Куусисто, К. Ахо и др.) и «японские» (Э. Салменхаара, Ю. Тиенсуу, Э. Йокинен, Х. Суйламо и др.) циклы.

В 80–90-е гг. ХХ в. финская камерно-вокальная музыка обогащается античной и древневосточной поэзией («Греческие песни», «Анакреон, Гелиодора» П. Ялканена и его же «Трава» на тексты 9-й и 11-й песен эпоса «Гильгамеш», «Гор» Т.-Ю. Кюллёнена на стихи из древнеегипетской «Книги смерти»). Восток порождает специфическое отношение к самому звуку.

Заметно меняется образно-смысловой спектр вербальных текстов. Впервые возникают морально-этические и социальные темы планетарного масштаба — угроза атомной войны и гибель всего живого («Три песни Финской войны» Й. Куронена, «Молитва военачальника» М. Хейниё).

Музыкальная культура Финляндии второй половины ХХ в. отличается универсализмом художественного мышления, обертоны которого слышны в соединении различных вербальных языков, а также далеких по стилю поэтических текстов. Концепционной становится сама идея совместного звучания, проявляющаяся на словесно-текстовом, историко-культурном, музыкальном уровнях произведения (в «Песнях птицы» Э. Хяменниеми сочетаются финская фольклорная и древняя индийская поэзия).

Обращение композиторов к таким европейским языкам, как английский, французский, итальянский, испанский, стало приметой финской музыки именно второй половины ХХ в. Уже в 60-е гг. стали появляться сочинения, стихотворный текст которых не связан с родным для композитора языком. Всё чаще появляется латынь, применение которой в светских опусах происходит в соответствии с осмыслением ее как языка наднационального, вечного, универсального. В произведении Кортекангаса «Написанное ветром и водой» авторский стих и текст «Калевалы» переведены на латынь, сообщая им некий возвышенный статус.

Совершенно новым явлением в финской камерно-вокальной музыке оказывается функционирование в пределах одного сочинения различных вербальных языков. Художественная концепция сочинения строится на использовании полиязычия как важного фактора выразительности. В вокальном цикле П. Хейнинена «Действительность» (1978) представлены итальянский, французский и английский языки. Полиязычие обретает особый статус тогда, когда в одном стихотворном тексте взаимодействуют лексические единицы разных языков. В произведении О. Кортекангаса «Это мгновение» финский и немецкий языки не просто сменяют друг друга на гранях частей формы, но композиционно взаимодействуют. Очевидно, что вербальные языки рассматриваются композиторами как своего рода тембровая краска, вплетающаяся в ткань сочинения. Данное явление особенно рельефно выражается в произведениях, написанных на языках саамов, вепсов, тверских карел, которые большинством слушателей будут восприниматься исключительно как сонористический пласт.

Полилингвистичность проникает в названия произведений, в которых помимо финских заглавий появляются иноязычные. В цикле Хейниё итальянский заголовок Unamarciamacabre указывает на целый слой интертекстуальных аллюзий и в первую очередь на danse macabre (пляска смерти). Многие произведения построены на явных или скрытых цитатах из самой разнообразной литературы и фольклора. Утверждение интертекстуального пространства культуры становится одним из фундаментальных направлений творческой мысли второй половины ХХ в. Продолжением линии языкового комбинирования оказывается сосуществование в произведениях полиязычных исполнительских указаний.

Важной тенденцией становится интеллектуализм, выражающийся в целенаправленном поиске композиторами оригинальной архитектоники и метроритмики стиха. Во многих поэтических текстах наблюдаются признаки постмодернизма с характерным отказом от иерархии «высокого» и «низкого», «музыкального» и «немузыкального». Текст содержит не только глубокие философские размышления, но и словарь улицы, который в первой половине века абсолютно не мыслим в финской камерно-вокальной музыке. Эта языковая сфера, в свою очередь, порождает новые исполнительские ремарки — «непристойно», «угрожающе», «иронично», «агрессивно», «скрипуче».

Наконец, совершенно необычным литературным источником в камерно-вокальной музыке становятся письма людей, живших в разные времена и писавших на разных языках. Новой чертой является создание музыки на собственные тексты.

В литературном материале часто отсутствует фабула. Произошел поворот от последовательного повествования к исповедальности. Замена рифмованного стиха прозаической речью или прозаизированным стихом тесно связана с желанием приблизить язык лирических героев к жизненной реальности. В медитативную поэзию проникает разговорная лексика, вносящая своеобразную «документальность».

Многие финские композиторы испытывают склонность к афористичным поэтическим текстам. Среди стихотворений П. Саарикоски, П. Сааритса вполне обычной является протяженность в 10–11 слов. Парадоксальная краткость стиха отражается в новых композиционных пропорциях. Семантическая автономность стихотворных фраз бывает столь высока, что они могут (без ущерба смыслу) переставляться. Вокальное решение подчеркивает эту дискретность стиха.

Финская вокальная музыка второй половины ХХ в. демонстрирует тенденцию к «эмансипации» текста как содержательного и структурного компонента. Поэтический ряд строится как некая игра, ярким примером которой является палиндромная песня Ana.Viinaavaan, Iivana (1999) Х. Ахмаса.

Наряду с художественно-смысловой функцией тексту может отводиться и фонически-игровая, а также артикуляционная (с ними связано рассечение слов, извлечение отдельных слогов). Поиск колористических штрихов приводит к появлению вокальных сочинений, существенной частью которых оказывается особое произнесение гласных или согласных, игра отдельными фонемами, однослоговыми образованиями. «Мемуары» Кортекангаса обозначены автором как вариации и фантазии для певца и пианиста». Вариационность в большой мере связана с игрой слоговыми окончаниями анафорически сходных слов ralla, ralli, ralla, ralla, ralle, rallu, rallo. Кульминацией данного подхода к слову можно считать появление сочинений, весь текст которых состоит из нескольких фонем (Пять пьес для женского голоса и вибрафона Pst! Т. Неванлинна).

Таким образом, происходят радикальные изменения в поэтике литературных текстов. Для них характерна и афористичность, повышенная значимость каждого слова и такая масштабность, которая сродни кантатно-ораториальным либретто. Подобные тексты порождают либо монументализацию камерно-вокальных сочинений («Высеченная современность» для сопрано, фортепиано и магнитофона Р. Талвитие), либо миниатюризацию (5-тактная песня Х. Вессмана «Край неба»). Текст существенно влияет на обновление мелодики и формообразования, побуждает к поиску новых композиторских средств.

Второй параграф рассматривает период стилистического плюрализма и новые тенденции в музыкальном языке и жанровой сфере. В музыкальной культуре Финляндии послевоенных десятилетий сосуществовало множество стилевых направлений. Некоторые композиторы старшего поколения сохраняли свою приверженность традиционным музыкальным средствам и жанрам (А. Соннинен, Э. Марвиа). Использование классико-романтической гармонии, напевность мелодии, опирающейся на национальные истоки, преобладание регулярно-акцентной ритмики — такова стилистика этой части финской камерно-вокальной музыки 50-х гг. Стремление художников осмыслить в своем творчестве трагические события ХХ в. повлекло за собой и новую поэтику выразительных средств — жесткую диссонантность, дискретность и краткость мелодической линии, обильную хроматику, приводящую к исчезновению тональности, кластерную гармонию, особые способы звукоизвлечения.

В конце 50-х – начале 60-х гг. обновление эстетических вкусов и норм выразилось в стремлении влиться в общий поток европейского и мирового музыкального искусства, в отказе от всего того, что ассоциировалось с узконациональной сферой. Молодые композиторы нередко рассматривали сериализм и додекафонию как средство против гегемонии национального романтизма и его возвышенного пафоса. Появились композиторы (П. Хейнинен), для которых додекафония стала естественной точкой отсчета в их творческой эволюции.

Постижение всех музыкальных техник и стилей рассматривалось финскими композиторами как необходимый элемент профессионализма, приобщение к большой европейской культуре. Развитие камерно-вокальной музыки шло в двух направлениях, которые можно определить как неоклассицистское и постмодернистское. Произведения неоклассицистской направленности моделируют старинные формы и жанры, среди которых явно преобладают мадригалы («Мадригалы» И. Куусисто, «Три мадригала» Ю. Линьяма, «Два мадригала Й. Куронена). Произошло возвращение к одному из фундаментальных принципов старинной музыки, когда намного больше ценилось мастерство композиции, нежели новизна ее исходного материала. Скорбному состоянию первой песни из цикла «Вечера» Й. Кокконена (1955) отвечает семантическое поле такой формы, как вариации на bassoostinato. В вокальные циклы входят структурно-жанровые элементы старинного концерта и сюиты. Ориентация на модели прошлого присутствует и в цикле Й. Кайпайнена «Долгое летнее путешествие в вечер» (1979), три части которого имеют подзаголовки «Ария I», «Интерлюдия с речитативом», «Ария II».

Начало 70-х гг. стало для многих композиторов временем стилистического плюрализма. В это время стилистические ориентации простираются от традиционного тонально-гармони­ческого языка до атональности, додекафонии, сериализма, минимализма, все больше вписываясь в новый европейский и мировой музыкальный контекст. Расширение стилевого и жанрового спектров авангардистского искусства предполагает активное использование стилистических аллюзий, коллажа, техники монтажа. Новая атмосфера показала большую эффективность в восстановлении тональности, возрождении консонанса. Еще в середине 60-х гг. Салменхаара находит неотональный стиль, основанный на ясных структурах, трезвучиях и повторении мотивов. В «Трех японских песнях» (1964) константным элементом вертикали являются именно трезвучия. В сочинениях 70-х гг. можно усмотреть и элементы традиционного ладотонального мышления. Цикл Раутаваары «Путешествие» (1977)  открывается 8-звучным остинатным кластером на гамме C-dur.

Оставляя без внимания фольклор свой страны, некоторые финские композиторы в поисках вдохновения обращаются к неевропейским культурам, чьи музыкальные языки кажутся им восходящими к доисторическим временам, к своего рода «детству человечества». Хейниё использует в финале Vuoledelalambre напевы горцев, живущих в Андах.

Во второй половине ХХ в. финская вокальная музыка претерпевает инструментализацию, что проявляется в отказе от мелодической плавности, обилии инструментальных приемов. В сравнении с эпохой национального романтизма коренным образом меняется само соотношение звука и паузы, дискретности и континуальности. В вокальном цикле Раутаваары «Путешествие» приоритет отдается даже не мотиву, а отдельному звуку, интервалу. Широкая амплитуда скачков и пуантилистичность мелодической линии отличают многие вокальные сочинения.

Другая сторона тенденции к инструментализации — это отказ от какой-либо мелодической развернутости, предельная лаконичность вокальной партии. В 10-тактной песне Вессмана «Приключение старения» (1995) линия голоса строится исключительно на звуке d1. Меняется соотношение вокальных и собственно инструментальных построений, а также характер их взаимодействия. Неизмеримо возрастает масштабность и смысловая значимость инструментального начала. Во взаимодействии вокальной и инструментальной партий возникает своеобразная «функциональная переменность». В отличие от многих произведений первой половины ХХ в., в песнях второй половины столетия появляется тот род мелодии, чье существование невозможно представить вне диалога с фортепианной партией.

Голос певца часто интерпретируется как особый тембр инструментального ансамбля. Композиторы прибегают к различным способам звукоизвлечения. Это не только собственно академическое или горловое пение, но пение закрытым ртом, фальцетом, со снятой вибрацией, а также Sprechgesang, мяуканье, шепот, чтение, чмоканье губами. Существуют примеры, когда само чередование певческих манер играет определенную формообразующую роль. В песне Сермиля «Сентябрьский вечер» особое значение приобретает пение закрытым ртом, которое маркирует мелодический оборот и придает ему функции рефрена.

Функциями рефрена (в чередовании с певческими эпизодами) может быть наделено чтение. В «Царстве мертвых» Талвитие роли чтецов выполняют певица и пианист, чей разговорный диалог не только открывает и заканчивает произведение, но вторгается в собственно музыкальное развертывание.

Если в первой половине ХХ века безраздельно господствовал союз голоса и фортепиано, то во второй половине столетия идет интенсивный поиск содружества голоса с разными инструментальными ансамблями, в котором каждый исполнитель может становиться солистом. Разнообразие составов, тембровая индивидуализированность характеризует многие современные вокальные циклы. Подобно старым мастерам, некоторые современные финские композиторы допускают вариативность исполнительского состава. В последней трети ХХ в. в финскую камерно-вокальную музыку входят старинные инструменты — ренессансные и барочные. Значительно возрастает роль ударных, а также экзотических инструментов (японские кото и шакухаки в произведениях Нурдгрена).

Система темброво-сонористического мышления захватывает не только собственно вокально-инструментальные ансамбли, но сочинения для голоса и фортепиано. Фортепиано отводится функция имитации различных инструментов, прежде всего гитары, арфы и ударных. Очень частым элементом фортепианных тембровых имитаций является колокольность. В «Трех мадригалах» Линьяма для сопрано и фортепиано авторское указание quasicampane становится лейтремаркой цикла.

В финской камерно-вокальной музыке, хотя и не столь широко, но представлены современные электронные средства воспроизведения звука. Во многих авангардных опусах не только расширяется тембровая палитра, круг исполнительских, динамических и других невысотных музыкальных элементов, но и активно привносится внемузыкальное начало — шумовой фактор, обусловленный эстетикой конкретной музыки. На противоположном полюсе поисков тембрового своеобразия находятся произведения для голоса без какого-либо инструментального сопровождения. Каждый раз исполнение сочинения будет нести новую тембровую окраску, поскольку тембр человеческого голоса уникален и неповторим.

Многие финские сочинения отмечены театральным началом. Оно зримо отражается в цепи ремарок, которые высвечивают выражение лица или поведение персонажа: «томно», «помпезно», «насмешливо», «безмятежно», «жалобно», «невинно», разочарованно («Море и лес» Талвитие). Фортепиано и голос могут одновременно изображать разные характеры, что видно из контрапункта двух ремарок — «насмешливо» и «помпезно». Театрализацияможет выразиться в описаниях сценического поведения исполнителей. Свои «Мемуары» (1982) для баритона и фортепиано Кортекангас снабдил рисунком, на котором указал расположение маленького стола с пишущей машинкой и стула. В этом сочинении вокально-инструментальная сторона неразрывно соединяется с мимодрамой (термин Г. Григорьевой), которую должны исполнить певец и пианист: «печатайте на машинке», «вытащите бумагу», «сложите самолетик из бумаги и бросьте его к пианисту». Окончанием сочинения становится разговорный диалог певца и пианиста, играющего сразу две роли — поэта и композитора.

В вокальной музыке финских мастеров появляются две тенденции: первая — это стремление предельно точно разъяснить исполнителям авторские намерения — от продолжительности звука и фермат в секундах (Три песни из «Действительности» Хейнинена, «Мемуары» Кортекангаса), метрономных указаний темпа, сопровождающих буквально каждый такт («Три вокализа» Хейнинена), до типа дыхания («здесь дышать только через нос» в мадригале «Лето» Линьяма). Вторая тенденция — избегание жесткой определенности в исполнительских нюансах, что отражается посредством слова quasi,например, quasiattacca, quasimezzavoce, quasisenzatempo, quasicampane, quasibisbigliando («почти шепотом»).

Начиная с 60-х гг. финской камерно-вокальной музыке стало присуще обилие жанровых модусов. Не только в музыкальном языке, но и в жанровой ориентации ощущается воздействие принципов «новой простоты» — стилистического направления, пришедшему на смену авангарду 60-х гг. Композиторы возвращаются к таким традиционным жанрам, как вальс, колыбельная, серенада. Другая линия жанрового поиска — расширение границ камерных жанров, стремление к жанровому синтезу, в котором заметную роль играет жанр сольной камерной кантаты, оперной арии. Некоторые камерно-вокальные циклы приближаются к камерной опере, моноопере. Последние также имеют место в финской музыке. В камерно-вокальных циклах возникает близость к операм с так называемой песенной драматургией. Вессман, обозначив свое сочинение «Пять шансон на лирику шведоязычных финских поэтов» (1982), подчеркивает, что мыслил его в русле французской песенной традиции. Наблюдается и характерное «уклонение от жанровых канонов», избегание точных жанровых обозначений («7.13» Нуорвалы).

Вторая половина ХХ в. внесла много нового в сферу структурно-жанровых традиций такой наиболее консервативной сферы, как финская духовно-религиозная музыка. В ней бесчисленны песни с названием «Молитва», «Вечерняя молитва», но духовно-религиозная тематика прежде не использовалась в единой многочастной композиции. В цикле Раутаваары «Святые праздники» (1992) охватываются важнейшие события церковного года — Великая Страстная Пятница, Сретение Господне, Рождество.

Появляется тенденция к камерному звучанию литургических жанров, в которых нередко используется и латынь. В русле камерно-вокального цикла трактуется даже месса. «Финская месса для умершего» (1996) Линьяма. 12-минутная «Месса» (1993) Кортекангаса имеет характерный подзаголовок «Пять песен из Библии для сопрано и органа». Канонический латинский текст мессы присутствует здесь лишь в заглавиях частей, тогда как сами песни звучат на финском языке. С библейским словом композитор обращается так же, как с обычным светским текстом, — повторяет и переставляет слова и фразы, по-своему членит текст, берет его не с самого начала стиховой строки.

Во второй половине ХХ в. финские камерно-вокальные циклы показывают новую ступень сюжетно-драматурги­ческого и музыкально-архитектонического единства. Вопрос циклической интеграции выступает теперь как один из основных. В большинстве случаев функцию цементирования выполняет поэтический текст. Впервые в финской музыке наблюдается не только последовательное развитие действия, но и присутствие постоянного персонажа (циклы Ялканена «Трава», «Анакреонт, Гелиодора»). В цикле Вессмана «Приключение старения» (1995) 9 песен демонстрируют ту степень взаимодействия, которая свойственна вариациям.

Итак, финская музыка второй половины века развивалась в широком стилевом контексте, обнаруживая новое отношение и к национальной традиции, и к европейскому культурному наследию в целом. Если в первой половине ХХ в. одной из главных творческих задач было выявление взаимосвязи национальное — романтическое наследие, то во второй половине столетия наиболее актуальным является соотношение национальное — современное. Музыка многих композиторов, чья творческая зрелость пришлась на последнюю треть ХХ в., отмечена постмодернистским стилистическим плюрализмом, обозначившим предельно широкое поле взаимодействий всех компонентов музыкального мышления.

В Заключении подчеркнуто, что одним из важных критериев развития музыкального искусства всегда была поэтика жанров, вне которых невозможно представить художественное мышление той или иной эпохи. В числе самых показательных жанров финской культуры находится камерно-вокальная музыка. ХХ в. стал временем ее интенсивного вызревания и расцвета. Длительное время существуя как «периферийная» область, камерно-вокальное творчество постепенно становится столь же значимым, как оперное и симфоническое, наряду с ними свидетельствует о мощном подъеме финской культуры.

Тематические и жанровые наклонения финской камерно-вокальной музыки исключительно разнообразны. Северная природа и народно-жанровое начало как два центра семантического притяжения стали ее краеугольными камнями. К середине ХХ в. пейзаж тесно сопряжен с бытовым фоном, который естественно породил использование интонаций народной песни.

Обращение финских композиторов к творениям Лённрота — «Калевале» и «Кантелетар» оказывается мощным импульсом к появлению новых сюжетно-образных тем, к созданию индивидуализированных вокальных форм и освоению новых пластов фольклора. Жанровыми доминантами становятся руны, баллады, плачи, пастушеские наигрыши. Композиторы воспели такие стороны крестьянского уклада, как сельскую домовитость, любовное отношение к земле и домашним животным, умение вкусно поесть.

Во второй половине ХХ столетия в трактовке камерно-вокальных жанров наметились существенные изменения. В отличие от предшествующих десятилетий, когда преобладала ориентация на традиции Сибелиуса, во второй половине века происходит смена эстетических идеалов. Финские авторы видят себя неотъемлемой частью авангардной музыкально-художественной среды.

Важнейшие преобразования камерно-вокальных жанров связаны с новым отношением к вербальным текстам. Вокальные сочинения обретают этико-философскую концептуальность. Новизна эстетических установок отражается на образно-эмоциональном строе песен, на музыкальном материале и формообразовании. Песня как самостоятельная композиционная единица встречается уже крайне редко. В камерно-вокальной музыке господствует цикл, причем не столько для голоса с фортепиано, сколько для голоса и инструментального ансамбля.

Сказанное в данной работе далеко не исчерпывает всю глубину обсуждаемых вопросов. Разумеется, в финской камерно-вокальной музыке есть несколько фигур, чье творчество заслуживает отдельного обстоятельного исследования. Это, бесспорно, фундаментальное наследие Килпинена, самобытная музыка Раутаваары и И. Куусисто. За пределами работы остались некоторые, чрезвычайно распространенные в финской музыке жанры — например, рождественские песни. Мы ориентировались на те аспекты финской культуры ХХ в., в которых рельефнее всего проявились ее коренные типологические свойства. Судьба финской камерно-вокальной музыки ХХ в., развернутая в диссертации, соответствует лишь одному из целого ряда возможных подходов к описанию явлений.

Лучшими из своих произведений финская камерно-вокальная музыка раздвигает границы музыкального искусства, вводит в круг эстетического взаимообмена мир собственных поэтических представлений, эмоций, по-своему отразивших художественные идеалы современности. Многогранный пласт сочинений композиторов Финляндии органично и по праву занимает достойное место в панораме мировой музыки ХХ столетия, как будто исполнив мечту С. Топелиуса о весомой финской «доле в великом общеевропейском культурном труде».

Публикации по теме диссертации:

1. Горная И. Н. Финская камерно-вокальная музыка ХХ века / И. Н. Горная. — Петрозаводск: Карелия, 2005. — 392 с.

2. Горная И. Н. Поэтические истоки финской песни ХХ века / И. Н. Горная // Музыкальная академия. — 2006. — № 2. — С.176–181.

3. Горная И. Н.  Национальные праздники и финская песня ХХ века / И. Н. Горная // Музыковедение. — 2006. — № 4. — С.15–19.

4. Горная И. Н. Об архитектонике последнего вокального цикла Сибелиуса на стихи Рунеберга / И. Н. Горная // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: сб. науч. статей / ред.-сост. К. И. Южак. — Петрозаводск; Санкт-Петербург, 1998. — С.30–37.

5. Горная И. Н. Искусство „плетения венка“ и „составления букета“ в вокальном цикле Я. Сибелиуса опус 88 / И. Н. Горная // Междисциплинарный семинар —2. 27–29 марта 1999 года: тезисы докладов. — Петрозаводск: ПГК, КГПУ, 1999. — С.22–23.

6. Горная И. Н. Темы «Кантелетара» в творчестве композиторов Карелии и Финляндии / И. Н. Горная  // Музыка в Карелии: научный и практический опыт ХХ века: материалы юбилейной научной конференции 20 июня 2000 г. / сост. Т. Н. Тимонен. — Петрозаводск: ПГК, 2000. — С.14–16.

7. Горная И. Н. Жанровые мотивы Lied в вокальном цикле Я. Сибелиуса опус 50 / И. Н. Горная // Междисциплинарный семинар —3 / сост. О. А. Бочкарева. — Петрозаводск: ПГК, КГПУ, 2000. — С.37–43.

8. Горная И. Н. Воспитательная функция эстетического восприятия образов природы (на примере финской вокальной лирики ХХ века) / И. Н. Горная // Социально-экономическое, духовное и культурное возрождение Карелии. Вторые Арсеньевские чтения: материалы международной научно-практической конференции. — Петрозаводск: Карельский научный центр РАН, 2000. — С.395–400.

9. Горная И. Н. Поэтика севера в «Песнях северной горы» Ю. Килпинена / И. Н. Горная // Культурные коды двух тысячелетий: материалы международной научной конференции 1–4 декабря 2000 года / отв. ред. Л. А. Купец. — Петрозаводск: Периодика, 2000. — С.100–103.

10. Горная И. Н. Поэтика северной природы в финской вокальной лирике ХХ века / И. Н. Горная // «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера: материалы 3-й международной научной конференции / отв. ред. В. М. Пивоев. — Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. — С.76–83.

11. Горная И. Н. О «своих» и «чужих» цветах в вокальном цикле Я. Сибелиуса Opus 88 / И. Н. Горная // «Свое» и «чужое» в культуре: сб. науч. статей. Вып.2 / отв. ред. В. М. Пивоев. — Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. — С.36–46.

12. Горная И. Н. Мотивы природы в вокальной лирике Тойво Куулы / И. Н. Горная // ХIV Конференция по изучению скандинавских стран и Финляндии: тезисы докладов / сост. В. И. Голдин — Москва; Архангельск: Поморский гос. университет, 2001. — С.255–257.

13. Горная И. Н. О синтезе национального и общеевропейского в камерно-вокальной музыке Яна Сибелиуса / И.Н.Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. — Ярославль: Ремдер, 2002. — С.158–161.

14. Горная И. Н. Стилистические периоды в истории финской вокальной музыки ХХ века / И. Н. Горная // 17-й международный конгресс Международного музыковедческого общества: тезисы докладов. — Лёвен: Международный центр музыковедческих исследований и музыковедческий факультет Лёвенского университета, 2002. — С.370 (на англ. яз.) [Style Periods in the History of 20th-Century Finnish Vocal Music // International Musicoligical Society: Programme. Abstracts. 17th International Congress. Mgr. Sencie Institute . Leuven, 1–7 August 2002. — Leuven-Peer: Аlamire Foundation, International Centre for the Study of Music in the Low Countries & Department of Musicology, 2002. — Р.370].

15. Горная И. Н. Роль Петербургской консерватории в развитии финской музыкальной культуры / И. Н. Горная // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862–2002: материалы международной научной сессии, посвященной 140-летию Консерватории. 17–19 сентября, 2002 / отв.ред. и сост. Л. Г. Данько. — СПб., 2002. — С.46–48.

16. Горная И. Н. Поэзия Г. Гессе в творчестве Ю. Килпинена / И. Н.Горная // Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера: материалы юбилейной научной конференции. 6–8 декабря 2002 года / под ред. И. Н. Барановой, К. И. Южак. — Петрозаводск: ПГК, 2002. — С.135–138.

17. Горная И. Н. Пути развития финской камерно-вокальной музыки в ХХ веке / И. Н. Горная // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: сб. тр. по материалам конф. 24–26 сент. 2002 / отв. ред. Т. И.. Науменко. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. — С.129–144.

18. Горная И. Н. «Эстетика Национального Романтизма в финской камерно-вокальной музыке ХХ века» / И. Н. Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. — М.: МПГУ, 2003. — С.127–130.

19. Горная И. Н. О "своем" и "чужом" пейзаже в финской камерно-вокальной музыке / И. Н. Горная // «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера: материалы 4-й международной научной конференции / отв. ред. В. М. Пивоев. — Петрозаводск: ПетрГУ, 2003. — С.133–136.

20. Горная И. Н. Поэтика пейзажа в финской вокальной музыке / И. Н. Горная // Скандинавские чтения 2002 года: этнографические и культурно-исторические аспекты / отв. редакторы А. А. Хлевов, Т. А. Шрадер. — СПб.: МАЭ РАН, 2003. — С.364–373.

21. Горная И. Н. Искусство «плетения венка» и «составления букета» в вокальном цикле Сибелиуса опус 88 / И. Н.Горная // Sibelius Forum II: Труды Третьей международной конференции, посвященной Я. Сибелиусу / под ред. М. Хуттунена, К. Килпеляйнена, В. Муртомяки. — Хельсинки: Академия Сибелиуса, 2003. — С. 287–292 (на англ. яз.) [The Art of “Plaiting Garlands” and “Making up Bouquets” in Jean Sibelius’s Song Cycle, Opus 88 // Sibelius Forum II Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7–10, 2000 / Edited by Matti Huttunen, Kari Kilpelainen and Veijo Murtomaki. — Sibelius Academy Department of Composition and Music Theory. Helsinki, 2003. — P. 287–292].

22. Горная И.Н. Народно-жанровая тематика в камерно-вокальной музыке финских композиторов / И. Н. Горная // ХV конференция по изучению истории, экономики, языка и литературы скандинавских стран и Финляндии: тезисы докладов, Москва, 23–26 июня 2004 г. — Ч.2. — М.: МГУ, Институт всеобщей истории РАН, 2004. — С.292–295.

23. Горная И.Н. О синтезе песенных традиций в творчестве Юрьё Килпинена / И. Н. Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. — М.: МПГУ, 2004. — С.125–129.

24. Горная И.Н. Золотой век в истории финской вокальной музыки / И. Н. Горная // 14-й Cеверный музыковедческий конгресс: тезисы докладов. — Хельсинки: Академия Сибелиуса, 2004. — С. 91 (на англ.яз.) [The gold age in the history of Finnish vocal music // 14th Nordic Musicological Congress Sibelius Academy 11–14 August 2004: Programme. Abstracts. Helsinki, 2004. — P. 91].

25. Горная И. Н. Летние мотивы в финской музыке / И. Н. Горная // LiteraruS – Литературное слово. — Хельсинки. — 2004. — № 6. — С.8–11.

26. Горная И. Н. Весенние мотивы в музыке финских композиторов / И. Н. Горная // LiteraruS – Литературное слово. — Хельсинки. — 2005. — № 7. — С.10–13.

27. Горная И. Н. Музыкально-поэтический мир Лапландии и финская камерно-вокальная музыка ХХ века / И. Н. Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Пятой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. — М.: МПГУ, 2005. — С.87–92.

28. Горная И. Н. Поэтика пейзажа в финской вокальной музыке ХХ века / И. Н. Горная // LiteraruS – Литературное слово. — Хельсинки. — 2006. — № 12. — С.60–63.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.