WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х -начала 1930-х гг

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

Федеральное агентство по культуре и кинематографии Российской Федерации

Государственный институт искусствознания                              

      

                                                                                       На правах рукописи

                         Виолетта Владимировна Гудкова 

 

 

                       Формирование  советских сюжетов:       

         типология отечественной драмы 1920-х –начала 1930-х гг.

              Специальность 17. 00. 01 – Театральное искусство 

                                        Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

                       

                                             Москва

2007

Работа выполнена в Отделе театра Государственного института   искусствознания Федерального агентства по культуре

и кинематографии Российской Федерации

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры Истории театра России РАТИ Марина Геннадьевна Литаврина

доктор искусствоведения, профессор  кафедры гуманитарных дисциплин Ярославского Государственного Театрального института. Нина Алексеевна. Шалимова

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Отдела русской литературы конца X1X - начала XX века ИМЛИ РАН Олег Андершанович Лекманов

 

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 31 мая 2007 г. в 14:00 на заседании Диссертационного совета Д 210.004.04 в Государственном институте искусствознания по адресу:

125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан    апреля 2007 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

доктор искусствоведения                                                          Л.М.Старикова

 

 

                            Общая характеристика работы

       Диссертационное исследование посвящено анализу специфического типа сюжета советской драмы 1920-х - начала 1930-х гг., рассмотрению историко-культурных обстоятельств его формирования, выявлению и разбору структуры и поэтики. Затронуты также ключевые темы отечественной драматургии указанного периода. В первое послереволюционное десятилетие начинается становление «протоканона» (Х.Гюнтер) социалистической литературы , в том числе - драматургии, нащупываются его опорные точки, закрепляются принципиально иные способы организации материала. В это время именно драма становится доминантным жанром. Представляя панорамную модель мира и оставаясь еще идеологически плюрастичной, она обнародует различные точки зрения, в том числе и осуждаемые, предоставляя им трибуну. Типовая советская сюжетика ранних отечественных пьес существует на фоне разнообразного множества пьес иного рода, сохранявшихся в репертуаре театров страны. Их анализ не входит в задачу данной работы.

Объектом диссертационного исследования является советский драматургический канон на стадии его становления. Работа показывает, что составило основу советского сюжета и что было им отвергнуто, чем определялись характерные черты «несоветской поэтики» драмы 1920-х – начала 1930-х гг.    Систематизация типовых сюжетов отечественной драматургии дает возможность выявить и описать характеристики времени и образы реальности, преобразованные в повторяющиеся, устойчивые структуры литературного (драматургического) текста.

Предмет настоящего исследования - пласт бытовой российской драматургии современной (для указанного периода) тематики; ее проблематика, связанная с особенностями освещения узловых тем человеческой жизни (детства и старости, здоровья и болезни, болезни и смерти и пр.), эволюция сюжетики пьес в целом, а также – трансформации центральных героев.

Эмпирическую базу исследования составили свыше 200 пьес из реального текущего репертуара советского театра 1920-х – начала 1930-х гг.

 Хронологические рамки исследования. Избранный для изучения период был одним из наиболее резко меняющихся в динамичном, насыщенном кардинальными изменениями отечественном XX веке. После расцвета и упадка символистских и декадентских течений, после двух войн и трех революций, в России наступают новые исторические времена:  разворачивается попытка реализации «Великой утопии» – строительство государства нового типа. С этим связан выбор исследуемого десятилетия: 1920-е – начало 1930-х гг. - время становления советских форм государственного устройства, принципиальных изменений историко-культурной ситуации, когда общество дифференцируется заново, происходит интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика, и манифестируемая в специальных декларациях, и проявляющаяся в практике художественного творчества, в том числе, - в драматургии и режиссуре. К концу 1920-х гг. декларируемый лозунг «контроля масс» в реальности сменяется контролем над массами. К началу 1930-х гг. идея «Великой утопии» в ее трансформированном и омассовленном изводе обретает конкретику чертежа.

Цель диссертационного исследования – выявление, анализ и систематизация схожих, повторяющихся, застывающих в стереотипы сюжетных ходов, тем, коллизий, концепций героя и пр., создающих в совокупности типовую формулу  советского сюжета. На обширном художественном материале ранних советских пьес автор показывает, каким образом функционировал культурный механизм выработки формул исторических событий, как осуществлялось подчинение личного опыта дисциплине общего видения событий, как вырабатывались морально-идеологические и художественные матрицы интерпретаций пережитого.

Для достижения поставленной научной цели диссертанту было необходимо осуществить следующие исследовательские задачи:

выявить в фондах научных библиотек и архивохранилищ репрезентантивный корпус отечественных «бытовых» пьес; 

рассмотреть отобранный драматургический массив как единый текст, который менялся во времени и привел  в результате к кристаллизации типических особенностей (тем, конфликтов, персонажей) советского сюжета;

определить центральных персонажей нового типа и описать особенности их действий в смысловом поле  сюжета; 

приняв в качестве рабочей гипотезы существование протоканона драматургического социалистического сюжета, осуществить межсюжетное сравнение ранних советских пьес;

рассмотреть специфику, т.е. характерные черты формирующейся советской сюжетики: ее связи и отталкивания с «русскостью», ее мифологичность, а также конституирующие ее формальные структуры (морфологию);

проанализировать ключевые элементы и тематические узлы складывающегося драматургического канона: конвенции времени и пространства (топики) пьес, устойчивые фабульные звенья, концепт истории, особенности рассмотрения важнейших тем человеческой экзистенции и пр.

Особое внимание уделено разбору периферии сюжета пьес, их второстепенным (в частности, комическим) персонажам как авторским «проговоркам», как правило, рассказывающим о времени красноречивее, нежели более строго контролируемые авторами центральные герои произведений и их финальные точки.

Теоретико-методологические основы исследования. Методологический фундамент диссертационной работы составили труды ученых, разрабатывавших общие философские, культурологические и эстетические проблемы, – Х.- Г. Гадамера, Г. Зиммеля, М. Хайдеггера. В частности, важным теоретическим принципом стала для диссертанта мысль Х.- Г. Гадамера о том, что движения интерпретации не только углубляют понимание прошлого, но и изменяют оценку историками обстоятельств настоящего.  Это «…слияние горизонтов само производит трансформацию понимания, так как размещает прошлое в ином контексте» . Описание и анализ этой «трансформации понимания», осуществленные диссертантом на материале российской драматургии 1920-х – начала 1930-х гг., стали одним из результатов данной работы. Основные методы предпринятого диссертантом театроведческого и историко-культурологического исследования - аналитическая систематика В.Я. Проппа и структурно-типологический анализ. При интерпретации драматургических сюжетов использовались также герменевтический и компаративистский подходы.

Степень разработанности проблемы. О художественных типах, в частности, - в связи с драматургией, -  начали писать еще в XV111 в., практически со времени зарождения русской драматургии. В интересующий нас период XX в. данная проблематика также не оставалась вне поля внимания исследователей. В трудах А.А. Гвоздева и А.И. Пиотровского, П.А. Маркова и Ю.В. Соболева, В.А. Филиппова и Б.В. Алперса, Ю. (И.И.) Юзовского и А.С. Гурвича, позднее – в исследованиях И.Л.Вишневской, С.В.Владимирова, Д.И.Золотницкого, К.Л.Рудницкого, А.М.Смелянского, И.Н.Соловьевой, Л.Г.Тамашина, Е.Д.Уваровой, Г.А.Хайченко при разговоре об освоении советской драмой классического наследия так или иначе затрагивалась и проблема типологии, но речь шла об изучении отдельных художественных типов, а не сюжетики в целом. Центральной была мысль о безусловной уникальности художественных миров, и при анализе драматических произведений акцентировались различия, а не сходства. Одной из первых искусствоведческих работ, обратившихся к типологии, стала монография Н.М. Зоркой, изучавшей с помощью систематики В.Я.Проппа массовый кинематограф начала века (Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 – 1910 - х  гг. М., 1976)     

Важной предпосылкой для постановки проблемы типологического изучения стало для автора то, что на исходе XX века были заново прочтены и переизданы  с углубленными научными комментариями труды крупнейших отечественных ученых: Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Р. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, Б.М.Томашевского, О.М. Фрейденберг и др.

Успешному освоению диссертантом заявленной темы способствовало и массовое обращение отечественных литературоведов к архивным разысканиям, ставшее возможным со второй половины 1980-х гг., в результате которого был опубликован ряд замалчиваемых ранее драматических произведений 1920-х - 1930-х гг. Следующим шагом стали исследовательские проекты, вначале персоналистического толка, когда под новым углом зрения было рассмотрено творчество крупных художников – аутсайдеров советского времени (М. Булгакова, Евг. Замятина, Мих. Зощенко, Л. Лунца, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова. Н. Эрдмана  и др). Лишь после того, как накопленный обширный материал позволил сопоставить хорошо известные пьесы В. Билль-Белоцерковского, В. Киршона, А. Афиногенова, Н. Погодина и др. с опубликованными и откомментированными произведениями художников замалчиваемых, когда отошли в прошлое жесткие каноны тематического рассмотрения художественных сочинений, стал возможен типологический анализ советской сюжетики в целом. Понадобилась резкая смена историко-культурной ситуации в постсоветской России, когда воедино сошлось множество важных факторов: от исчезновения «железного занавеса» и знакомства с новыми исследовательскими подходами и идеями, в том числе и зарубежных ученых, прекращения идеологического вмешательства в направление исследований до появления сотен независимых частных издательств, доверяющих научной репутации авторов. Самое же главное: стали говорить о «конце» советского времени. Так как устойчивого понимания, что же именно вкладывалось в дефиницию «советское время», не существовало, по сию пору неясно, так ли это на деле. Но сама установка на то, что эпоха уходит в прошлое, подтолкнула автора к изучению феномена,  превращающегося  в исторический.

Как правило, историки литературы советской эпохи апеллируют к прозаическим произведениям, драматургия же традиционно занимает не столько литературоведов, сколько театроведов и историков театра, в центре внимания которых находится спектакль как художественное целое (и его важнейшие составляющие, такие, как режиссура, актерское мастерство и пр.), а не собственно текст, лежащий в его основе. Поэтому драматургические сочинения значительно менее известны историкам литературы. С другой стороны, если феномен «зрелого сталинизма» 1930-1950-х гг. в последние десятилетия неоднократно становился предметом пристального изучения как отечественных, так и зарубежных ученых, то предшествующий ему ранне-советский период сравнительно редко привлекал внимание исследователей. Таким образом выполненная диссертантом работа закрывает определенные лакуны в изучении советской драматургии XX  в.

Автор в своем исследовании опирался на научные труды и источники нескольких типов. Прежде всего – это коллективные монографии, суммирующие авторитетные точки зрения и подводящие итоги изучению интересующего нас периода. Назову капитальные «Очерки истории русской советской драматургии в 3 т. (Л. – М. Искусство. 1963); «Краткую историю русской советской драматургии» А.О.Богуславского, В.А.Диева, А.С.Карпова (М., Просвещение. 1966); не утратившее значения по сю пору высокоинформативное издание «Советский театр. Документы и материалы». 1921 – 1926. (Л., Искусство. 1975); Русский советский театр. Документы и материалы. 1926 - 1932. Ч.1  (Л., Искусство. 1982); «Историю советского драматического театра» в 6 т. (М., Наука. 1966 –1971); сравнительно недавно вышедшие «Очерки русской драматургии: 1920-30-е гг.» (М., Б.и. 1994); многочисленные книги и статьи, анализирующие тенденции советской драматургии 1920-х гг., в том числе работы, посвященные детальному рассмотрению творчества отдельных драматургов 1920-х гг.   Необходимо сказать и о монографиях и статьях, исследующих советские 1930-е гг. (работы М. Балиной, Г.А. Белой, Евг. Добренко, К. Кларк, О Кутюрье, М. Нике, Л. Флейшмана, М.О. Чудаковой  и многих других), позволивших точнее определить направленность и историко-культурные результаты художественных стратегий, зарождавшихся десятилетием ранее.

В числе работ последнего времени, способствующих уточнению исследовательской позиции диссертанта, необходимо назвать сборник статей «Парадокс о драме: перечитывая пьесы 1920-1930-х гг.» (М., Наука, 1993); монографию Н.А.Гуськова «От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х годов» (СПб., 2003), исследование К.Кларк «Советский роман: история как ритуал» (Екатеринбург. 2002) . Наиболее близким нашим задачам (анализу формульности советской драмы, особенностей ее новой сюжетики) оказалось исследование К.Кларк, хотя и выполненное на материале советской прозы. Эти книги, несмотря на то (благодаря тому), что некоторые умозаключения авторов вызывали возражения, подталкивали к размышлениям, помогая оттачиванию аргументации и выводов диссертанта.

Принципиальную роль для автора сыграло знакомство с фундаментальным изданием «Соцреалистический канон» (СПб., Академический проект. 2000), над которым на протяжении нескольких лет работала большая группа ученых разных стран, объединенная интересом к изучению феномена «зрелого», классического периода сталинской эпохи. При анализе проблематики «Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени” (гл. 3) чрезвычайно полезной оказалась монография И.Н.Арзамасцевой  “Век ребенка” в русской литературе 1900 - 1930 годов (М., 2003), а при работе над темой “Больные, болезнь / здоровье, «спортивность» (гл. 4) неоценимую помощь оказал один из выпусков “Studia litteraria Polono-Slavica”. Morbus, medicamentum et sanus (Warszawa. 2001. Т. 6), авторам которого диссертант обязан знакомством с нетривиальными подходами к проблеме.

Наконец, для данного диссертационного исследования первостепенное значение имели научные труды, вышедшие в свет в 1920-е гг. и / или создававшиеся в то время: неоконченная, опубликованная коллегами уже после смерти автора, «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского; классическая работа В.Я. Проппа «Морфология <волшебной> сказки» и аналитический метод О.М. Фрейденберг, использованный ученым в «Прокриде» (вторая, позднейшая редакция которой вышла в свет в 1936 г. под названием: «Поэтика сюжета и жанра»).

Актуальность работы для современной истории отечественной драматургии и театра связана с необходимостью корректировки устоявшихся представлений о том, какие темы, проблемы, герои были ключевыми в ранних пьесах 1920-х гг.,  какие гуманистические ценности, вернувшиеся к нам с перестройкой конца 1980-х гг., отрицали либо отстаивали драматурги. Диссертационное исследование показывает, каким образом главенствующая идеология времени приводила к формированию определенных структур художественного текста.

Научная новизна исследования. Заявленная в диссертации проблематика практически не разрабатывалась российскими учеными. Работы театроведов и историков литературы касались лишь отдельных аспектов темы. Традиционно изучение советской драматургии либо сосредотачивалось на конкретной персоналии, либо, напротив, носило характер общего обзора, где драматурги группировались, как правило, по художественным и историко-политическим течениям. Позднее на первый план вышли исследования, посвященные художественным особенностям произведений, уникальности авторской поэтики и проч., а не общим, типовым чертам формульного сюжета. В данном исследовании анализ художественных особенностей драматических произведений не замкнут в сугубо формальных характеристиках композиции, структуры, особенностей построения, а выводит к концептуальным размышлениям более общего уровня, демонстрируя при этом тесные, хотя и непрямые связи совокупности ключевых элементов драматических текстов с идеологической заданностью советской тематики. В работе широко используются теоретико-методологические и аналитические подходы, не принятые в традиционном театроведении, которые способны значительно обогатить его научный арсенал.

Диссертация существенно расширяет источниковую базу истории отечественной драматургии, вводя в научный обиход ряд драматических сочинений, остававшихся за рамками устойчивых литературных «обойм» и в связи с этим выпавших из поля зрения исследователей. Обновленная интерпретация драматургических сюжетов и героев, предложенная диссертантом, позволяет точнее представить расстановку сил и интенсивность творческой полемики в драматургии и театре того периода, углубляя сегодняшнее знание не только о малоизученных и полузабытых пьесах советских авторов 1920-х – начала 1930-х гг., но и об утраченных альтернативах развития русской драматургии советского периода в целом.

Теоретическая и практическая значимость исследования. На обширном материале драматургических произведений указанного периода выявлены и проанализированы закономерности становления, ключевые характеристики и особенности развития типического советского сюжета. Результаты исследования приводят к существенной корректировке научных представлений историков театра и драматургии о художественных и историко-культурных процессах, совершавшихся в России 1920-х – начала 1930-х гг. Общие методы анализа и конкретные интерпретации драматических произведений, наблюдения и выводы, предложенные в диссертации, будут полезны как историкам литературы, так и практическим работникам театра - режиссерам, артистам, сценографам, обращающимся к постановке пьес ранней отечественной драматургии. Наблюдения и выводы исследования могут быть использованы в специальных учебных курсах и семинарских занятиях студентов театральных, литературных, и шире – гуманитарных специальностей при изучении русской литературы и драматургии советского периода, -  историков литературы и театра, филологов и литературоведов, чьи научные интересы связаны с изучением проблематики советского периода.

Апробация исследования осуществлялась посредством освещения его ключевых  положений в докладах автора на международных и российских  специализированных научных конференциях, коллоквиумах, семинарах и лекциях; а также – в ряде публикаций в научных журналах и сборниках (общим объемом свыше 30 п.л.). Научные результаты исследования на различных его этапах неоднократно докладывались на Булгаковских чтениях (Москва, СПб, Киев 1984 – 2001);  Чтениях «Театральная книга между прошлым и будущим» и Михоэлсовских чтениях (Москва, БИСК, 2000 – 2006);  ряде международных научных конференций в России и за рубежом: на теоретическом семинаре во французском Институте современных рукописей  (Париж, 2002); русско-французской конференции «Языки рукописей» (СПб, 2002);  франко-российском коллоквиуме  по генетической критике ITEM / CNRS – ИМЛИ РАН (Париж, 2002);  Ежегодном  конгрессе социальных и гуманитарных наук в Канаде  (Квебек, 2001; Торонто, май 2006 г.).    

     По проблематике диссертационного исследования был прочтен курс лекций в Ecoles Normales Superieures (ENS) (Париж, январь 2000), отдельные лекции читались также для аспирантов-славистов Сорбонны (Париж, 2004); в итальянских университетах г. Турина (январь 2001);  г. Витербо (апрель 2002) и г. Рима («La sapienca», апрель 2004); для аспирантов и преподавателей кафедры германо-славистики университета г. Ватерлоо (Канада, июнь 2006).  

Автор завершил монографию по теме диссертации объемом в 22 п.л. («Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х гг.», которая принята к печати в научной серии издательства «Новое литературное обозрение» (план 2007 г.)

      Диссертация была обсуждена на заседании Отдела театра Государственного Института искусствознания и рекомендована к защите. 

Структура работы

Работа состоит из вступления, 12 глав и заключения, а также – справочного аппарата (перечня изданий, по которым цитируются пьесы; указателя пьес и  научной библиографии).

     Во введении содержится постановка проблемы, формулируется ее  актуальность,  определяются хронологические рамки исследования, дается краткая история вопроса, раскрывающая степень изученности темы, определяются цели и задачи работы, объект и предмет исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, обосновывается выбор анализируемого материала, характеризуются теоретические и методологические основы исследования, обосновывается структура диссертации.

 1-я глава «Новый протагонист советской драмы и прежний «хор» в современном обличье: Центральные персонажи (коммунист, крестьянин, рабочий, нэпман, интеллигент) и их конфликты» посвящена рассмотрению  того, как запечатлевались данные ключевые культурные герои в отечественной драматургии 1920-х гг. и в чем  заключались существенные особенности возникающих между ними коллизий. Анализ героев, находящихся в центре формирующейся сюжетики советской драмы, ведется в контексте историко-культурных процессов послереволюционной России.

В первое послереволюционное десятилетие происходит разнонаправленное переустройство общества. Прежние историко-культурные российские типы, не раз запечатленные в русской художественной литературе (дворянин и государственный чиновник, купец и промышленник, офицер и частный торговец, адвокат, доктор, гимназический учитель и пр.) исчезают из перечня действующих лиц драматических произведений. К середине 1920-х гг. их замещают фигуры нового времени: нэпман, трестовский делец, буржуазный «спец»; на переломе от 1920-х к 1930-м рождаются и входят в активное словоупотребление такие стилистические новообразования, как «лишенец», «кулак», «выдвиженец», «ответработник». Данные, прежде неизвестные типы становятся героями множества пьес. И в течение всего интересующего нас периода остаются и действуют в реальной отечественной истории «крестьянин», «рабочий» и «интеллигент».

Традиционные образы трансформируются, в художественное пространство драмы входят новые персонажи. Они перестраивают фабулу и завладевают сюжетом. Персонажи новейшей русской истории, возникшие несколько раньше,  - большевики и «сочувствующие» советской власти, властная элита и ее сторонники, - постепенно занимают ключевые места в реальности, а вслед за тем - и на страницах пьес, и на подмостках театров.

Анализ сюжетики и композиции показывает, что новым протагонистом ранних советских пьес становится герой–коммунист, вступающий в конфликт со всеми прочими, крестьянином и рабочим, нэпманом и ученым. Данный персонаж инициирует забвение прежних ценностей, предлагает новую этику: отказ от традиционных (христианских) добродетелей (сострадания, милосердия, родственных чувств), рассматривает любые сомнения как слабость и «изъян», с готовностью подчиняется чужой (нередко коллективной) воле,  заданным извне целям.

С течением времени в фабуле советских пьес партийная дисциплина воцаряется и среди персонажей художественной конструкции. Правота высших органов безусловна, промахи и неверные шаги допускают в пьесах лишь рядовые партийцы. Теперь «высшие силы» не могут быть действующими лицами пьесы: боги и герои могли быть выведены на сцене, а члены ЦК – нет. Яркое исключение лишь подтверждает сказанное: запрещенная «живым прототипом» (И.В.Сталиным) пьеса «Ложь» А. Афиногенова с образом замнаркома Рядового и критическими репликами его оппонента по адресу «магометанского социализма».

Все традиционные образы претерпевают существенные трансформации. Из ранних советских пьес исчезает фигура квалифицированного рабочего старой промышленной России. Теперь речь идет либо о крестьянской стихии, массе необученной рабочей силы, хлынувшей на производство, либо о молодежи, рассматривающей свое пребывание на заводе, фабрике, стройке как временное. О рабочих же в целом говорится как о косной, прагматически настроенной массе. В связи с этими персонажами обсуждаются проблемы лени, пьянства, корыстности, призывов к уравниловке, часто звучит тема рабочей забастовки.

В принципиального противника власти превращается, судя по драматическим произведениям, и немалая часть крестьян, пытающихся отстоять свои права: в пьесы входит образ «кулака». Декларируемое в государстве нового типа утверждение о «единстве» рабочих и крестьян не подтверждается фабулой ранних пьес. Напротив, они  свидетельствуют о противостоянии «народа» – партии. Провозглашаемые изменения (преображение безыдейного крестьянина в сознательного колхозника, рабочего из «пролетариата», т.е. неимущего и нещадно экспуатируемого элемента, – в «хозяина страны») выражаются в заданных риторических пассажах драматурга, но не поддерживаются  структурой драмы.

Фигура интеллигента рассматривается в работе и в тех случаях, когда автор специально оговаривает данное определение персонажа, и исходя из «объективного» статуса героя. Самыми распространенными типами интеллигентов становятся «инженер» и «ученый» (профессор), а также -  интеллигенция художественная (актеры, режиссеры, художники, поэты, журналисты, писатели и пр.). Русская интеллигенция - сельская, техническая, научная – обретает эпитет «старой». Старая интеллигенция, выведенная в новых пьесах, – это, прежде всего, типажи инженеров («спецов») и профессуры, образы интеллигенции новой – это, прежде всего, образы художественной интеллигенции и молодых инженеров, недавних рабфаковцев.

Портрет старой интеллигенции сложен и во многом нелицеприятен. В  характерах героев этого типа присутствуют образованность, воспитание, чувство собственного достоинства, широта кругозора, но акцентируются и склонность к самолюбованию, эгоистичность, слабохарактерность, боязнь ответственности. Колебания и мучительная раздвоенность порождены неуверенностью в собственных нравственных основаниях. В характерах интеллигентов новой формации, напротив, отвага принятия важных решений соединена с некомпетентностью дилетанта.

Положительный персонаж-интеллигент - это, как правило, человек науки, ученый, «профессор»,  что свидетельствует о сохраняющемся безусловном уважении общества к образованности, знаниям, культуре. Высокий профессионализм, квалификация, научный авторитет сообщают герою твердость характера, весомость и недвусмысленность его моральных оценок (профессора Чарушкин в «Ненависти» П. Яльцева, Барсов в «Нейтралитете» А. Зиновьева, Спелицын в «Интеллигентах» И. Пименова, Ефросимов в «Адаме и Еве» М. Булгакова и др.). Только профессура позволяет себе обсуждать просчеты новой власти, говорить о побеждающих в обществе страхе и лжи, несвободе и демагогии.

Художественная интеллигенция – поэты, актеры, режиссеры, художники – напротив, оказывается в первых рядах приспосабливающихся к новым условиям. Многие драматурги, вслед за Чеховым, отказываются отдавать свое уважение героям за их формальную принадлежность к интеллигентскому слою. Явный и острый кризис интеллигентского сознания в России 1920-х гг. связан с переменой роли его носителей в структуре меняющегося общества: не уровень квалификации, авторитет, индивидуальные достижения, т.е. художественное (научное) имя определяет судьбу героя, а лояльность или нелояльность к новому государству.

В ранних советских пьесах нередко обсуждается проблема актуального (идеологического, в первую очередь), самоопределения персонажей, открыто дискутируются мировоззренческие основания. Уже к  началу 1930-х гг. «философствующих» героев останется совсем немного. Это Леля Гончарова в «Списке благодеяний» Ю. Олеши, старый большевик Сорокин в «Партбилете» А.  Завалишина, Нина из пьесы А. Афиногенова «Ложь». В формирующемся каноне советской драматургии  на место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем  (работник на заводе, стройке, в колхозе и пр.). «Сюжеты идей» вымываются из пьес.

     Во 2-й главе – «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес» рассматриваются особенности трактовки любви как неотчуждаемо-приватного чувства индивида.

В произведениях Шекспира и Мольера, Гоголя и Островского, при всем их различии, драматизм извлекался из человеческих страстей, столкновений воль и характеров, любви и ненависти. В формирующейся советской сюжетике главная роль принадлежит не герою, а внеличным силам, она будто спускается по лестнице времени к греческим трагедиям. Но место «богов» либо «рока» теперь отдано власти в разных ее обличьях.

Государство как божество либо партия, революция, коллектив – первостепенны, именно они главенствуют и подчиняют. Человек, его жизнь, стремления второстепенны, зависимы. Высшая сила задает цели каждой конкретной судьбе: кем быть, военным либо штатским; где жить, в городе или в деревне, даже – с кем жить. Революция, задачи строительства социализма бесспорно, важнее, чем человек и жизнь человека. Но диктатуре власти сопротивляется стихийный диктат индивидуального чувства: крепнущему монстру нового государства противостоит любовь.

Обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между  центральной новостью революционного переустройства – отменой частной собственности - и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не столько враждебное внешнее окружение,сколько противники внутренние, а именно, институт частной собственности и феномен индивидуальной любви.

     Вслед за кулаком и нэпманом женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела - тех, кто обладает (распоряжается) феноменами драгоценной приватности – «земли», «дела», любви. Любовь любая - к родителям, мужчины к женщине, матери к ребенку - становится препятствием к достижению целей революции. Она отвлекает, на нее тратится время и энергия, она мучает и доставляет наслаждение. И если частную собственность можно отменить декретом, то упразднить внутренний мир человека, его эмоции и привязанности оказывается неосуществимым. Предпринимаются попытки обесценить мир чувств, настоять на его второстепенности. Неотменимые в действительности, на страницах пьес, т.е. в реальности сконструированной, человеческие эмоции  развенчиваются, в новой иерархии ценностей даются как незначимые (В. Билль-Белоцерковский. «Луна слева», А. Глебов «Инга» и др.). 

       В качестве движущей пружины сюжета любовь теперь встречается нечасто, данный мотив уходит на периферию. Когда же любовные чувства героев все-таки проникают в центр сюжета, чтобы быть допустимыми, они должны быть опорочены, унижены. Это любовь, знающая свое место, принявшая как необходимость подчинение внешней силе (дисциплине настоящего партийца) и актуальной конкретике ее целей (поимке бандитов, производственному энтузиазму и пр.).

Мужчина уступает женщину, родители – детей,  дети – родителей. Характерно, что мотив жертвоприношения становится одним из самых распространенных в пьесах 1920-х гг. В драматических сочинениях появляется выразительное противопоставление «беззаветности» как нового социального рефлекса и не заслуживающих  внимания «сантиментов». Драмы фиксируют заявленное главенство «революции» над любыми человеческими эмоциями.

Соблазн (опасность) любви, женщины осознается авторами пьес как враг, который действует в тылу. Это устойчивый лейтмотив множества драм. Темная, вызывающая страх женская власть пугает, но и бесконечно притягивает героев.  Образ женщины-«дьявола», искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже «заклятие» партбилетом, широко распространен в пьесах 1920-х гг. (например, «Сусанна Борисовна» Д. Чижевского, «Акулина Петрова» А.Воиновой).

Контроль над чувствами усиливается, но любовь ускользает, прячется в фантазии, сны, мечты, она не уступает, продолжает осознаваться людьми как величайшая ценность. Тогда ее пытаются использовать на благо общему делу, распределяя в соответствии с заслугами.

“Неправильность” индивидуальной любви, ее стихийная нерациональность, выламывающаяся из управляемой и упорядоченной реальности, классический мотив антиутопии, нередко проявляется и в традиционно-психологической, бытовой драме 1920-х гг., и в сравнительно немногих “фантастических” сочинениях того периода (таких, как “Адам и Ева” М. Булгакова).   

Комические интонации ранних отечественных пьес вскоре исчезают, сменяясь драматичными и даже трагическими. Достаточно напомнить о количестве самоубийств (и покушений на них) из-за любовных неудач в фабулах пьес 1920-х гг. как бесспорном свидетельстве неблагополучия в частной жизни героев. Драматический вариант воплощения (реализации) любовных отношений нередко связан с типом «новой женщины». Пьесы запечатлевают столкновение старых и новых женских типов: беспомощной, хрупкой и слабой героини начала века и уверенной в себе  женщины-партийки. Прежний тип женщины-красавицы, хрупкой, прелестной и притягательной, сменяется типом женщины маскулинной – физически крепкой, энергичной, с резкой пластикой и непривычной лексикой, женщиной-товарищем, женщиной - членом коллектива. Женственность, феномен, далекий от какой либо идеологии, целенаправленно искореняется, так как контекст сообщает “красоте”, ее культивированию смысл упорного сопротивления редуцированию человеческого и уродливой “целесообразности”.

В фабулах множества драм 1920-х гг. запечатлено разрушение норм семьи и брака. Обсуждения проблем пола, формы семьи, воспитания детей и других важнейших сторон частной жизни человека связывались с меняющимися условиями жизни общества, в частности, с распространенными «упадочническими настроениями» нэпа. Слом старых норм порождал чувства растерянности и дезориентации, подавленности, утраты почвы под ногами. Вульгаризация лозунгов нового, атеистического, общества приводила к формированию регрессирующего, освобожденного от каких бы то ни было моральных ценностей, сознания.    

В советской сюжетике 1920-х гг. избирательное любовное чувство как то, что задает человеку его предельный масштаб, вносит в жизнь высшие, самые важные смыслы, отрицается как устаревшее и ненужное явление. То, от чего отказываются, чем пренебрегают персонажи формирующегося советского сюжета, составляет важнейшую жизненную ценность для героев пьес, отвергаемых цензурой. Они продолжают настаивать на многосложности реальности мира, несводимой к четким противостояниям, единообразному прочтению событий; неоспоримой ценности спонтанных поступков и душевных движений.

Собственный моральный суд героя драмы, утверждение субъективной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир интимных чувств, сменяется концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике культивируется оскудненный персонаж «без излишеств», человек полезный, человек «удобный». Разрастаясь, производственные задачи обретают характер смысла жизни героев. Из драматургической сюжетики понемногу уходят свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, уплощается мир эмоций и неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы. К концу 1920-х гг. феномен «свободы» и «несвободы» уже не подлежит обсуждению.

      Глава 3-я - «Дети и старики в советском сюжете: антропологическая разметка нового времени» - посвящена рассмотрению того, как запечатлевалась в ранних пьесах проблема взаимоотношений поколений, обусловленная  идеологическими веяниями времени.

Провозглашенная идея начала “нового времени”, ничем не связанного с временем прежним и никоим образом не опирающегося на него; быстро усиливающаяся официальная атеизация общества; наконец, резкая смена государственных ценностей (гуманистические, либеральные, т.е.  “буржуазные”, должны были уступить место “классовым”) – все это проявлялось в кардинальных изменениях человеческих отношений. С ломкой устойчивых форм семьи и брака в России менялось все: отношение общества к материнству, юридические обоснования отцовства; обсуждались «законность» и незаконность рожденных в результате любовной связи вне брака детей; спорили о детях как «обузе» и детях как «будущем», наконец, родителях («взрослых» либо стариках) как источнике опыта или «мусоре эпохи».

В отличие от традиционных пьес, в которых персонажи-дети, как правило, отсутствуют, т.к. драмы рассказывают о мире взрослых, в советских сюжетах 1920-х гг. детей-героев множество, от новорожденных до “юнпионеров”. Это связано с одним из важных элементов государственной концепции послеоктябрьского развития страны: акцентированной ролью молодого, даже юного, свободного от груза прошлого человека. Необходимый обществу как “строитель будущего”, абстрактная молекула коммунистического завтра, сегодня ребенок оказывается не нужным его конкретным родителям. Так, герой пьесы Б. Ромашова «Конец Криворыльска», коммунист Будкевич, узнав о том, что его сожительница беременна, заявляет: “Это такое мещанство… Мы только тем и счастливы, что свободны от всех этих прелестей. <…>  Надо относиться к этому трезво. Мы на посту. Нам нельзя иметь детей».

Дети воспринимаются как побочный, обременительный результат “удовлетворенной потребности”. Теперь они не желанная цель, а помеха полезной деятельности “взрослых” героев. Парадоксальным образом драматурги, центральные и «правильные» персонажи которых непрестанно мечтают о будущем, описывают жизнь, лишенную продолжения.

В середине – второй половине 1920-х гг. пьесы вновь демонстрируют резкую смену позиции общества по отношению к рождению детей. В этот период условием успешной стройки коммунизма видится распространенное вширь человеческое воспроизводство. Ярким художественным свидетельством, подтверждающим тезис, является пьеса С. Третьякова “Хочу ребенка”, в которой центральная героиня принимает решение рожать детей с тем, чтобы «восстанавливать убыль войн и революций». Появление пьесы Третьякова свидетельствует о схожести режимов фашизирующейся Германии и идущей к тоталитаризму России конца 1920-х гг., проявляя общность развития двух государств. Из цели мироздания человек превращается в инструментальное средство решения государственных задач. Складывающееся советское общество делает ставку не на интеллект, могущий жить в немощном, не обязательно атлетическом теле, а на крепкие мускулы, не на мысль и идеи, а на практическую деятельность. Подобное видение проблемы оспаривают  немногие авторы (А. Афиногенов, В. Шкваркин). Рассмотренная с этой точки зрения шкваркинская комедия «Чужой ребенок» обнаруживает этическую глубину: ребенок, которого на самом деле нет, то-есть, нагая, «чистая» идея ребенка, провоцирующая выявление чувств, мыслей, жизненных перспектив героев, выстраивает сюжет пьесы, проявляя сущность персонажей.

Исследователь констатирует, что на переходе от 1920-м к 1930-м  “в детских изданиях быстро нарастает римский пласт”, имперский Рим заслоняет гуманистическую Элладу“) . Множество советских пьес второй половины 1920-х гг. запечатлевают отношение к детям персонажей-родителей нового типа. В государстве, последовательно отрицающем любую частную собственность, становится неважным, чей ребенок, кто его воспитывает: с момента рождения он принадлежит «обществу» в целом. Родственные связи рвутся, частные чувства вытеснены из свода правил нового государства. Партия призвана заменить отца и мать всем детям, с младенчества до комсомольского возраста. На смену детям, для которых родители воплощали идеал Человека, приходит ребенок, родителей ниспровергающий. Пьесы показывают, как рождается и укрепляется социалистический концепт детства: ребенок – это обновленный взрослый, безгрешный (свободный от памяти, традиции, истории), не нуждающийся в привязанностях, жестокий и рациональный. Если В. Маяковский писал ребенка, узнающего у взрослого, что такое хорошо и что такое плохо, то советские драмы, напротив, представляют детей, которые разъясняют взрослым, что такое хорошо и что такое плохо.  Пропагандируется и рапространяется идея М. Горького: ребенок не опирается на опыт прошлых поколений, а отринув его, ищет выход в светлую жизнь. В пьесы входит  образ ребенка как маленького взрослого: у него общественные “нагрузки”, речь, засоренная канцеляритом, он не играет, а проводит “заседания” и пр. В «Штиле» В. Билль-Белоцерковского активные дети-пионеры решительно подчиняют взрослых своим планам, занимая все пространство квартиры (так, что родители вынуждены разговаривать в ванной), устраивают шумные пионерские собрания, и пр.  “Выражение “красные дети” появившееся сразу после Октября, имело ярко выраженную отрицательную коннотацию и было связано с состоянием стыда и страха интеллигенции перед “погубленным поколением”, захватывающим власть” .

С новым отношением к детству, детскому воспитанию, иной ролью подростков связаны кардинальные перемены отношения общества к старикам. Отрицание любой преемственности диктует отторжение их опыта. “Целесообразность”, сначала революционная, затем – социалистическая, отменяет сантименты. Необходимость жертвенности, вначале избираемой в стране социализма будто бы свободно и только лучшими, распространяется теперь на общество в целом. Взрослые (“родители”) превращаются лишь в переходное звено, вспомогательный и несовершенный расходный материал. Если в драмах Софокла, Менандра, Шекспира или Гете старости “предпосылается и высший культурный статус – она является символом мудрости и опытности» , то в пьесах 1920-х гг. речь идет о  стариках как ненужной помехе. Исключения есть, но их совсем немного (большевичка Клара в пьесе А.Афиногенова «Страх», прогрессивный академик Ленчицкий в пьесе «Бойцы» Б. Ромашова, и некоторые другие, исповедующие верную идеологию герои).

      В 4-й главе рассматривается тема «Болезнь и больные / здоровье и спортивность  в сюжетике советских пьес 1920-х гг.»

В этот период в советской литературе получает широкое распространение метафора большевистской революции как хирургической операции, произведенной над Россией. Концепт революции как хирургии подразумевает диагноз: прежняя жизнь как запущенная болезнь: Россия - «больная страна». Больна в художественных произведениях не только страна в целом. Болеют определенные ее локусы («лихорадит» завод, стройку), отдельные герои.

Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового – телу больному. Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы - шрамы, рубцы, следы от ран. Если здоровый герой видит сны, то у больного отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также -  головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина и др.). Так, персонаж пьес В. Билль-Белоцерковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как «просто глазами и руками он

осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли» .

Красноречивы более сложные «болезненные» коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики «дефектного» героя. Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия. В репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона (например, «Страх» и «Ложь» А. Афиногенова), особое место занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.

Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома, - всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально не выделено. Напротив, в пьесах часто подчеркивается, что персонаж болен на работе, и не оставляет ее: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы.

К концу 1920-х гг. метафорика болезни в советской сюжетике нарастает,  появляется безысходность диагнозов (тиф, чума, проказа), т.е. речь идет о болезнях, быстро заражающих множество людей, эпидемии которых сродни бушующему пожару: если от тифа еще можно вылечиться, то ни проказа, ни чума в живых не оставляют.

Далее семантика физического здоровья или болезни как выразительная метафора переносится  в сферу социального. В пьесах звучат определения: «вывих мысли», «чахлость дела», «прививка от индивидуализма», «бледная немочь» эмиграции, «анемия духа», интеллигентская «болезнь воли», «красная горячка», «политическая близорукость», а также – «метастазы прошлого», «идеологическая амнезия», «духовное возрождение», «язвы капитализма»; широко распространены метафоры истощения, разложения, загнивания, распада устоев, идей.

К концу десятилетия мотивировка болезни героя как «возвышающего» его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь на прямо противоположную.  На рубеже 1920-х - 1930-х гг. тема болезни и здоровья в советской драматургии оформляется как бесспорно идеологическая, из пьес изгоняются как физическое нездоровье, так и душевные болезни. В каноническом советском сюжете более позднего периода персонаж, как правило, страдает не от болезни, а от выключенности из трудов и свершений. Символы и идеологемы социалистической мифологии корректируются: пессимизм становится неуместным, равно как меланхолия и сантимент центральных героев. Эпоха требует безоговорочного оптимизма, кристальной ясности помыслов, отказа от «болезненной рефлексии». «Болезнь в коде позитивизма является знаком несовершенства общества» . В оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Крепкие мышцы героя превращаются в убедительное проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно «порядку», болезнь сообщает о «хаосе». Болезнь утаивается, скрывается – захворавший герой, как сломавшийся винт, может быть выброшенным на свалку. Отверженность больного предвещает забвение умершего.

Лишь в произведениях немногих драматургов (таких, как М. Булгаков, А. Платонов, Н. Эрдман) “болезнь не образует оппозиции по отношению к здоровью. Болезнь относится к обеим частям оппозиции «жизнь – смерть» и является одним из проявлений телесности человеческой природы и ее вовлеченности в круговорот космоса в целом. <…> Боль <…> - знак существования, и она эквивалентна жизни» . Герои этих авторов страдают и мучаются от любви, испытывают чувства печали, смятения, страха, болезнь персонажа может означать освобождение от рутинного течения жизни, в ней  рождается новая, более высокая точка зрения на происходящее.

Итак, болезнь - один из важных мотивов поэтики драм 1920-х гг., теснейшим образом связанный с экзистенциальными проблемами – верой, бессмертием.

    В  5-й главе “Тема смерти в советских сюжетах. Отношения мира живых и мира мертвых” разбираются существенные особенности решения центральной проблемы человеческой экзистенции.

      Конец 1920-х гг. в России - время переживаемого обществом кризиса революционной идеи. Сомнения в истинности (“праведности”) совершаемого революцией и во имя нее пронизывают всю толщу российского населения: задаются вопросами жизни и смерти, высшего смысла бытия и обыватели, и инициаторы социального переворота, люди власти. Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой жизненного итога, вытекает из его ощущения героями. Обезбоженное сознание не может ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.

     Годы войн и революций первых российских десятилетий XX в. научили множество людей смиряться с потерями. Многократная повторяемость смертей обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту  переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными конкретные, пронзающие  детали.

С налаживанием мирного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной. Но этого не происходило. Во многих ранних советских пьесах погибает не индивидуализированный отдельный герой, а «список» персонажей. Драматические сочинения выполняют роль словесных мемориалов погибшим во славу революции. Конкретика чувства подменяется общностью вывода, пафосом идеи.

     Обращает на себя внимание такая особенность изображения смерти в ранних

советских драмах, как ее незамеченность окружающими. Это одно из проявлений формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых и мира мертвых, быстрое забвение ушедших. Утверждавшаяся концепция «человека полезного» ведет за собой безэмоциональный общественный прагматизм. Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему. Персонаж пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» Дисциплинер  так комментирует смерть старика-соседа: «И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется».

      В «незамеченности» смертей советской сюжетики проявляются  и рудименты древнего мифа о жертвоприношении с актуальным уточнением: жертвоприношение видится освобождением, очищением от «бесполезного”, инертного человеческого материала. Скорбь по утрате (бессмысленный «сантимент») уступает место «задаче момента», пресловутому беззаветному служению.

     В эстетическом отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в искусстве. Советская теоретическая мысль настаивала на том,что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. И во второй половине 1920-х гг. в пьесах производится социальная «отбраковка» героев: погибают либо идеологические противники новой жизни, либо «ненужные» персонажи. Далее, смерть героя нередко лишается заключительной оценки его жизненного пути. Неосмысленная смерть становится свидетельством неосмысленной жизни. Лишь в пьесах немногих авторов, наследующих большой русской литературе X1X века, традиционалистов, в новых историко-культурных условиях воспринимающихся как маргиналов, смерть дается как важнейший итог человеческой судьбы.

     Позднее наступает следующий этап: отрешенное равнодушие окружающих распространяется и на смерти не «вредных», а второстепенных героев. Эти смерти происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного героя не может переживаться как трагедия. С этим связано важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже - комедии.

В 1920-е гг. меняются общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть.

Распространяется новая форма (и норма) похорон. Место традиционного предания тела земле как символического возвращения в «материнское лоно» занимает крематорий. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: на смену оплакиванию, отпеванию и погребению приходят митинг (гражданская панихида) и равнодушный огонь колумбария. Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в «специальное» и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены «обрывом» времени и размыванием пространства.

Наконец, существенной новацией советского сюжета становится трактовка перемещения героя в “иномирье” (эмиграцию, на сторону врага) как его общественной гибели. Распространяется новая советская риторика, означающая идеологическую смерть (идиомы: «политический труп», «политический мертвец» либо даже «слова трупов» (З. Чалая «Амба»).

      Глава 6-я - «Старинные шуты в социалистическом сюжете. Официальный концепт советской истории и комические герои ранних пьес: образ «другого народа».

Уже к середине 1920-х гг. наступает время оформления мифологии революции и гражданской войны как утверждения фундамента легитимизации власти и ее действий. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны заместить в коллективном сознании подлинные воспоминания частного человека. Цензурируется, «чистится» память поколений. Модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, должна была быть цельной и непротиворечивой, поэтому философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов, из зрелого социалистического сюжета уходит. Но в ранних советских пьесах еще существует  тип комического героя, простодушно выговаривающего вслух исчезающие из публичного обсуждения темы. Он рассуждает об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти; о неоплаченном энтузиазме, «единственно верном» мировоззрении, и т.д. Для шутов традиционно не существует запрещенных тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию. В типичном советском сюжете «шуты» противопоставлены «руководителю» (по функции - «культурному герою»), коммунисту, верно толкующему события, представляющему в пьесе нормативную систему координат.

Достаточно быстро в историческом масштабе, в течение десятилетия складывается «революционный лубок». К середине 1920-х он известен   настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами, среди которых можно выделить несколько групп.

Две из них традиционны (шуты профессиональные, не скрывающие своего шутовства, актеры и режиссеры и деревенские скоморошествующие герои). Третья группа – это шуты поневоле, шуты-инвалиды, калеки гражданской войны, серьезные, мрачные, порой агрессивные, не те, кто шутит и смеется, а те, кого вышучивают и над которыми смеются - враги веселья, новые агеласты. Подобные персонажи - контуженные, психически ущербные, изувеченные - представляют собой художественное открытие ранней советской драмы:  сложный тип трагикомического героя, чьи физические и душевные увечья, ставящие характер на грань нормального, соединены с глубокой, порой фанатической верой в адекватность собственных представлений о реальности. Новые юродивые и калеки, наделенные правом «говорить правду», зачастую видят ее искаженной, деформированной. Для персонажей данного типа характерна склонность к насилию и агрессивность, с которой они пытаются выйти из спорных ситуаций. Это Братишка В. Билль-Белоцерковского, герой гражданской войны, не могущий найти свое место в мирной жизни; инвалид Шайкин из «Партбилета» А. Завалишина, психически травмированный Федотов из черновых набросков «Списка благодеяний» Ю. Олеши, желчный безрукий Ибрагимов из ранних вариантов той же пьесы и др.  

Пародия, строящаяся на иронии, сильнейшем субъективистском приеме,  изгоняемая как отдельный и самостоятельный драматургический жанр, отыскивает себе место в фигурах периферии сюжета. Комические персонажи не просто смеются над сложившимися догмами. Обнародуя свежесозданные «мемуары», они  запечатлевают «большую» историю в формах субъективного восприятия. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, принятие декрета о земле и ультиматум Керзона, съезды народных депутатов и заседания Совнаркома.

Содержательная функция героев данного типа ведет к принципиальным формальным следствиям: в драматургической поэтике фиксируется расслоение реальностей, дающее возможность предъявить субъективную точку зрения того или иного героя. С исчезновением фигур подобного рода в пьесах 1930-х гг. уничтожается социальный «клей», соединяющий официозные схемы «большой» истории с представлениями о «малой» истории частного человека. Напомним, что еще К. Леви-Стросс отмечал «медиативную функцию трикстера, связывающего разные культурные миры и способствующего тем самым преодолению оппозиции между полярными элементами12.

Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х гг. вырисовывается образ «другого народа», лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе. Социалистические «шуты» по-прежнему не просто воплощают народную точку зрения на происходящее, они и есть «неорганизованный» российский народ.

     Глава 7 «Некоторые особенности советского сюжета. Традиция и изменчивость» включает в себя три подтемы: Как «русское» встречалось с «советским»; «К мифологичности раннего советского сюжета» и «Особенности литературных архетипов,  актуализированных в раннем советском сюжете».

Несмотря на то, что российский XX век динамичен и насыщен эпохальными изменениями, и 1920-е гг. - один из наиболее резко меняющихся его периодов, сказанное не отменяет и факта исторической устойчивости, сохранения некоторых реалий жизни, консервации человеческих типов и привычек прежней России в энергично советизирующейся стране. Опрометчивым было бы утверждать, что рождающаяся советская драматургия была совершенно и исключительно «нова», что она прошла мимо богатого художественного опыта классической русской драматургии. Имена Гоголя и Островского, Грибоедова и Салтыкова-Щедрина постоянно встречаются в критических разборах пьес и спектаклей  тех лет, их влияние на советскую драму многократно становится предметом исследований. В диссертации акцент сделан на выявлении общих линий сюжетики и их взаимодействии при встрече «русского» с «советским». 

«Русское», русские темы и русские типы, встречается с «советским» в обновляющемся и трансформирующемся сюжете. Ранние советские пьесы запечатлевают драматизм ломки традиционной, патриархальной жизни. Так, в пьесе Н. Никитина «Линия огня» консервативная, «старая» жизнь должна уступить место новой. Развивается метафора Вселенского потопа, но потопа не стихийного, а организованного, управляемого строителями. Вода должна смыть тысячелетнюю грязь и, освободив землю от людского «хлама» (в том числе и могил предков), открыть чистую страницу истории. Противостояние старого, русского – новому, «советскому» разрешается в финале пьесы арестом персонажа с говорящим именем Старик: в его образе «русское», ставшее на пути советского, преодолено и отвергнуто новым  временем.

На рубеже от 1920-х к 1930-м тема видится  авторам как  победительное вырастание советского из русского. Социалистическое  («коммунистическое») выступает как улучшенное русское, т.е. советское теперь не противопоставлено русскому, а сопоставлено с ним, ему соприродно. Далее  «советское» вступит с «русскостью» в конфликт, а коммунистическое завтра предстанет как интернациональное, где в единую семью объединяются рабочие всех стран. Позднее приключения национальной идеи продолжатся, и в пьесах 1930-х гг. «советское» станет выдаваться за  «русское», т.е. бывшее  всегда.

О мифологичности, точнее, - мифологизации формирующейся советской литературы писали уже в 1920-е гг., отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов. На исходе XX  в. проблема мифологичности заново заинтересовала ученых, в частности, общепризнанной стала формула «советского мифа» (или мифа советской культуры). Большое влияние обрели работы К. Леви-Стросса и В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и Е.М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор. Предложенные исследователями подходы дали возможность по-новому взглянуть и на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от огрубленно-идеологического их толкования, и от определенной ограниченности «психологизма». Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует свою включенность в мировой путь становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.

Обновленный советский миф отличен от традиционного. Классикой ранней советской пьесы стала «Мистерия-буфф» В. Маяковского, представившая на сцене театра старый земной шар и  миф творения нового мира как наглядный и рукотворный процесс. Последовательно пересемантируется в ранней советской драматургии мифологема “царствия небесного”: образ коммунизма, в который нужно верить, как в спущенное на землю «царство небесное», появляется в «Авангарде» В. Катаева, где традиционная формула мироздания полемически перевернута; еретическое по своей сути противопоставление двух образов, рая и ада, дано в пьесе Н. Погодина «Поэма о топоре»,  и т. д.

Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия, проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения). Становясь элементом советского сюжета, данное символическое действие трансформируется, меняя свою «классическую» цель. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть, опасность увечья, физические и духовные мучения, затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей, а напротив, их сужение, символическое возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.

Обретают новые черты и литературные архетипы. Характерной особенностью любого архетипа, актуализирующегося в ранней отечественной пьесе, становится его неоднозначность, двойственность. Всепобеждающий герой ранних пьес может стать жертвой, «друг» - обратиться во врага, оказавшись неверным и изменчивым; «мудрый отец» способен поменяться местами с другим персонажем (сыном, опытным другом, высшим по рангу членом партии), в иерархии героев превратившись  из ведущего в ведомого; образ «Великой матери» - проявиться не как источник тепла и заботы, а как инстанция наказания и угрозы. Классические архетипы, оживая в формирующемся советском сюжете, работают в нем как “перевертыши”.

Центральные, ключевые образы не просто двойственны, они еще и несут противоположные смыслы. В каждом отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета  отсутствует устойчивость характеристик, нет надежности, постоянства. Это приводит к важному следствию: внешний мир, описывающийся через подобные концепции героев, предстает непонятным, пугающим.  Парадокс социалистического мифа состоит в том, что планируемый, предельно рациональный мир, к строительству которого приступили, обнаруживает свою непредсказуемость, модель мироустройства, направленная на преодоление «хаоса», сама демонстрирует  неконтролируемость стихии. 

    В главе 8-й  «Морфология советской пьесы: вслед за Проппом.  Композиция и

структура советского сюжета» показано,  как  работает  систематика  ученого

на материале отечественных пьес. Изучая формальную сторону сказки, композицию ее устойчивых элементов, В.Я. Пропп писал, в частности, что точные методы «возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах…»13. Эта «повторяемость в больших масштабах» позволяет прочертить и общие «ходы», характеризующие типические особенности ранней советской пьесы. Несмотря на то, что драматургические тексты выстроены более сложно, в них оказывается возможным выделить схожие коллизии, повторяющиеся фабульные звенья, устойчивое ядро центральных героев с типовыми действиями, показать схожесть их функций. При этом используется не столько конкретика пропповского перечня функций героя, сколько метод исследовательского анализа: межсюжетные сравнения как методический ход; идея разложения фабулы на устойчивые звенья; выявление обобщенных формул функций героя («борьба с антагонистом-вредителем - победа героя», «трудная задача - решение», и пр.) при ясном понимании границ «точности» в исследовании художественных текстов.

Схема, предложенная исследователем при изучении  композиции и героев волшебной сказки, обнаруживает богатые аналитические возможности и при разборе ранней советской сюжетики. Это свидетельствует о существовании архаических, общих, «формульных» элементов в актуальном материале современного и, казалось бы, индивидуального сочинительства.

     Анализ фабулы ранних отечественных пьес, формализованный с помощью обобщающих определений В.Я. Проппа, обнаруживает ее глубинное сходство с сюжетами вечными, как в мифе либо сказке. Актуальные словесные одежды, спадая, обнажают действенный и повторяющийся, «вечный» скелет человеческой драмы. Важным результатом предпринятого разбора становится введение корпуса драматургических текстов 1920-х гг., как правило, анализируемых с тематической либо психологической точки зрения, в общее историческое русло мирового литературного потока.

     В главе 9-й рассматривается «Заголовочный комплекс ранних советских пьес: название, определение жанра, перечень действующих лиц».

Если заголовки классической русской драмы X1X в. чаще всего используют обобщающую метафору: «Волки и овцы», «Власть тьмы», «Лес», «Вишневый сад»  (эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как А. Афиногенов, М. Булгаков или Ю. Олеша, называя пьесы «Страх», «Кабала святош», «Заговор чувств»), то названия множества ранних советских пьес фиксируют плоскостное видение мира: «Приговор», «Чехарда», «Буза», «Пережитки», «Амба» и пр. В конце 1920-х гг. идет процесс предельного укорачивания заголовков, по формуле С. Кржижановского, “суждению обрывают или его предикат или его субъект”14. В заголовках-вердиктах: «Бывшие люди», «Кулацкая компания», «Червяк», «Трус»,  «Золотопогонник», «Контра», «Сукины дети», «Болотная гниль» - прочитывается негативно-осуждающая концепция героя. Из заголовков подобного рода явствует и то, что новый мир находится в состоянии войны всех со всеми.

К концу 1920-х – началу 1930-х гг. главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: на первый план выходит производственная тематика («Нефть», «Уголь», «Недра» и т. д.). Это означает, что в  художественные произведения приходят, и в них укореняются, метафоры, в которых живое уподобляется неживому (веществу, «материи», предмету): железу («Железная стена»), рельсам («Рельсы гудят»), бронепоезду («Бронепоезд 14-69»), топору («Поэма о топоре»), что свидетельствует об огрублении картины мира, исчезновении второго плана и апелляции к «метафизике». Небывалое в XX в. сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового, социалистического типа впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. Более поздние сталинские формулы («человеческий материал», «инженеры человеческих душ») лишь подитожат предложенное литераторами.

Далее, из заголочного комплекса элементов исчезает определение жанра. Нейтральность широко распространенного в 1920-е гг. жанрового определения «пьеса» сигнализирует о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто не участвует в конструировании литературного материала. Автор сообщает, что его перо транслирует предельно объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле. Формирующийся советский сюжет настаивает  на своей предельной «объективности».

Наконец, при представлении персонажей они характеризуются через отнесение к общественному статусу (партийности, должности). «Человеческое» редуцируется, будучи сведенным к узко-социальному. Свойственное христианскому миросозерцанию X1X  в. видение человека как подобия божьего, априори обладающего сложным внутренним миром, сменяется социалистической концепцией человека «полезного», лишенного эмоций и душевных движений.

      10-я глава  - «Концепция героя». В складывающемся советском сюжете закрепляется новое видение героя: человек из железа, преодолевший плотскую «тварность».  Железо-стальные эпитеты в неявной форме сообщают о таких принципиально важных свойствах персонажа, как отсутствие в нем субъективности и элиминировании элемента времени: семантика “стального” либо железного исключает и то, и другое. Новый герой советской драмы  сюжета устойчив, непоколебим и статичен. Но твердость его закалки должна сочетаться с сохраняемой гибкостью, пластичной послушностью. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с «человеческим материалом» рождается метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево, в котором определенность жесткой структуры заменена пластичной вязкой массой,  каждая частица которой не соприродна, а однородна другой, с нею одинакова,  т.е. утверждается деиндивидуализация героя.

Концепт «переплавки» (перековки) человека свидетельствует и о проявлении рудиментов архаического и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиальное «новое». «Сталь» и «железо», в которые превращаются герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути  есть ничто иное, как магические заклинания нового типа. Уставшие, измученные, болеющие и недоедающие герои с появлением подобных слов-заклятий лишаются тем самым права на сочувствие и жалобы.

В утвердившейся метафоре человеческой переплавки существенен и момент инфантилизации взрослых: взрослые как дети. Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы - аналог архаичного «перепекания» неудавшихся человеческих младенцев. «Пролонгация героизма имеет <…> функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии»15, - пишет исследователь. Начало же осмысленной жизни героя связано со вступлением в партию, когда отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Историческая длительность и глубина традиции, памяти, опыта отдельной человеческой жизни подменяются сугубо количественными характеристиками.

Принципиальные изменения присходят в структуре драматического текста. Деление на протяженные акты классической драмы сменяет множественность кратких сценок, “стоп-кадров”. Рождается новая, подтверждающая «измельчение» персонажа форма драматического сочинения («звенья» А. Глебова, «эпизоды» В. Катаева, В. Киршона, Н. Погодина и В. Вишневского). Сущность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х гг., традиционной, многоактной - и драмой, расколотой на десятки эпизодов, заключается в принципиальном изменении концепции героя. Построение персонажа в классической драме связано с конвенцией времени: герой в концептуальном отношении есть воплощение движущегося, незастывшего времени, приносящего возможность перемен. С упразднением временного компонента как необходимого условия развития “готовый” герой просто предъявляется. Уходят такие важнейшие его характеристики как судьба, биография, путь. В универсум драмы герой входит либо как уже исповедующий верные ценности, что свидетельствует о его статичности, “готовости” и сообщает об отсутствии развития сюжета. Либо, отказываясь от принципов, утверждаемых им изначально, герой становится в ряд, вливаясь в общность, чью правоту он готов признать, его собственный масштаб уменьшается, наращивая “общую силу” массы (коллектива, партии, страны).

    Таким образом, одна из важнейших черт формирующегося советского сюжета, запечатленная в концепции героя, - редукция человеческой индивидуальности. Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Богатство личностных проявлений сводится к нескольким обязательным характеристикам центрального персонажа: деловитости, коллективизму, вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от свободы выбора, открытого обсуждения важных общественных проблем, вера отменяет сомнения. Это ведет к зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.

     Глава 11-я  - «Пространство (топика) пьес».

     Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися в пьесах 1920-х гг. как двойственные, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия. Простейшим и регулярно повторяющимся фабульным звеном становится демонстративная перелицовка пространства. В ранних пьесах иконы осеняют пространство, украшенное портретами вождей и революционными лозунгами. Например: «Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы <…> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета» (Д. Чижевский. «Честь»).

     Какафоническое соединение символов старых и новых сообщает о сосуществовании в  сознании персонажей двух системы ценностей (кумиров, героев), двух систем времени. Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся амбивалентные знаки (с одной стороны полотна – символ «прежней жизни», на обратной стороне – знак новой): в каждый конкретный момент остается и предъявляется что-либо одно. Распространенность символов-перевертышей, образов-оборотней означает приуготовление героев к двоемыслию.

     При анализе массива ранних советских пьес выясняется, что самой распространенной метафорой пространства в драматургии 1920-х гг. становится стройка (конкретного завода, фабрики, социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя, т.е. топика пьес коррелирует с идеей строительства нового человека.

    Следующей характерной особенностью ранних советских пьес становится отсутствие в них природного фона. Пейзаж, на фоне которого разворачивалось  действие классических русских пьес, сменяется описанием производства, уничтожающего старинные аллеи, прорубающего леса, организующего (даже поворачивающего вспять) русла рек, и пр. Социалистическое мироустройство расширяет экспансию. Вслед за действующими лицами в пьесах «организовывается» природа, в ландшафтных зарисовках стихия сменяется «порядком» Привычные коннотации разорваны: сад (аллеи), лес (ягоды, грибы), река (купанье), луг (трава), небо (солнце и звезды): на месте вишневого сада вырастает бетонный завод, в тенистых аллеях, украшенных лозунгами, проходят партсобранья, по зеленому лугу маршируют пионеры с речевками, реки в пьесах поворачивают с севера на юг, в небе горят кремлевские звезды, могучие скалы взорваны, чтобы вместить тело плотины. Позже сложится новый литературный этикет, использующий схематичную разметку соответствия поступков персонажа природным явлениям (рассвету, закату, грозе, ливню, грому, весне и пр.): природа отвечает на события пьесы требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя “верный” эмоциональный фон происходящего, из контрапункта превращаясь в аккомпанемент, т.е. подчиненный, служебный  элемент драматического текста.

      Различные элементы поэтики пьесы коррелируют друг с другом: чем больше «неуправляемости», ошибочности и опрометчивости с точки зрения «верной» идеологии в действиях героев, тем активнее проявляется, участвуя в сюжете природный фон, и наоборот. Чем точнее структура ранней советской пьесы соответствует складывающемуся канону, тем решительнее драматург освобождается от неуправляемых элементов природного мира, тем меньше места в драме остается свободным поступкам персонажа.

      Таким образом проявляется еще одна устойчивая черта советского сюжета: герой не объединяется с миром, познавая его, а стремится «победить» (подчинить) его, т.е. видит в мире метафизического «противника». И «в мире» - в значении «в природе», и в «мире» как сообществе других стран планеты. Реальное географическое пространство постепенно сменяется идеологическим. Новый, большевистский Адам создает и новую Землю: СССР вместо России.

      Глава 12-я «Концепты времени и истории в ранних советских пьесах» посвящена разбору способов конструирования концепции исторического времени, его свойств и особенностей.

     В драматических сочинениях 1920-начала 1930-х гг. провозглашается наступление «нового», небывалого прежде времени, времени иного, лучшего качества. Утверждается идея жизни “с чистого листа”, которая  начинается с этой минуты (дня, какого-то поступка), т.е. манифестируется обрыв связей, воспоминаний – жизни в истории. Герои отрекаются от прошлого, признанного враждебным и “мертвым”. Из диалогов и споров героев ранних отечественных драм исчезает проблематика настоящего времени, единственного реально существующего для человека времени протекания его жизни, когда он может участвовать в истории, создавая и оценивая ее.

      Из трех временных пластов обсуждается лишь время будущего, но с жестко заданными интонациями, мечтательными либо энтузиастическими. Жизнь персонажей перемещается в “планы”, мечты, уходит за горизонт, она не просто занимает меньше места, но “откладывается”, т.е. прекращается.

       Исчезновение темы настоящего в ранней драматургии ведет к нескольким  принципиально важным следствиям. Прежде всего, это сообщает о фиктивности описываемой авторами реальности, так как о подлинном, о том, что есть на самом деле, героям говорить нельзя. Далее, с этим связано симптоматичное чувство неуверенности, потерянности, завладевающее  персонажами. О том, что «из-под ног уходит почва», говорят, с самыми различными интонациями, от нейтрально-констатирующих до комических либо драматичных, персонажи многих пьес этого периода. Наконец, в связи с устранением из структуры драмы категории настоящего время утрачивает качество длящейся непрерывности, становясь дискретным. Время социалистической драмы – время “без корней”, без памяти, время короткое, “бессвязное”, корпускулярное (скачкообразное).

      Драматургическая метафорика свидетельствует о необычном качестве времени советских пьес: оно не линейно, т. е. идет не из прошлого в будущее, а способно прихотливо изменять направление движения. “По нескольку раз рождаться стали люди. А старости вообще не существует. <…> Наша молодость <…> еще впереди”, - заявляет красный командир Гулин (Б.  Ромашов. “Бойцы”).

Временем возможно манипулировать, оно полностью подчинено людям в волшебной советской стране. Это означает, что время социалистической «действительности» нереально, другими словами, неисторично, оно выдает свою утопичность.

     В пьесы вводится концепт прекрасного («светлого») будущего, во имя которого приносятся жертвы. Основополагающая мировоззренческая идея проявляет себя как трансформированная идея христианская: умерщвление плоти и отказ от устройства земного настоящего во имя грядущего.

      Начавшиеся к концу 1920-х гг. идеологические преследования любых «формальных» экспериментов (в литературе, драматургии, музыке, живописи) связаны именно с субъективистскими авторскими концепциями (интерпретациями) времени. Конвенция времени типичного советского сюжета запечатлевает безусловное подчинение индивидуального - «объективно-историческому», редуцированному до сиюминутно-«производственного».

       Отказавшись от фантастики и волшебства сказки, высмеяв мистицизм и идеализм, отринув жанры, в которых проявлялись человеческое воображение, фантазия, формирующийся корпус советских литературных текстов, в том числе – драматических, создает, по сути, новый исторический вымысел, но вымысел, маскирующийся под документ, выдающий себя за «реально бывшее». Трагическая, мучительная, наполненная человеческими жертвами и страданиями, но и энтузиазмом и верой, реальная история становления государства нового типа к середине 1930-х обращается в советский Эдем, возникший из туманных, смазанных событий. Время зависает, будто остановившись: начинается отсчет «золотого века» советской мифологии.

     В Заключении кратко прослеживается ход исследования, сжато формулируются основные его идеи, дается обобщенная характеристика складывающемуся в 1920-х – начале 1930-х гг. канону советского сюжета.

Основные публикации по теме диссертации

                              

Книги

  1. Гудкова В.В. Ю. Олеша и Вс.  Мейерхольд в  работе  над  спектаклем

"Список благодеяний". М., 2002. НЛО. Научная библиотека. 604 с. 38, 0 п.л. (Преимущественно главы 1 – 4, 6.)

  1.  Гудкова В.В.  Время и театр Михаила Булгакова.  М., 1988. 127 с. 6, 7 п.л.

3.  Гудкова В.В. «Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х гг.». Монография  объемом  22, 0  п.л.  принята к печати в научной серии издательства «Новое литературное обозрение» (план 2007 г.)

Статьи

   Гудкова В. В.  Как официоз «работал» с писателем: эволюция самоописаний

Юрия Олеши // Новое литературное обозрение. М., 2004. №  68. С.128 - 147. 1, 5 п.л. 

Гудкова В.В. "Мечта о голосе". К истории пьесы  Ю. Олеши "Список благодеяний" // Новое литературное обозрение. М., 1999. № 38. С. 143 - 165. 1, 5 п.л.

Гудкова В. В. М.А. Булгаков. Пьесы 1930-х  годов // Новое литературное

обозрение. М., 1995.  № 14.  С. 346 – 349. 0, 5 п.л.

   Гудкова В. В. Старинные шуты в социалистическом сюжете. Официальный

концепт советской истории и комические герои ранних пьес: образ «другого народа» // Новое литературное обозрение. 2007.  № 3. В печати. 1, 5 а.л.

   Гудкова В. В. Дети и старики: Антропологическая развертка нового времени // Театр. М., 2006. № 4. С. 130 – 138. 1, 2 п.л.

   Гудкова В.В. Тема смерти в советских сюжетах 1920-х гг. Отношения мира живых и мира мертвых // Современная драматургия. 2007. № 2. В печати. 0, 8 п.л.   

Гудкова В.В. "Зойкина квартира" и "Бег" М.А.Булгакова // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное  наследие. Л., Искусство. 1989. Преамбула, комментарий, научная подготовка текстов. С. 536 – 566.  5, 4 п.л.

Гудкова В.В. Пьесы М. Булгакова "Зойкина квартира" и "Бег" //   Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., Худ. лит. 1989 – 1990. Т. 3. 1990. Преамбула, комментарий, научная подготовка текста. С. 620 – 630; 640 – 651. 2, 3 п. л.

   Гудкова В.В. Женские образы в «советских сюжетах» отечественных пьес 1920-х гг. // Театр в книжной и электронной среде. М., ФАИР-ПРЕСС. 2005. С. 35 – 66. 1, 4 п.л.

   Гудкова В.В. Еврейская тема в сюжетах ранних советских пьес: еврей как иноземец, «враг» и жертва // Национальный театр в контексте многонациональной культуры. М., ФАИР-ПРЕСС. 2006.  С.112 – 128. 0, 8 п.л.

Гудкова В.В. Судьба  пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия  М.А.Булгакова. Л., ЛГИТМиК. 1987. С. 39 – 59. 1, 7 п.л.

   Гудкова В.В.  “Зойкина квартира” М.А.Булгакова // М.А.Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., СТД РСФСР. 1988. С. 96 – 124. 1, 65 п.л.

GudkovaV.V. Апология  субъективности: о лирическом герое произведений М.А.Булгакова // Revue des Etudes slaves. Paris. 1993. P.349 – 360.  1, 1 п.л.

Goudkova V.V.. L Appartement de Zoika au Vieux-Colombier // Les Voyages du Theatre Russie France.  Universite Franqois-Rabelias – Tours. 2001. № 10. Janvier 2002. P. 181 – 194. 0, 9 п.л.

ГудковаВ.В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний»  Юрия Олеши //  Russica Romana. Pisa -  Roma. 1999. Volume V. С. 165 – 187. 1, 3 п.л.

Гудкова В.В. Старинные маски в послереволюционном балагане // Маска и маскарад в русской культуре XV111 - XX веков. М., ГИИ. 2000. С.225 – 233. 0, 4 п.л.

Гудкова В.В. О чем рассказывают "восемь снов"  "Бега" // Вопросы театра. М., СТД РСФСР. 1987. № 11. С. 230 – 249. 1, 3 п.л.

    Гудкова В.В. Опыт театральной археологии: Метод и практика исследования («Список благодеяний» Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. Доклады и сообщения.  М., ФАИР – ПРЕСС. 2002. С. 93 – 113. 1, 2 п.л.

   Гудкова В.В. К истории рецепции советской драматургии  в Париже в 1920 - 30-е годы. («Ржавчина» В.Киршона и А.Успенского на сцене театра Авеню) // От текста – к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия X1X - XX  веков. М., ОГИ. 2005. С. 149 – 177. 1, 45 п.л.

   Гудкова В.В. "Голос флейты". О раннем  варианте пьесы, написанной Ю. Олешей для ГосТИМа. Публ., вст. текст, примеч. // Мейерхольд и другие. М., О.Г.И. 1999. С. 665 – 710. 0, 9 п. л.

   Гудкова В.В. Художественный мир Михаила Булгакова //  Булгаков М. А. Мастер и  Маргарита. Собачье сердце. М., Панорама. 1995. С. 5 – 20. 1, 0 п.л.

   Гудкова В.В. «Игра в плаху». Ранняя пьеса Юрия Олеши. Публ., вст. текст,  примеч. // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., Артист. Режиссер. Театр. 2004. Вып. 3. С. 64 - 87; 518. 0, 9 п.л.

  Гюнтер Ханс. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический

канон. Академический проект. СПб., 2000. С.285.

  Хаттон П. История как искусство памяти. СПб., 2003. С. 377 - 378.

Перечень этих работ велик. Только в 1960-е гг. издательство «Советский писатель» выпустило в свет десятки книг о драматургах, среди них: Вишневская И.Л. Борис Лавренев. 1962; Рудницкий К.Л. Портреты драматургов. 1961; Тамашин Л.Г. Владимир Киршон. 1965; Холодов Е.Г. Пьесы и годы. Драматургия Николая Погодина. 1967 и др.

  Исследование K. Klark «The Soviet  Novel. History as Ritual”  Chicago. London.

вышло  в свет в 1981 г. На русский язык переведено в 2002 г.

      Арзамасцева И.Н. “Век ребенка” в русской литературе 1900 - 1930 годов. М., 2003. С. 298.

   Арзамасцева И.Н. Цит. соч.  С. 98.

   Szkudlarek Ewa. Dramaty tarosci // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus,

medicamentum et sanus. Warszawa.  2001. Т.6. С. 466.

  Метафора «революция – хирургия» рассматривалась в работах Ежи Фарыно. См.: Faryno Jerzy  “Pasternaks Poetics”.  WSP. Bydgoszcz. 1990. S. 155 – 221.

Алперс Б.  Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов // Алперс Б. Театральные

очерки в 2 т. Т.1. М., 1977. С.176.

  Jovanovic  Milivojе.  «Проклятые» и «святые», или о героях русской прозы 10 - 30-х

годов, страдающих венерическими заболеваниями // Studia litteraria Polono - Slavica. С.324.

  Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе.

(Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono - Slavica. Т. 6. С. 208 - 209.

12 Цит. по: Мелетинский Е.М. О присхождении литературно-мифологических  сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С.113.

13  Пропп В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп В.Я.

Фольклор и действительность. М., 1976. С. 151.

14  Кржижановский С. Поэтика заглавий. М., 1931. С.17

15  Гюнтер Х  Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С.749.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.